serdyuk_ea_sost_iskusstvo_vostoka_vypusk_4_sokhrannost_i_sak

«разрушение» геометрических форм, воспринимаемых как классические, в каком-то смысле устаревшие каноны красоты. Каких только причудливых вариаций нет в мире пластических объектов: застывшие волны, разрыв материала, переходящие друг в друга полости и трубки и т.п. Большинство из них рассчитано на круговой обзор. Иногда форма объекта настолько искусно смоделирована, что невозможно представить, каким образом она создавалась. В этом сознательном отступлении от классических форм мастера пытались найти новую эстетику, новую красоту. Они, как отмечает Массами Сираиси, «путем разрушения правильных форм, таких как круг или квадрат, за совершенством которых прячется красота, открывают красоту, недоступную для разума»6.

Некоторые керамические объекты воплощают тему разрушения материала. Мастер словно пытается зафиксировать этот этап в жизни объекта как закономерность развития природы, человека и вещи, представить форму распада некоторого целого объема, иногда имитируют старение и другие природные процессы.

Почтительное и рациональное отношение к материалу, как к одному из проявлений бесконечного разнообразия единого для всех мира, относилось и к процессу его обработки, и к конечному результату – объекту.

6 Contemporary Japanese Crafts: Catalogue. The Japan Foundation,

1996.

Ц.-Б. Бадмажапов

Эссе о sacrum и decorum

Может ли Мудрость быть помещена в серебряный жезл?

Или любовь в золотую чашу?

У. Блейк

I

Статья носит характер предварительных заметок к теме sacrum и decorum. Генерализирующая цель заключена в эстетологических комментариях к преломлению sacrum в криптограммах decorum. Смонтированы вместе фрагменты, в которых детально рассматриваются «монументальные нюансы» decorum’a: эмоционально проницаемые модусы «драгоценного вещества символики» (Р. Барт), эстетически ценная пышность обрядов и церемоний. Отдельные tableaux («изображения») посвящены краткой сравнительной типологии избранных сакральных и светских монументов, при всем великолепии их различий; «густая» интерпретация минимализирована. При этом памятники рассматриваются не в историко-антикварном смысле, а по сущности этого образа. Автор исходит из идеи, что сохранность высокосакрального монумента обеспечивается создавшей его культурой и ее институциями.

Некоторая смысловая неточность, вызванная стилистическими соображениями, предвидится в симметричном по отношению к sacrum («священное», «святое», «божественное») употреблении слова decorum («пристойность») в значении: decor («красота»). Decorum («пристойное», «благовидное», «благообразное») становится своего рода эвфемизмом для decor’a, могущего быть переосмысленным как «декоративно» Прекрасное (по выражению А. Кожева).

294

Sacrum

Мир – картина с золотым фоном, мы – люди на ней, и нам не увидеть золота, пока мы не войдем в трехмерное пространство смерти.

К.С. Льюис

Священное многослойно, изобилует разновидностями и оттенками вплоть до bellum sacrum («священная война»)1, до сакральности, которая определяет жизнь и мысль2. Священное проявляется в пространстве, создавая тем самым сакральное пространство, или иеротопию. Святое – это «сияние» духовной личности. Святой как носитель святости харизматически преображает пространство пребывания, актуализируя иеротопию. Святой – это персонологическая категория.

В метафизической плоскости sacrum проявляет – сокрыва- ет«какую-тоглубокуюитонкуюистину»(К.С.Льюис),«совер-

шенно другое», Das ganz Andere (Р. Отто). Sacrum манифести-

рует как в метаморфозах, «вызывающих трепет» (tremendum), так и завораживающих (fascinosum), если следовать определениям Р. Отто3. Sacrum «воссоздается» в древней вещной метафоре. К тому же, метафора – это эссенциальная метаморфоза.

Архаическое священное претерпевает ряд метаморфоз от монструозного к нуминозному. В более поздней фазе классической мифологии иерофания принимает форму эпифании, священное обретает зримые черты божества. Окказионально «прекрасное божество» с поистине чудесной легкостью может обернуться, выражаясь метафорически, «чудовищем с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз» (О.Э. Мандельштам).

Массивная нерасчлененность и/или пугающая избыточностью форм проявленность монструозного отмечены в большинстве мифологических комплексов. Жуткий сторукий Котт, один из трех гекатонхейров (т.е. «сторуких»), назван у Гесиода «прекрасным».

