Oldenburg_S_F_Kultura_Indii_S_F_Oldenburg__Moskva_Berlin_Direkt-Media_2020

—

рем определенный период времени, в течение которого напи-

саны и главнейшие драмы и поэмы и положено вместе с тем

твердое основание индийской поэтике

позже уже только

развивается в подробностях то, что установлено в этот период,

примерно между IV и X вв.

Мы рассмотрим при этом отдельно теорию драмы так, как

это делают и сами индийцы, и так как драма, с ее представлени-

ями, имеет, действительно, много своеобразного. Она дает пищу

зрению и слуху, будучи соединена с декламациею, мимикою и

пляскою. Рядом различных положений она возбуждает в нас ра-

—

«

»

дость или горе и пользуется для этого жестом, голосом, костю-

мом, выражением. Само название драмы nāṭaka, связанное с

корнем naṭ

пракр. плясать , говорит о происхождении дра-

мы из драматизированной пляски. Драма делится на много под-

она применяется и к поэзии вообще. Это классификация

чувств, составляющих душу драмы и поэзии. Чувств восемь:

любовь, смех, горе, гнев, отвага, страх, отвращение, очарование

(чудесное), к ним позднее в поэзии прибавилось девятое

от-

реченность от мира, вероятно, под влиянием буддийских,

джайнских и брахманских монашеских течений. Эти самосто-

—

ятельные или длительные чувства те, которые способны

наполнить собою целое произведение и вызвать в слушателе и

«

зрителе одно господствующее настроение. Один из индийских

теоретиков сравнивает чувство с нитью, на которую нанизана

гирлянда цветов: господствующее настроение, учит он, долж-

но, подобно нити, чувствоваться во всех положениях и эпизо-

дах и господствовать над побочными чувствами. В драме, где

основным чувством является любовь, встречается и комизм, но

только как чувство побочное, и оно служит именно для кон-

траста с основным

чувством

любовью. Чувство в

драме

должно быть уравновешенным: избыток его придает слишком

большое значение отдельным эпизодам и разрушает единство

—

пьесы, слабость чувства создает вялость действия . (Прочи-

танный нами отрывок из драмы Калидасы дал вам некоторое

ложениепредставление об одной из драм, другой небольшой отрывок

»

из драмы того же поэта дает нам понятие о завязке.) (См.

).

При

Надо помнить, что индийская драматургия считает, что ис-

тинный актер не может испытывать на сцене изображаемые

3

им чувства. Перевод, конечно, лишь в малой мере передает

красоту оригинала

звучность и прелесть стихов с их тон-

Когда прозвучит колокол, вы слышите сперва ясный и

определенный звук, от которого вы как бы встрепенетесь и

насторожитесь, затем звук начинает постепенно замирать, как

бы уходя вновь в колокол, откуда он пришел, и увлекая нас с

собою в этих замирающих звуках какая то особая глубина,

нечто совсем личное для слушающего: он как бы соединяет во-

едино этот извне к нему приходящий и зовущий его в душу ко-

—

-

локола звук с другим, звучащим внутри слушающего.

Этот образ наиболее ясно представляет понятие о сущности

истинной поэзии, как оно было выражено кашмирским поэтом и

замечательным теоретиком индийской поэтики Анандавардха-

на, жившим в IX в. после н. э., или, может быть, его анонимным

предшественником. Являясь основателем новой литературной

школы, признавшей душою поэзии скрытый смысл поэтической

речи, дхвани, звон , отзвук, доходящий до нас только путем

постепенного

углубления, проникновения этим звоном ,

Анандавардхана или его предшественник были, конечно, лишь

«

»

особенно яркими выразителями того, что уже и до них сознава-

«

»

ли теоретики поэзии в Индии и что еще сильнее чувствовали ее

поэты. Не будет поэтому ошибочным, если мы понимание Анан-

давардханою истинной сущности поэзии примем за выражение

вообще индийского понимания этой сущности.

Анандавардхана считает душою поэзии то ее содержание,

которое явится предметом похвалы ценителей прекрасного;

содержание это двоякое, высказанное и подразумеваемое,

намекаемое. Внешнее совершенство формы при этом само со-

бою подразумевается. Как у женщины красота есть нечто осо-

бое от прелести отдельных частей ее тела, так и в

произведениях великих поэтов скрытый смысл является чем

то особым от явного, как бы велики ни были достоинства яв-

ного смысла. Ибо там, где нет скрытого смысла, поэтическое

произведение превращается просто в картину. Могущество ис-

тинного поэта, воспринявшего сущность поэзии, безгранично.

Вот как о нем говорит индийский поэт: В беспредельном мире

поэзии поэт

Творец: как ему захочется, так все и обращается.

