5318

121

В северных, протестантских провинциях живопись и скульптуру изгнали из церквей. Протестантские проповедники яростно обличали церковное искусство как идолопоклонство. Две разрушительные волны иконоборчества – в 1566 и 1581 гг. – по-видимому, уничтожили немало замечательных произведений искусства.

На заре Нового времени нарушилась средневековая гармония между земным и небесными мирами. В жизни человека конца XVI века чувство ответственности за свои поступки перед лицом Бога уступило место следованию нормам общественной морали. Идеал святости подменялся идеалом буржуазной добропорядочности. Художники стали изображать мир, который их окружал, все чаще забывая о его Творце. На смену символическому реализму северного Возрождения пришел новый, мирской реализм.

5.2. Возрождение в Германии

Художественные открытия итальянского Ренессанса приживались в Германии трудно. Немецкие мастера ХVI века не собирались слепо следовать советам иноземных учителей. Античность была для них скорее пищей для фантазии, а не источником вдохновения. Основной темой искусства Германии в XVI столетии была попытка в зримых образах воплотить христианский идеал, который противостоял безнравственности и корыстолюбию церковных и светских правителей. Если искусство Италии стремилось научно объяснить материальный мир, Нидерландов – благочестиво передать его зримую красоту, то в Германии художники стремились точно фиксировать виденное, рассказывать и поучать. Вследствие этого книгопечатание и искусство графики явились немецким изобретением.

Самым ярким представителем искусства немецкого Возрождения, основоположником нового гуманистического мышления был Альбрехт Дюрер (1471-1528). Дюрер был универсальной личностью – живописцем, гравером, рисовальщиком, ученым (изучал математику, военное дело, анатомию), писал работы, посвященные теории искусства. Он родился в городе Нюрнберге, в семье золотых дел мастера, переселенца из Венгрии.

122

Будущий художник обучался отцовскому ремеслу, пока врожденная склонность к живописи не заставила изменить семейной традиции. С 1490 года Дюрер странствовал по Германии. В 1492 году он посетил Кольмар, где обучился технике гравирования на меди. В 1494 году он вернулся в Нюрнберг, женился и получил права мастера, однако эпидемия чумы вынудила его уехать в Венецию. С 1495 года он прочно обосновался в Нюрнберге, открыл собственную мастерскую, писал портреты граждан своего города, выполнил заказ герцога Саксонии Фридриха – расписал алтарь для дворцовой церкви в Виттенберге. Однако главным делом в эти годы – (1496-1498 гг.) – стала печатная графика. Дешевые гравюры, так называемые «летучие листки», которые разносили по всей стране бродячие торговцы, принесли молодому художнику быстрый заработок и широкую известность. Дюрер печатал не только гравюры на дереве, но и более сложные по технике исполнения гравюры на меди. Гравюра представляет собой вид графического творчества, печатное воспроизведение рисунка, вырезанного, вытравленного на металлической или деревянной доске. Особенностью гравюры является возможность ее тиражирования: с одной доски можно напечатать много равноценных оттисков. Гравюры Дюрера представляли собой жанровые сценки, с точной передачей деталей и подчеркиванием мельчайших подробностей в изображаемом, что являлось особенностью немецкой живописи, мало интересующейся идеальной красотой человеческого тела. Выбор тематики и особенность стиля Дюрера обусловила его глубокая религиозность. Религиозные распри, атмосфера ожидания пришествия антихриста и гибели мира, надежда на Божью справедливость – все это в полной мере воплотилось в великом творении Дюрера «Апокалипсис», который он создал в 1497 году как цикл иллюстраций к последней книге Нового завета – «Апокалипсису», или «Откровениям Иоанна Богослова». Эта книга, написанная в I веке, содержит грозные и красочные пророчества о конце земного мира, на смену которому придет Царство Божье. Листы гравюр сохранили тесную связь с готической живописью, главным средством выражения которой служил четкий линейный контур, передающий экспрессию и динамику движения через изображение причудливо струящихся драпировок,

123

взлетающих под воздействием ветра. Все гравюры серии «Апокалипсиса», несмотря на фантастичность образов, их аллегорический смысл, необычайно реалистичны. Гравюры представляют собой жанровые сцены, в центре которых – современник Дюрера, часто крестьянского типа, с характерной внешностью, одетый в костюм своего времени и окруженный ландшафтом определенной местности.

Наибольшей известностью пользуется лист с изображением четырех апокалиптических всадников, мчащихся на конях, направляемых ангелом. «Четыре всадника» (1498 г.) – сложное сплетение средневекового символизма и мистической фантастики с реальными образами крестьянина, горожанина, императора, священника и обилием бытовых деталей. Четыре всадника символизируют четыре самые страшные бедствия человечества: войну, болезни, неправедный суд и смерть (см. приложение рис. 13). Смерть несется с вилами на бледном коне, железные копыта которого не пощадят никого: ни крестьянина, ни императора. Движение всех всадников стремительное, ритмичное, композиция клубящаяся, но не хаотическая.