1 См.: Рене Жирар. Насилие и священное. М., 2000; Клайв Льюис С. Страдание // Этическая мысль. М., 1992.

2 См.: Образ Дхармы. Буддийское искусство от Индии до Буря-

тии. М., 2008.

3 См.: Otto R. Le Sacre. P., 1929.

295

В потестарной фазе нуминозного «умилостивление богов» проявляется в сакральной антропофагии, т.е. «вкушении плоти избранных» (у ацтеков), подчас выливающейся в периоды катаклизмов,войнит.д.вмассовыегекатомбыспринесениемвжертву многих сотен военнопленных, рабов, даже детей знати (как в Карфагене). Световидно пластичная ацтекская чаша из горного хрусталя в виде черепа, бронзовый сосуд для жертвенного вина с его весомой, подчас тяжкой орнаментальностью эпохи ШанИнь в Китае (XVI–XI вв. до н.э.) созданы в обществах, где практиковались человеческие жертвоприношения. Этос подобных социумов носит ритуалистический характер, придавая миросозидающее и мироустрояющее значение жертвоприношению.

Ритуализм ацтеков не делает различий между монструозным и нуминозным, переходы между ними отличаются зыбкостью. Сакральное искусство ацтеков посвящено «умилостивлению богов» в наиболее пышной форме, густота драгоценностей соперничает с аксессуарами разных типов жертвоприношений. В одном из ацтекских храмов почиталась огромная статуя, усыпанная драгоценными камнями и жемчугом, украшенная ожерельем из золотых черепов и серебряных сердец, представлявших «канонизированный» реквизит обряда человеческого жертвоприношения; из слитка, состоявшего из золота и серебра, отливали рыбу со всеми ее чешуйками, причем одна чешуйка была золотой,адругаясеребряной.Изпогребальнойкамеры«Храманадписей» в Паленке происходит нефритовая мозаичная маска с глазамиизраковиниобсидиана,названнаямайяским«Тутанхамоном» (683 г.)4 из-за выразительно-впечатляющего художественного качества. Возможно отметить, что ритуалистически более «мягкий» облик культуры майя, по сравнению с обрядовым комплексом ацтеков, преломляется в выраженности антропоморфных черт, даже «ликообразности», а не в весомой, «каменной» ли- чине-архетипе, столь характерной для монументальной скульптуры Центральной Америки (культуры ольмеков и тольтеков).

Sacrum и decorum в несоизмеримости своей подобны. Sacrum в «редчайших и прекраснейших одеждах» decorum’a возможен лишь в «мире, не освободившемся от чар», перефразируя выражение Э. Топича. Из неизъяснимой сокровенности sacrum рождаются духовная сложность и поэтическая ценность «декоративно» Прекрасного.

4 См.: Robinson A. The Story of Writing. L., 1995.

296

Decorum

В форме decorum чувственно-видимым образом проявляется sacrum. Decorum и sacrum соотносятся, если использовать сравнение, как тело и тень, метафора и метаморфоза. Decorum/ decor может быть дифференцирован, по степени усложнения, как чувственная эстетическая данность сакрально выделенной вещи, градации и/или эмоционально проницаемые модусы обработанной фактуры сакральной вещи, серии вещных метафор, рамка иерархического и/или этикетного статуса, обрамление сакрального/сакрализованного пространства (храм – реликварий – дворец).

Особый тип «декоративно» Прекрасного проявлен в древнегреческой скульптуре из слоновой кости и золота, эмалевых украшениях бронзовых статуй. Бронзовый «Дорифор» Поликлета с эмалевыми глазами и позолоченными волосами сочетает в себе пластическую силу и красоту декора. В скульптурной композиции «Геракл и керинейская лань» (римская копия с греческогооригиналаЛисиппа)воплощениемрафинированных мышц выступает Геракл в акме героической статуарной наготы. Героизированный язык античной скульптурной пластики превращается в миметический язык мускулатуры, гармонически развитой и ритмически соразмерной.

Роскошная телесность статуй мужских и женских божеств из просвечивающего паросского и пентелийского мрамора, маркированных в мировой художественной истории в качестве несомненных шедевров, несопоставима по критериям декорирования с хрисоэлефантинным убранством высших богов: Зевса Олимпийского и Афины Паллады. Золото и слоновая кость, покрывавшие деревянную основу древнегреческих статуй, рафинируют каллистическое чувствование sacrum, предъявляя в благородстве и драгоценности материалов чистый феномен decorum’a.