Влюблен поэт

в поэме его весь мир полон прелести; замерли

«

чательное сочинение о скрытом смысле поэзии Анандавардха-

на заканчивает сравнением, подобным тому, которым начал

спою книгу и которое вполне отвечает особому месту, занима-

емому в жизни Индии, а может быть, и других стран,

жен-

скою любовью и красотою наряду с

поэзиею»:

И

нет им

пределов, и всегда кажутся они еще никогда не сказанными:

прелести милых и мысли в словах великих поэтов .

—

«

Такова в самых кратких чертах сущность индийского

взгляда

на поэзию

искусство слова

—

обоюдное

творче-

ство

творящего и творчество воспринимающего.

Требуется

прежде всего как необходимое условие

—

совершенство фор-

—

мы, только после этого начинается истинная творческая рабо-

—

та художника. Припомним, что, когда мы вначале говорили о

памятниках изобразительного искусства, когда говорили об

архитектуре, мы отметили высокое совершенство художе-

ственной техники громадные колонны, удивительно обте-

санные, надписи, поразительно высеченные уже в то время,

когда сама художественная фантазия еще ищет путей и не

—

нашла своего художественного языка. Суть индийского искус-

ства

его содержание, но непременное условие существова-

ния

самого понятия искусства

совершенство формы.

I. Древ й период. Гандхарский п риод1

Всякое деление на периоды более или менее условно и

произвольно, ибо и начало и конец каждого явления, строго

говоря, неуловимо: одно постепенно переходит в другое, и мы

никогда не можем указать здесь конец старого, тут начало но-

вого. Постепенно, в одних случаях быстрее, в других медлен-

нее, накопляется известное количество изменений, которое

становится—

настолько-

значительным—

, что мы ясно начинаем

ощущать разницу качественную и говорить:

Это что то совсем иное новое.

И вот, когда в нашем сознании определенно складывается

впечатление-

, что разница количественная перешла в разницу

качественную, мы говорим по отношению к ходу развития ка-

кой нибудь группы явлений, что

наступает в этом развитии

новый период и окончился старый.

Деления эти в значительной мере субъективны и разными

лицами понимаются разно, причем, конечно, требуется ясное

объяснение со стороны делящего явления на периоды, почему

он делит именно так, а не иначе. Говоря о четырех периодах

истории индийского искусства, я имел в виду не все его разви-

тие, а лишь то время, когда вырабатывались те основные его

черты, которые являются для него характерными, имея в виду

те четыре периода, когда—

художественное творчество Индии, с

одной стороны, заимствуя у художественного творчества дру-

гих стран, с другой

работая самостоятельно, проявило себя

наиболее -ярко. Я не присоединил к этим четырем периодам

индийско мусульманского, потому что этот период, давая нам

в значительной мере смешение индийских элементов с обще-

мусульманскими, все же принадлежит более искусству му-

сульманскому, чем индийскому.

выбрал для своих двух чтений,

Четыре периода, которые я

1

Двух последних слов в рукописи нет, но они добавлены согласно с под-

заголовком второй лекции.

257

Еще одно ценное указание мы черпаем из слов Мегасфена о

колоннах дворца, которое подтверждает известное нам из ин-

дийских источников. Упоминание лоз из золота и птиц из сере-

бра, если даже мы должны понять его как позолоту и

посеребрение, указывает на участие работников прикладного

искусства. Надпись, носящаяся по времени двумя веками поз-

же, говорит об участии работников слоновой кости в скульп-

турной работе большого каменного сооружения. Это участие

техников прикладного искусства в Индии имело большое вли-

яние на развитие художественного творчества и, несомненно,

отразилось на той любви к мелким деталям, на обилии орна-

мента и фигур в скульптуре и живописи, которые составляют

характерную особенность индийского искусства. Это же участие

объясняет нам и то высокое техническое совершенство, которое

отличает индийские памятники еще в те древнейшие времена,

когда само художественное творчество и замысел стояли на до-

вольно первобытной ступени. Это требование технического со-

вершенства, как необходимая предпосылка художественному

творчеству, является в Индии одним из основных пунктов тео-

рии и искусства; ярче всего оно сформулировано для искусства

словесного в индийской поэтике.

Этот, если так молено выразиться, технический уклон ин-

дийского искусства и ограниченное число доступных пока вы-

дающихся образцов вызвали, как известно, в кругах даже

специалистов чрезвычайно низкую оценку индийского искус-

ства, сводя его почти целиком на степень прикладного. Край-

ность этого взгляда, конечно, ясна теперь большинству

специалистов [...].

Как мы только видели, основным материалом для древ-

нейшего индийского искусства было, насколько мы пока зна-

ем, дерево. Этим, если принять—

во внимание условия