5318

101

Ариадна», «Кузница Вулкана» (1585 г.) составляют драгоценнейшее украшение этого знаменитого дворца. Десятки выполненных им портретов, разбросанных теперь по всем европейским галереям, увековечили черты целого поколения дожей, сенаторов, адмиралов. Тинторетто был последним из великих художников венецианского Возрождения, которое началось здесь позже и продолжалось дольше, чем в других областях Италии, роль античных традиций была здесь наименьшей, а связь с последующей европейской живописью – наиболее прямой. Если во Флоренции и в Средней Италии изобразительное искусство развивалось преимущественно под знаком пластики (даже живопись была прежде всего пластической), то в Венеции господствовала живопись как таковая, радостная стихия цвета.

Венеция выработала свой стиль, черпая отовсюду, тяготея к красочности, к романтической живописности. В результате даже сам город Венеция, расположенный на островах, где дворцы тянутся вдоль Большого канала, отражаясь в его водах, стал подобен шкатулке, до отказа набитой всевозможными драгоценностями.

Эпоха Возрождения в целом была сложным длительным и противоречивым процессом формирования новой европейской культуры. Этот процесс был направлен прежде всего на преобразование умов, воображения, а не реальной жизни, которая даже в передовых итальянских городах была полна средневековой жестокости, заговоров и кровопролитий. Столкновение ренессансного мировоззрения с реальной действительностью породило в XVI веке в европейском и прежде всего в итальянском искусстве такое явление, как маньеризм (вычурность). Это явление отражало кризис художественных идеалов эпохи Возрождения и характеризовалось преобладанием формы над содержанием, стремлением заменить главный принцип Ренессанса – «подражать природе» – манерной изощренностью формы. Искусство маньеристов характеризовалось антиреалистическими тенденциями и утратой гуманистических идеалов. Образ человека лишился героической значительности, стал излишне напряженным, пропорции человеческой фигуры были нарочито искажены,

102

в картинах присутствовала дисгармония форм и иррациональное построение пространства.

К этому направлению причисляют Якопо Понтормо, Джулио Романо, Аньоло Бронзино, Бенвенуто Челлини и некоторых других.

Эстетический идеал маньеризма выработал пармский художник Франческо Маццола, вошедший в историю искусств под именем Пармиджанино (1503-1540) – от названия города, в котором родился. Действительности в своих картинах он противопоставил рафинированную, утонченную, почти бесплотную красоту. Образы, созданные Пармиджанино, изысканные, нарочито светские, лишены человеческой теплоты. Художник выработал особый канон изображения, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур и в слишком маленьких головах и кистях рук, что усиливало их пластичность. Этот принцип «змеевидной фигуры» стал одной из главных изобразительных формул маньеризма и наиболее отчетливо просматривается в известной картине Пармиджанино « Мадонна с длинной шеей», которая была ему заказана в 1534 году и осталась незаконченной.

На полотне вечный сюжет – Дева Мария с младенцем на руках, но фигура Мадонны лишена правильных пропорций: у нее слишком длинная шея с покатыми плечами, которые зрительно делают ее еще длиннее, длинные пальцы рук и ног, а младенец – просто гигант, и если его поставить на ноги, он будет ростом почти со служанок, изображенных почему-то с мужеподобными лицами, равно как и юноши, окружающие Мадонну, похожи на девушек.

Маньеристические тенденции, как и всякое кризисное явление, свидетельствовали о вырождении стиля Возрождения и предвещали рождение барокко, ставшего господствующим стилем в следующем ХVII столетии.

Контрольные вопросы и задания

1.Назовите эстетическую идею искусства Возрождения.

2.Перечислите периоды и ведущие художественные школы Возрождения.

103

3.Какие мастера Возрождения сформировали эстетические основы живописи.

4.По каким признакам живопись относят к изобразительным искусствам?

5.Какие черты живописи Боттичелли выделяют его среди других художников?

6.Что привнес в живопись прием «сфумато» Л.да Винчи и как это расширило возможности этого вида искусства?

7.Перечислите самые известные живописные работы Микеланджело.

8.Что новое появилось в живописи венецианской школы?