Драгоценные и благородные материалы в ритуальном и церемониальном обиходе как на Востоке, так и на Западе являются своего рода loci communi («общие места»). Предпочтение, отдаваемое золоту и драгоценным камням при изготовлении ритуальных и церемониальных вещей, отнюдь не означает, что, к примеру, священные реликвии и инсигнии власти не могли быть сделаны из самых разнообразных материалов: металлов, дерева, камня, эмали, хрусталя, стекла, фарфора, раковин, тканей, кожи,

297

войлока, перьев и пуха, даже из чешуи насекомых и волокон растений. Однако при всех культурно-обусловленных различиях и разночтениях самым сакрально значимым и эстетически отмеченным материалом, пожалуй, в большинстве традиций было золото.

Присутствие золота в самых разных видах, форме и степени обработки, оттенках и нюансах световидной субстанции, в сочетании с другими благородными и редкими материалами придавали вещи неоспоримую наглядность decorum’a.

Золото используют для создания разнообразных декоративных эффектов: от глади желтой полированной поверхности с переливами светлых бликов до сложных фактурных сопоставлений с богатой светотеневой игрой. В ювелирном искусстве золото часто использовали в сплаве с другим металлом, что давало возможность получить нужный оттенок цвета и придавало изделию необходимую прочность. Если в золото добавляли серебро, то получали сплав с зеленоватым оттенком, если медь – с красноватым.

Возможно, наиболее эстетически изощренному использованию золота – в японском искусстве – посвящены наблюдения Дзюнъитиро Танидзаки в его знаменитой «Похвале тени». В иной соотнесенности с эстетикой «тени», неявленности и невыявленности феноменов, Дзюнъитиро Танидзаки отмечает «удивительную легкую муть, густой тусклый блеск, чувствуемый в самой глубине нефрита» – камня, в котором, как он заметил, «как бы отложился осадок многовековой культуры» Китая5.

В Византии и Китае, двух центрах древней сакральности, которая может быть дефинирована соответственно как духовная (византийский тип) и естественно-духовная (китайский тип), выбранные монументы и артефакты ритуала и церемониала украшались особенно многообразно и с тонкостью видимой роскоши, в частности мозаикой из смальты с золотом и перламутром и перьями зимородка с их чарующей шелковистой зеленью и лазурным цветом с густым блеском. Золотая мозаика и зимородковый цвет указывают на преображающий внутренний свет и неизъяснимые сокровенные дали естественно-чудесного и природо-прекрасного.

5 См.: Григорьев М.П. Лик Японии. Переводы и эссе. М., 1997.

298

На древнем и раннесредневековом Ближнем Востоке в ювелирных украшениях сочетаются символы рая (золото) и предметы-символы богатства и изобилия (подвески, сплошь состоящие из монет, драгоценности в виде фруктов); драгоценные и полудрагоценные камни репрезентируются как вотивы, амулеты и обереги – апотропеи6.

Декорум ювелирной вещи, являющейся знаком статуса, ранга, богатства, украшенного бытия и быта, восходит к вере в магическую силу камней. Иллюминированные вещи великолепны игрой тонко обработанных поверхностей, насыщенной или просвечивающей изнутри цветности, прозрачности и блеска: лазурит в сочетании с гранатами в золотой оправе, ожерелье, в котором прозрачность горного хрусталя контрастирует с глубокой синевой лазурита и мягким блеском золота, ожерелье из граненых бусин гагата, бусин горного хрусталя и золотых рифленых бусинок с прямоугольной подвеской в виде большой пластины из гагата, оправленной в золото, с гравированным узором из кружочков с точечкой посередине7.

На Ближнем Востоке горный хрусталь символизировал свет и считался не полудрагоценным, а драгоценным камнем8.

Формыдекорирования, принятые вкругах храмовой и светской знати Ближнего Востока, свидетельствуют о вкусе к декоруму, переходящему от древнейших традиций к последующим; так, «сочетание гагата с горным хрусталем и золотом воспринималось таким же роскошным, как и изделия из драгоценных материалов или богато инкрустированные эбеновым деревом, перламутром, пластинами из черепахового панциря и слоновой костью предметы интерьера»9. Известно, что дворец царя Тира был богато украшен слоновой костью, отделан дорогим ливанским кедром.

Соответствие драгоценности использованных материалов художественному качеству сакрализованных вещей в большинстве случаев несомненно, хотя история ювелирного искусства может свидетельствовать о том, что драгоценность материалов не всегда сопутствует качеству художественного исполнения.