В другой цикл дюреровских гравюр, известных под названием «Мастерских гравюр» (1513-1514 г.), входят три гравюры на меди: «Всадник, смерть и дьявол», «Иероним в келье» и «Меланхолия». Художник создавал их в зените славы, не искал заработка, а просто хотел показать, на что способен. Все три гравюры стали художественной исповедью, блестящим воплощением дум о смысле человеческой жизни, о самом себе.

Самая загадочная и самая любимая автором – «Меланхолия» (1514 г.). Античная и средневековая медицина различала четыре человеческих темперамента, из которых самым непредсказуемым считался именно меланхолический. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет исследователям назвать эту гравюру духовным автопортретом мастера. На ней изображена крылатая женщина – своеобразная муза Дюрера, она сидит неподвижно, подперев голову рукой, в окружении разбросанных в беспорядке различных инструментов и приборов: циркуля, песочных часов, зазубренного меча, отливающих матовым блеском весов, и все это –

124

на фоне чарующего пейзажа. «Что такое абсолютная красота, я не знаю, - писал Дюрер в момент отчаяния. – Никто не знает, кроме Бога». Двойственность присуща любой творческой личности: она скрывает огромные возможности, но при всем таланте не может открыть секреты вечной красоты. Это состояние «меланхолической одержимости», в котором находился творческий гений художника, и было отражено в его загадочной «Меланхолии». Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака. Это животное – один из символов меланхолического темперамента – изображено и на других гравюрах: собака сопровождает всадника, спит в келье Святого Иеронима.

Гравюра «Меланхолия» – ключ к пониманию общего смысла всего цикла, она содержит откровенный рассказ художника о себе: о том, что человек, одаренный свыше, чужд окружающим и скитается по земле, словно чудаковатый странствующий рыцарь, о том, как спокоен и радостен его труд, когда находит он свою келью – единственное место, где он может быть самим собой.

В 1520-1521 гг. Дюрер с семейством путешествовал по рейнским землям и Нидерландам, был принят императором Карлом V, посетил Антверпен, Брюссель, Брюнге и Гент. Местные художники принимали его с почетом, величая «князем живописи». Помимо гравюр по дереву и меди, Дюрер писал портреты, алтарные картины, работал в акварели, рисунке. Результатом его математических исчислений и наблюдений за живой природой явились многочисленные рисунки, картины и гравюры, на которых изображались человеческие фигуры, бабочки, жуки, стрекозы, растения, фрукты, и все они казались осязаемыми, живыми.

Дюрер обладал большими знаниями внешнего мира и огромными познаниями человеческой души, что нашло отражение в его портретах, изумительных по глубине характера и силе типизации. Одним из первых европейских живописцев Дюрер стал изображать самого себя. Свой первый автопортрет он написал в тринадцать лет, с тех пор он не раз изображал себя то изнуренным подмастерьем, то молчаливым юношей, то нарядным кавалером, баловнем судьбы. Он писал портреты своих родственников и богатых заказчиков.

125

Последние годы жизни Дюрер провел в Нюрнберге за работой над трактатами «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Стареющий бездетный мастер спешил поделиться своими секретами с потомками.

В 1526 году он создал одну из самых глубоких картин портретного жанра, в которой подвел итог своим взглядам на человека - диптих «Четыре апостола».

Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены, их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса. За ними фигуры Петра и Марка, погруженные в черноту фона, на котором выделяется высокий лоб Петра и вдохновенно горящие глаза Марка. Картины сопровождают тщательно подобранные тексты из писаний этих святых, общий смысл которых – предостережение. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово человеческих заблуждений».

Дюрер создал образы величавых, суровых мудрецов, каждый из которых обладал яркой индивидуальностью, олицетворял один из темпераментов. Павел изображен волевым человеком, с гневным взглядом (сангвиник), Петр – медлительный флегматик, Иоанн – созерцательно философствующий меланхолик и возбужденно-действенный холерик Марк. Все лица на диптихе были списаны Дюрером с лучших людей своего времени. Эти воистину титанические образы обладают монументальностью и просветленным спокойствием, являясь одним из самых ренессансных произведений в немецком искусстве, в котором с наибольшей силой проявилась особенность немецкого Возрождения – передача типического через характерное.

Альбрехт Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 году на пятьдесят восьмом году жизни, оставив более шестидесяти картин и несколько сотен гравюр.

К достижениям искусства немецкого Возрождения относят творчество таких выдающихся художников, как Матис Нитхардт, Маттиас

126

Грюневальд, Лукас Кранах, Альбрехт Альтдорфер и Ганс Гольбейн Младший, который был последним из великих художников немецкого Возрождения.