ГЛАВА 5. ВОЗРОЖДЕНИЕ В СТРАНАХ ЕВРОПЫ

5.1. Северное Возрождение. Нидерланды

Северным Возрождением называют период в развитии искусства – первая треть XV и весь XVI - в странах, расположенных к северу от Италии, Нидерландах, Германии, Франции. Северное Возрождение характеризуется сложным сочетанием мистического мироощущения и гуманистического мышления. Познание мира и человеческой личности художниками этих стран проходило не через отрицание идеалов Средневековья, как в Италии, а через развитие традиций национальной готики.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в творчестве северян по-иному, нежели у итальянцев. Итальянские мастера наделяли образы идеальной гармонией, а северяне копировали мельчайшие детали, так что их творения производили своим натурализмом довольно странное впечатление. Таковы обнаженные фигуры Адама и Евы на Гентском алтаре Я. Ван Эйка или бородавка на щеке Бога-отца Х. Бальдунга и т.д.

Художников северного Возрождения мало волновала красота человеческого тела и иллюзорная глубина изображаемого пространства.

104

Для них выразительной была готическая экспрессивность, состоящая в нарушении пропорций фигур, беспокойном движении складок одежды, в напрягшихся мускулах, жилах на шее. К примеру, в итальянской живописи св. Себастьян изображался прекрасным юношей, невозмутимо стоящим у мраморной колонны, несмотря на впившиеся в его тело стрелы врагов, а в нидерландской или немецкой – он стоит на фоне ветвистого дерева, извиваясь вместе с его искореженным стволом.

Для итальянских художников идеалом считались точные пропорции и симметрия, а северянам любая закономерность казалась нарочитой. По этим причинам искусство северного Возрождения называют еще «магическим реализмом». Оно было стилистически неоднородным и поразному проявилось в Нидерландах, Германии и Франции.

На формирование стилистических признаков нидерландской живописи XV века оказала сильное влияние франко-фламандская миниатюра, в которой изображение реальной земной жизни с множеством конкретных подробностей проявилось раньше, чем в других жанрах изобразительного искусства.

Рост городов и уклад городской жизни способствовали формированию нового отношения к повседневной деятельности. Среди нидерландских горожан было немало людей искусства. Живописцы, скульпторы, резчики, ювелиры, изготовители витражей входили в различные цеха наряду с кузнецами, ткачами, гончарами, красильщиками, стеклодувами, аптекарями. В те времена звание «мастер» считалось весьма почетным и художники носили его с неменьшим достоинством, чем представители других профессий.

Новое искусство зародилось в Нидерландах в XV столетии. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чужбине. Больше всего их привлекала Франция, и долгое время нидерландские художниками считали себя лишь учениками французских собратьев. Основными центрами деятельности нидерландских художников были королевские и герцогские дворы, Бургундское герцогство и парижский двор Карла V, что также накладывало свой отпечаток на развитие искусства, положив начало существованию основных

105

художественных школ в Нидерландах – бургундской и франкофламандской.

Культура этой эпохи была по преимуществу религиозной, но само религиозное чувство стало более человечным и индивидуальным. Священные изображения призывали отныне не только к поклонению, но и к пониманию, сопереживанию. Самыми распространенными стали сюжеты, связанные с земной жизнью Христа, Девы Марии и святых. Их заботы, радости, страдания были каждому понятны и знакомы.

Великим мастером нидерландской живописи, которому безоговорочно принадлежит первенство в нидерландском Ренессансе, является Ян ван Эйк (1390-1441).

В творчестве Яна ван Эйка наметились два основных жанра: сюжетная религиозная картина и станковый живописный портрет. Программным произведением нидерландского Возрождения является знаменитый Гентский алтарь (1422-1432 гг.) (алтарь, расписанный для одной из церквей в городе Генте). Это многостворчатое двухъярусное сооружение,

вкотором реализована идея грандиозного мироздания и взаимосвязи всех вещей, идея, характерная для классической готики. Но в росписи алтаря уже появились величавые, монументальные образы, свойственные эпохе Ренессанса. Как представитель северного Возрождения, Ян ван Эйк не прибегал к идеализации, подобно итальянским художникам, а представлял образ человека в окружении конкретных вещей. Создавая религиозные композиции, он показывал некую идеализированную среду обитания, в которой действовали конкретные люди.

Когда алтарь закрыт, на его внешней стороне изображено пришествие

вмир Христа (сцены Благовещения, фигуры пророков, сивилл). Эта тема предваряет идею искупления человеческих грехов, которая будет

разработана на внутренних створках алтаря. Изображение снаружи трактует земную жизнь в ее реальном виде, а внутри – мир уподоблен сказочному видению.