6 См.: Украшения Востока. Из коллекции Патти Кадби Берч,

США. Р., 1999.

7 Там же.

8 Там же.

9 Там же.

299

Decorum сопричастен самой драгоценной субстанции сакральной вещи, сакрального слова и излучается из них. Так, например, с золотыми масками, золотыми погребальными уборами, золотой фольгой, золотой проволокой, золотыми нитями, золотыми тканями, золотым порошком, золотыми монетами соотносятся, через сложно градуированные ряды отождествлений, эмоциональные модусы «золотого блеска», «блистания», «световидности», «светозарности», «словоплетения» – метафоры «золотого тела», «золотого языка» и «золотой речи» (в частности в буддийской «украшенной» словесности).

Аллегорезе поиска и огранки «духовных сокровищ» в движении к Богу в арабско-персидской эстетической традиции структурно-дополнительно редкостное великолепие драгоценностей, украшающих эмблемы власти и череду придворных церемоний и обрядов, несмотря на известные ограничения, налагаемые традицией на чрезмерное пристрастие к золоту, которое считалось символом рая.

Райская топика с ее гармонической согласованностью частей и целого воспроизведена с неописуемым роскошеством декорума в персидских коврах из шелка и шерсти, пожалуй, не имеющим себе равных в искусстве монументального текстиля, во всяком случае, его нефигуративной разновидности, когда антропоморфные и зооморфные фигуры изобразительного кода «теряются» среди геометрических и каллиграфических орнаментов, парадиза цветов и растений10.

Смешанный decorum, отражающий разнотипные орна- ментально-эстетические традиции целой эпохи от позднеримского стиля императора Константина Великого (ок. 285–337) до романского и готического стилей, характерен для средневековых реликвариев Западной Европы: гробница Трех Царей в Кёльнском соборе (1181–1230) выполнена из дуба, золота, серебра и меди, покрыта позолотой, выемчатой и перегородчатой эмалью, инкрустирована драгоценными и полудрагоценными камнями, античными камнями с гравировкой и камеями11.

10См.: Woven Flowers of the Silk Roads. An Introduction of the Carpet Heritage of West Asia and Central Asia. Tokyo, Asahi shimbun, 1994.

11См.: Deimling B. Medieval church portals and their importance

in the history of law // Romanesque. Architecture. Sculpture. Painting. Cologne, 1997.

300

Вконтексте дифференциации богатая сложность орнамента,

вотличие от decorum’a, выглядит чем-то ускользающим от темпоральности в чистой, фиксированной, каллистической протяженности.

Вперсонах монарха, иерарха, аристократа decorum репрезентируется в его наиболее видимых аксессуарах – парадной и повседневной одежде.

Среди аксессуаров монаршего и аристократического decorum’a ткани, из которой шились одежды, имели выдающееся значение. Фатимидские халифы Египта носили одежды из тканей из Тинниса и Дамиетты, тканые изделия из льна и золотых нитей; в XI в. появилось новое текстильное изделие ’бу каламун («хамелеон») – переливающаяся разными цветами материя, которая изготовлялась в одном Тиннисе. Это была золотая ткань, которая в течение дня отливала разными цветами.

Индийская ткань «пайтхани» из чисто золотых нитей тончайшего калибра была доступна только махараджам12. Для нужд императорского двора при падишахе Джахангире (1605– 1627) одежда шилась из самых красивых и дорогих шелков и хлопка13; тонкий муслин из хлопка иногда вышивали или раскрашивали изображениями растений и животных. Могольские императоры носили каскетку – круглый тюрбан, украшенный драгоценными камнями и изумительными перьями. Инсигниями августейшей власти у Великих Моголов Индии являлись меч, дорогое ожерелье и сарпеш – эгрет чалмы.

Вслед за эмблематическими комплексами инсигний изящное и прикладное в придворном искусстве приобретает вид decorum’a как наивысшего выражения красоты прикладных вещей в быту аристократии.

II

Абсолютные произведения искусства, такие как Версаль, Тадж-Махал или вилла Кацура, рассматриваются не с точки зрения исторически типизированного стиля, но в пространственно-пластическом модусе преломления sacrum

12См.: Гусева Н.Р. Художественные ремесла Древней Индии. М.,

1982.

13См.: Беренстен В. Империя Великих Моголов. М., 2005; Taj

Mahal. New York; London; Paris, 1993.

301