Деятельность Ганса Гольбейна (1497 или 1498-1543) протекала в основном вне пределов его родины, сначала в Швейцарии, а затем в Англии.

Первоначально Гольбейн занимался только иллюстрированием книг, что привело к знакомству с великим Эразмом Роттердамским и другими гуманистами, введшими его в круг городской знати. Этими обстоятельствами были обусловлены первые заказы на живописные работы – алтарные образы, портреты, росписи домов, к которым швейцарцы испытывали особое пристрастие. При этом Гольбейн ввел моду на фрески со сложными перспективными ракурсами, с элементами ложной архитектуры, множество планов с античными и жанровыми сюжетами.

Уже в первые годы пребывания Гольбейна в Базеле сложился стиль, отличительной чертой которого являлись рационалистический подход к действительности и подчеркнутая светскость. Гармония в композициях и чувство цвета роднили его с итальянскими художниками, но убедительность в показе реальных явлений не оставляли сомнения в его немецком происхождении.

С большим реализмом, почти с бесстрастием анатома изображает Гольбейн мертвого Христа в картине «Мертвый Христос» (1522 г.). В образе Христа не просматривается ничего одухотворенного, никакой святости. О бренности плоти свидетельствует бледное, изможденное тело, уже начавшее гнить, – рука почернела, вокруг раны в груди появился синеватый ореол, закатившиеся, остекленевшие глаза, оскал приоткрытого рта. Никакой экспрессии образа, только строгая фиксация смерти. Не случайно Ф.М. Достоевский, глядя на полотно, сказал: "От такой картины вера пропасть может».

Смерть, активно вторгающаяся в бытие, ставшая непременным спутником событий, насыщавших атмосферу Реформации и Крестьянской войны, была отражена Гольбейном в серии «Пляски смерти» (1520-е гг.) – цикле гравюр на дереве, ставшем одним из шедевров немецкой графики

127

эпохи Возрождения. Здесь художник далек от позиции бесстрастного рассказчика, он выражает свои политические и социальные взгляды, превознося добродетели и бичуя пороки: вот смерть хватает монаха, а тот спасает «самое дорогое» – мошну; вот смерть застает монахиню в келье, где та принимает любовника; даже перед лицом смерти судья берет взятку

итворит неправедный суд; у нищего пахаря, помогая ему, смерть подгоняет тощих лошадей и в образе восставшего крестьянина настигает графа.

Втворчестве Гольбейна значительное место занимает портрет, к этому жанру он обращался на протяжении всех лет и в зрелые годы, став придворным живописцем английского короля Генриха VIII Тюдора, написал самое выдающееся свое произведение – «Портрет французских послов» (см. приложение рис. 14).

На портрете – придворные и послы французского короля Франциска I, прибывшие к королю Англии Генриху VIII в Англию, где им предстояла нелегкая миссия – защитить интересы своей страны и предотвратить разрыв Англии с римской церковью. В Европе тогда было сложное время,

ихудожник на картине поведал о своем времени больше, чем кажется на первый взгляд.

Протестанты отвергли власть католической церкви, а научные открытия разрушили незыблемое прежде представления о мироустройстве. Этот переломный момент в политической и интеллектуальной жизни Европы Гольбейн и отразил в «Портрете послов», представив их

выдающимися политиками и учеными. Не пытаясь проникнуть в духовную жизнь моделей, Гольбейн прекрасно передал сходство, рисуя цельный, монолитный образ человека эпохи Возрождения. Этот человек энергичен, исполнен чувства собственного достоинства, целеустремлен. Один из изображенных на полотне послов – Жан де Дентвиль, являлся и заказчиком картины. На портрете рядом с ним Жорж де Сельв, наследник епископской кафедры во Франции, будущий епископ, возле руки которого изображены солнечные часы с датой 11 сентября – решающего дня в жизни послов. Рядом с Дентвилем находится глобус, повернутый таким образом, чтобы зритель видел страны, связанные с целью посольства.

революционное открытие Каперника, установившего, что центром солнечной системы является Солнце, а не Земля, именно это открытие оказало огромное воздействие на умы и поколебало авторитет церкви. Рядом с глобусом лежит трактат по прикладной арифметике, говорящий о широких интересах и высокой образованности послов. Кроме того, послы жили в эпоху Великих географических открытий, о чем свидетельствуют приборы, стоящие на столе, при помощи которых стали возможными кругосветные плавания и открытие новых континентов. Когда картина была написана, Колумб уже 41 год назад открыл Америку, и Гольбейн символически отразил и это выдающееся событие. В картине вообще много предметов, имеющих символическое звучание: вверху слева за зелеными занавесом из парчи виднеется распятие – символ незримого присутствия Христа, вершителя судеб и защитника политических интересов послов, направляющего их усилия. Возле епископа находится лютня – традиционный символ гармонии, но струна порвана, что означало обострение противоречий между католиками и протестантами, угрожавшего войной между ними. Практически на первом плане помещен сборник духовных гимнов, переведенный на немецкий с латыни Мартином Лютером. Сборник открыт на странице с песнопениями «Прииди, Дух Святой» и «Десять заповедей», с которыми были согласны все христиане. Гольбейн не случайно вписывает сборник в картину, тем самым он хочет сказать свое слово, вынести свое отношение и к миссии послов, и к религиозным спорам своего времени; художник призывает к переустройству церкви на принципах протестантизма, но без отделения от Рима, в этом и состояла миссия послов, с которой они не справились, и раскол церкви привел к разделению Европы и долгой вражде.

Почти в центре картины, возле ножки стола, виден странный предмет, назначение и смысл которого не ясны. Но если посмотреть сбоку справа, примерно с 2-х метров, и с того же уровня, на котором находятся глаза послов, то можно понять, что это череп. Художник использовал здесь особую форму перспективы, анаморфозу, впервые описанную в записных книжках Леонардо да Винчи.

129

Эта картина показывает, что Гольбейн в совершенстве усвоил принципы и философию итальянского и североевропейского искусства. К итальянцам восходят его владение перспективой, естественное положение и жизненность фигур. От северного искусства он воспринял безупречную технику работы маслом, внимание к подробностям и вкус к изображению фактуры вещей. Его живопись изумительна и точна: прекрасен тяжелый бархат, пушистый мех, мягкая лайка, стальной клинок, тускло мерцающее золото – все эти великолепно поданные приметы своего времени свидетельствовали о гордости человека новой эпохой, в которой человек мог принимать важные решения и изменять ход вещей.

1.3.Возрождение во Франции

Переход к реалистическому искусству наиболее сложно происходил во Франции, измученной войной с Англией, позже названной Столетней (1337-1453). Англичане заняли Париж в 1420 году, навязав позорные условия мира больному королю Карлу VI. Пользуясь этим, его ближайшие родственники – герцоги Бургундский и Орлеанский - буквально растащили по частям французское королевство. Борьба за власть между ними переросла в настоящую гражданскую войну. Страну сотрясали городские и крестьянские восстания, некогда цветущие области Франции лежали в руинах. Франция в начале XV века оказалась на грани краха.

Трагические события Столетней войны разбудили национальное чувство французов, в борьбе против английских захватчиков они впервые ощутили себя единым народом, что было важно не только для политического будущего страны. Национальный характер, сформировавшийся в ту эпоху, определил основные отличительные качества французского искусства на протяжении последующих трех столетий. В тяжелый период, который переживала страна, французское искусство не только не погибло, но и приобрело изысканные, утонченные, светские формы.

Пристальное внимание к природе, стремление ее изучать и подражать, обусловили новые приемы в передаче действительности: предметы и человеческие фигуры отбрасывают тени, обширные пространства уходят

130

вдаль, предметы по мере удаления уменьшаются и приобретают расплывчатые очертания. Впервые художники стали передавать световоздушную среду и механику движения человеческого тела. В полной мере новые тенденции во французском искусстве ХV века проявились в творчестве художников, работавших а Турене, резиденции короля, главном культурном центре того времени. Турень называли французской Тосканой, и здесь рождался новый стиль искусства

французского Ренессанса.

Растущие торговые связи с Италией, а затем и итальянские походы французских королей Карла VIII и Франциска I открыли путь для широкого проникновения во Францию итальянской ренессансной культуры. Особенность французского гуманизма определялась его связью

спридворной средой. Это была культура не бюргерская, как в Нидерландах, а придворная, и покровительство Франциска I придало искусству аристократическую окраску. Придворным характером французского искусства объясняется приглушенность драматических нот, здесь нельзя усмотреть аналогии творчеству Босха, Брейгеля, Дюрера, Гольбейна и других. В целом французское искусство Возрождения было изящно-спокойным. Придворные – основные заказчики – больше ориентировались на итальянский маньеризм.

ВXV веке лучшие достижения во французском искусстве связывались

сминиатюрной живописью, в которой художники многое восприняли от германской и нидерландской миниатюры, но позже выработали собственную школу.

Большим мастером миниатюры был Жан Фуке (1420-1481). Он иллюстрировал множество книг, в том числе произведения Боккаччо. Однако прославили его придворные портреты – короля Карла VII и его приближенных. Судя по портретам, созданным Фуке, можно судить, насколько глубоко проникли светские мотивы в религиозную живопись. На двух створках диптиха Фуке мог изобразить Этьена Шевалье, а на другом – Мадонну, при этом придворный вельможа мог спокойно обнимать своего покровителя – Святого Стефана.