Внутри алтаря тоже существует верхнее и нижнее композиционное деление. Вверху – небожители: Бог-отец, Богоматерь, Иоанн Креститель, они поют и играют на различных музыкальных инструментах в окружении

106

ангелов. Их фигуры монументальны, у них красивые лица, величавые позы, парчовая одежда.

Нижний ярус посвящен человечеству. Десятки фигур, разбитые на группы, изображены на фоне чудесного пейзажа. Здесь и мужи из библейских сказаний, и исторические персонажи, и легендарные образы – святые жены, отшельники и др. Главное, что объединяет этих людей, их стремление достичь обители блаженства. Обетованную землю обозначает центральная сцена: на огромном лугу вокруг престола с агнцем, у фонтана живой воды собрались группы, уже достигшие рая; эти погружены в себя, испытывают высшую радость. Пейзаж в Гентском алтаре являет собой гимн неувядающей природе. В центральной части композиции помещен легендарный город, «небесный Иерусалим», воссоздающий по замыслу автора образ вселенной, что, безусловно, является данью готической традиции. Мир природы у Яна ван Эйка дополнен прекрасным миром вещей. Прославляя «творение Божье», художник с неменьшим пафосом славил и «творение рук человеческих», что и составило отличительную черту нидерландского Возрождения.

Образ мира, где совместно пребывали библейские персонажи и жители земли, многократно использовался художником и в других религиозных полотнах. Так, в «Мадонне канцлера Ролена» (1435 г.), которая одновременно является и живописным портретом, ландшафт на заднем плане носит символический характер. Он разделен рекой, на левом берегу изображен реальный земной город, на правом – сказочный город с огромным собором, в который устремлены толпы людей. Сцена на переднем плане, изображающая Мадонну с Младенцем и преклонившего перед ней колени канцлера Ролена, сюжетно связана с изображением на заднем плане. Эта связь выявлена и зрительно и психологически: портрету канцлера отвечает картина земного города, а образу Мадонны вторит образ страны блаженства. В целом вся картина подчинена идее красоты и высшей гармонии материального и духовного в мире. По точнейшим световым и красочным эффектам эта картина признана не только лучшей в творчестве Яна ван Эйка, но и одной из лучших во всей западноевропейской живописи.

107

Реалистическое содержание искусства Яна ван Эйка особенно ярко проявилось в жанре портрета.

Впервые в истории европейской живописи был создан «Парный портрет четы Арнольфини» (1432 г.), на котором знаменитый итальянский купец изображен вместе с женой на фоне жилой комнаты (см. приложение рис. 10). В этом шедевре, как в фокусе, отразились все основные черты нидерландской ренессансной живописи. Основная идея полотна подчеркнута индивидуализированным изображением характеров и через натуралистическое копирование мельчайших деталей быта, одежды, фигур. Вместо некоего подобия покрывал, в которые итальянские художники укутывали свои идеальные фигуры, персонажи Яна ван Эйка одеты в обычные костюмы своего времени, выписанные со скрупулезной точностью. Пространство более углублено, по сравнению с итальянской перспективой, изображением зеркала, висящего за спинами супружеской четы. В зеркале отражаются две фигуры, стоящие в дверях, скорее всего – свидетели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян ван Эйк был здесь». Значит, живописец присутствовал в качестве друга при совершении брачной церемонии, и картина, возможно, служит документом, подтверждающим законность брака. Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причем жених подтверждает святость договора жестом обращенной к небесам руки. В XV веке такой обряд, совершаемый в присутствии свидетелей, мог заменить церковное венчание; браки, заключенные подобным образом, признавались вполне законными. Кроме того, предметы, изображенные на холсте, имеют символическое значение: собачка символизирует супружескую верность; зеленое платье женщины – плодородие и достаток; красный полог над кроватью – любовь; комнатные туфли – домашний уют и неразлучность и т.д.

В начале XV века в Нидерландах наряду с новым видением мира появился и новый способ его образного воплощения – живопись масляными красками. Об использовании растительного (льняного, макового или орехового) масла для составления красок было известно и ранее, ими расписывали деревянные статуи, ковры и знамена, однако в живописи ими пользовались неохотно: масло долго сохло, краски быстро

108

блекли и растрескивались. Однако начиная с XV столетия масляная живопись распространилась по всей Европе, и произошло это во многом благодаря нововведениям, сделанным Яном ван Эйком и его братом, тоже художником. После многочисленных опытов им удалось создать краски,

возможными различные переходы от света к тени на холсте. Краски, изобретенные Яном Ван Эйком, оказались светоносными: они и отражали свет и вбирали его в себя, переливаясь на солнце, может быть, именно поэтому произведения Яна ван Эйка в целом отличает колористическая насыщенность. Его полотнам также свойственна тщательная, почти ювелирная выписанность деталей и уверенная организация композиционного пространства.

Новая нидерландская живопись XV века, начавшаяся с радостной поэзии и глубокой одухотворенности Яна Ван Эйка, продолжилась болезненным демонизмом Иеронима (в некоторых транскрипциях Хиеронимус) Босха (ок. 1460-1516). Настоящее имя художника, прочувствовавшего и частично предугадавшего дух своего тревожного времени, Иерон ван Акен.

В ХV-ХVI веках католическая церковь постепенно утрачивала свой авторитет: безнравственность, злоупотребления, формальное отношение к своему служению значительной части духовенства вызывали всеобщее возмущение. Эти и другие политические и социальные причины вызвали к жизни Реформацию – широкое общественное движение, приведшее к расколу церкви. Зачинателем Реформации стал немецкий священник Мартин Лютер, считавший единственным источником вероучения Библию и отрицавший на этом основании католическую церковь и папскую власть. Он оспаривал большинство церковных таинств, монашество, иконопочитание. Папа римский отлучил Лютера от церкви, а германский император объявил его вне закона. Сторонники Лютера выступили с протестом против этих преследований, поэтому оппозиционное католическому вероучение получило название протестантство. Наступало время кровопролитных европейских религиозных войн. Все это

109

накладывало свой отпечаток на развитие искусства Нидерландов и в частности на творчество Иеронима Босха, в котором он отважился заглянуть в глубины человеческой психики и показать то мрачное и трагичное, чем была больна его эпоха.

Он родился и провел почти всю жизнь в городе Хертогенбос в северном Брабанте. Первые уроки ремесла Босх получил от деда и отца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в своем искусстве, обучаясь в нидерландских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 году он вернулся в родной город уже мастером живописи, в следующем году он женится на одной из самых богатых невест города, что обеспечивает ему возможность работать для себя самого, хотя часто получал и различные заказы. Постепенно слава об искусстве Босха распространилась далеко за пределы Нидерландов, к нему с заказами обращались короли Франции и Испании.

Босх сохранил средневековую уничижительную оценку человека, от которой отказались все художники нидерландского Возрождения. Сюжетная основа его картин была направлена на демонстрацию отрицательных явлений жизни. Он изображал земное существование людей как всецело греховное, постоянно подчеркивая, что с момента грехопадения и изгнания из рая Адама и Евы человечество пошло по кривому пути греха и безумия и его удел – близкий Страшный суд. Образ преисподней, столь любимый средневековьем и сведенный на нет нидерландским Возрождением, в творчестве Босха вновь вырос до грандиозных размеров, причем если в ранних работах ад был строго локализован преисподней, то постепенно границы между адом, раем и земной жизнью стали стираться. Ад, выплеснувшись за сферу преисподней, не только вторгся в сферу земной жизни, став привычным явлением повседневности, но начал обнаруживаться даже в райских садах Эдема.

Одна из ранних работ Босха – картина «Семь смертных грехов» (ок.1490 г.). В центре композиции изображение Христа и надпись: «Берегись, берегись. Бог видит». Вокруг расположились семь смертных (способных окончательно погубить душу) грехов – гнев, тщеславие,

110

сладострастие, лень, обжорство, корыстолюбие и зависть. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки; зависть предстает в виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку и т.д. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных злодейств движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель. За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются еще четыре изображения – смерти, Страшного суда, ада и рая, т.е. «четырех последних вещей», по выражению проповедников того времени.

Уже зрелым мастером Босх создал «Воз сена» (1500-1502 гг.) – трехстворчатый алтарь, предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Скорее всего, сюжет иллюстрирует известную нидерландскую пословицу: «Мир – стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Внешние поверхности боковых алтарных створок в закрытом виде представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредет по дороге истощенный оборванный странник (для современников Босха дорога была символом жизни). На каждом шагу он видит приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него, воробье кружит над падалью; в глубине изображения – разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на все это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под звуки волынки.

Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но в углубленном смысле. Тема дороги-жизни сохраняет свое значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории – от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.

Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения восставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже зритель видит райский сад, а также сцены сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая.