serdyuk_ea_sost_iskusstvo_vostoka_vypusk_4_sokhrannost_i_sak

В рамках этого направления встречаются сосуды более симметричные (Фуса Орибэ) или с искажениями формы (КуроОрибэ), иными словами, подход к разработке формы чаши индивидуален в каждом конкретном случае. В целом, именно для стиля Орибэ характерны смелые эксперименты с искажением формысосуда,нередкодоведениемэтогоискажениядопредельной степени, когда уже практическое использование предмета в чайной церемонии могло представлять известные затруднения (в первую очередь, то были чаши и чайницы). Апогей поисков необычных форм приходится на годы правления Кэйтё (1596–1615), когда мастера стиля Орибэ широко использовали технический прием катаути, позволявший создавать сосуды округлой формы без применения гончарного круга. Настоящий простор для поиска необычных форм предоставляли керамистам чайные наборы мукодзукэ. Как и в случае с росписями на сосудах Орибэ, эксперименты с формами изделий носили исключительно декоративный характер, даже деформации чаш, которые в Черном Сэто, Черном Раку или Сино воспринимались как почти религиозные поиски саби и ваби, в Орибэ были призваны создать ощущение живописности кэй.

Все же, несмотря на подобную «десакрализацию» керамических изделий, предназначенных для чайной церемонии, многие исследователи считают стиль Орибэ наивысшей точкой развития японских керамических школ XVI–XVII вв, ведь в рамках этого стиля были синтезированы многие технические и художественные приемы, которые использовали керамисты Желтого и Черного Сэто, Сино, а также Раку. К тому же стиль Орибэ вобрал в себя многое из традиций мастеров керамики провинций Бидзэн, Ига, Сигараки, Тамба: ведь к началу XVII в. по всей Японии происходил обмен керамическими изделиями, и знатокам Киото и Эдо были известны стили даже отдаленных провинций страны. Таким образом, стиль Орибэ действительно стал «энциклопедией» развития японской керамики, предназначенной для использования в чайной церемонии.

Взаключение можно отметить, что вопросы сакральности

исохранности сопровождают историю развития материальной культуры японской чайной церемонии XVI–XVII вв. Если на ранних этапах истории тя-но-ю, во времена Мурата Дзюко

исёгуна Ёсимаса, «сакральными» для последователей церемо-

282

А.А. Журавлева

Сакральное пространство японских пластических объектов

При изучении декоративно-прикладного искусства Японии XX в. мы встречаемся и с традиционными чашами для чайной церемонии, выполненными по классическим канонам, и с удивительным многообразием столовой посуды, и с интереснейшим направлением – пластическим объектом, расцвет которого приходится на послевоенные годы.

Немного о самом термине. «Пластический объект» – русскоязычная калька с английского «plastic object», нового термина в современном искусствознании, весьма точно определяющего суть данных произведений. Пластические объекты, как правило, выполнены из мягких податливых (пластических) материалов и очень часто лишены фигуративного начала, что и позволяет называть эти произведения словом «объект». Очевидно, что смысловые границы этого термина довольно размыты, но, тем не менее, он удобен при изучении работ мастеров авангарда в области керамики.

Именно в среде декоративно-прикладного искусства Японии, где ни на мгновение не прекращались эксперименты в области форм, цвета и материала, стало возможным появление такого нового направления, как «керамический объект», хотя само возникновение «объектного искусства», безусловно, связано не с Японией, а с западно-европейской скульптурой конца XIX – начала XX в. Однако именно в Японии «объекты» стали не только художественной самоцелью, а настоящим синтезом философии, традиции, ремесла и искусства.

Пластическийобъекточеньблизоккглубокомуимногофункциональному понятию вещи («моно») в японской культуре. Ведь именно благодаря древней традиции сохранения, бережного отношения, а порой и почитания вещей, декоративно-прикладное искусство всегда отличалось высоким художественным уров-

284

нем. Каждая лаковая шкатулка, каждый бумажный фонарик или брелок «нэцкэ» были для человека не просто предметами домашнего обихода. О вещах писали многочисленные «хокку», о них вели дневники и веками передавали по наследству. Каждая вещь ценилась за свою уникальность и неповторимость. И это отношение к вещи, несмотря на быстротечный ход времени, прослеживается и в работах мастеров авангардного искусства.

Большое значение в жизни японцев всегда играла керамика – древнейший материал, история которого насчитывает не одно тысячелетие.

Начало работы всегда связано с выбором глины и ее подготовкой. Весь подготовительный этап, как и работа на гончарном круге, выполняется вручную, когда происходит непосредственный контакт, своего рода теплообмен между мастером и материалом. При дальнейшей работе с глиной тайна создания произведения искусства сохраняется не для зрителя, а для самого автора, который до конца обжига, до момента открытия дверцы печи не знает, каким получилось его детище.

В процессе обжига керамики огонь выступает вторым мастером, природной стихией, которая на правах художника заканчивает образ будущего произведения. Чтобы получить нужный оттенок цветной глазури, необходимо знать химию. Самое важное – учитывать влияние температурного режима на изменение цвета того или иного красящего вещества. Мастера с большим опытом работы могут получить до десятка оттенков одного цвета. И «если в результате образования кислотной среды при обжиге на одной стенке проступит “пьяный румянец” (“ётта сими”), это рассматривается не как производственный брак, а как индивидуальная характеристика “лица чашки”»1.

Однако именно эта непредсказуемость, так высоко ценившаяся в средние века, была практически полностью исключена в современныхкерамическихобъектах.Например,лидеравангардного направления японской керамики середины XX в. Яги Кадзуо (1918–1979) не один год старался создать материал, который бы не поменял свой цвет после обжига. Так он пришел к работе с «черной глиной», полученной при добавлении продуктов горения древесины. Яги Кадзуо сделал глину, не похожую на саму себя. Подавив всякое сопротивление, он стал полноправным хозяином материала, где не нашлось места случайности и неожиданности.

1 Мазурик В.П. Чайная чашка и ее функции в японском чайном действе // Вещь в японской культуре. М., 2003. С. 137.

285

Работы,выполненныевчернойглине,относятсяужекпозднему этапу развития керамического объекта в творчестве Яги Кадзуо. А самыми известными и интересными его работами стали те, в которых глина – неиссякаемый источник возможностей для самых неожиданных фантазий художника в области формы и цвета. Такова, например, его своеобразная керамическая картина «Работа без названия» (Киото, 1961 г., глина, 27.5×31×10.3 см). Отсутствие названия не случайность: мастер специально не обременяет восприятие зрителя заданным заранее смыслом, авторскими ассоциациями. Для него важна только работа с материалом, его возможности. На керамической поверхности практически нет свободного места. Как будто бы данный объект прошел химические испытания на прочность. Мы видим и лопнувшие пузыри, и выполненные методом сдавливания волны, и «морщины». В некоторых местах глина напоминает мягкую обивку, которую вспороли ножом. Мастер пытается показать мягкость и податливость материала, способного принимать любую форму и передавать ощущение любой текстуры.

Яги Кадзуо, как и многие другие члены мастеров авангардной керамики «Содэйся», постоянно экспериментировал с гли- ной.Всередине1960-хонсоздалсериюкерамическихобъектов, названную «рифленый тип». Работа «Стена» (Киото, 1963 г., глина Сигараки, 52×37×7.5 см) выполнена с помощью так называемой техники «морщин». При первом взгляде на это произведение кажется, что глину пропустили через мясорубку. Когда смотришь на такую поверхность, у каждого рождаются самые разнообразные ассоциации, хотя на самом деле это просто игра с поверхностью керамики. Яги Кадзуо специально сглаживает часть «морщин», чтобы усилить контраст между гладкой и шероховатой поверхностью. При первом же взгляде нам хочется потрогать эту работу, провести по ней ладонью. Произведения именно этой серии наглядно демонстрируют, как мастер делает акцент на тактильном ощущении материала.

Японскую керамику чаще всего выбирают не столько глазами, сколько руками. Можно даже сказать о некой привычке японцев «смотреть вещи руками». Именно поэтому в декора- тивно-прикладном искусстве так ценится игра поверхностей, разнообразие форм работы с материалом, цвет и фактура. И во многом именно мастера керамического авангарда, работающие с пластическими объектами (Исаму Ногути, Яги Кадзуо, Судзуки

286

Рис. 1. Яги Кадзуо. Работа без названия. 1961 г.

Осаму, Ямада Хикару и др.), показали, насколько удивителен их материал – глина.

Современные художники были не только практиками, но и теоретиками в своей профессии. Они начинали с изучения истории материала, обратились к древнейшему искусству (периоды Дзёмон, Яёй, Кофун). Многие керамисты нашли среди масок, фигурок «догу»2 и «ханива»3 свое вдохновение. Одним

2 Догу–типяпонскихнеолитическихкерамическихфигур,олице- творяющих силы плодородия. Выполняли функции оберегов урожая и домашнего очага. Относятся к периоду Дзёмон (2500–1500 гг. до н.э.)

3 Ханива ([еc]буквально – «глиняный круг») – тип древней японской погребальной пластики. Назван по методу изготовления предметов путем наложения одно на другое вылепленных от руки колец. С IV в. ханива стали обязательной принадлежностью курганов: расставленные по поверхности холма фигуры отмечали магические зоны. Темы произведений ханива варьируются от изображений боевых коней, построек, лодок до изображений различных типов человеческих фигур – воинов, придворных, жрецов, музыкантов, слуг, выполненных в обобщенной манере, но с большой точностью в передаче деталей.

287

из таких мастеров-теоретиков был всемирно известный дизайнер, художник, скульптор Окамото Таро (1911–1996).

Для понимания пластических объектов Окамото Таро важно помнить, что керамика Дзёмон (2500–1500 гг. до н.э.), прежде всего скульптуры «догу», в глазах современных ему художников имела ценность загадочного сакрального символа прошлого. Свою задачу они видели в сохранении этих образов, в продолжении культурных традиций, унаследованных от древних мастеров. Эти объекты мало связаны по технике, размерам, цвету с древней пластикой. Тем не менее именно археологические памятники вдохновляли мастеров авангарда на создание новых артефактов уже ушедшего XX в.

Достаточно взглянуть на раннее произведение Окамото Таро «Лицо» (Токио, 1952 г., глина, 100×100×60 см), чтобы убедиться в очевидном факте преемственности традиции. Прототип этой керамической скульптуры – фигурка догу из Токийского национального музея. Но перед нами не повторение, а самостоятельное произведение совершенно нового времени. Единственное, что сближает древнюю скульптуру и работу Окамото Таро, – ощущение некоего сакрального смысла, а также внимание к изображению головы и лица.

В восприятии современной пластики важную роль играет не только само произведение, но и окружающее его пространство, место, в котором «пластический объект» расположен. И как считал Окамото Таро, это место не может быть случайным, являясь неотъемлемой частью целого. Многие композиции мастера затронули проблему выставочного пространства, взаимосвязи объектов с окружающей средой. Различные по жанру произведения, включая и «Лицо», рассчитаны на свободное пространство вокруг. Керамическая скульптура постепенно перемещается с закрытых выставок и музейных полок на зеленые лужайки садов и парков. Часто Окамото Таро оставлял свои произведения на берегу заливов, в парках, лесных массивах, посреди городских улиц. Связь человека с природой – вот та самая традиция, которую следует сохранить.

Многие художественные критики декоративно-приклад- ного искусства отмечали, что красота вещи зависит от функционального потенциала предмета. В японской культуре понятие функциональности предмета («ё») и понятие эстетического начала («би») редко воспринимались порознь. И только в XX в.

288

Рис. 2. Окамото Таро. Лицо. 1952 г.

разрыв этой древней связи стал очевиден. Пластические объекты, созданные в керамике или в любом другом материале, практически всегда лишены функционального начала. Исключение составляют лишь некоторые, созданные в совместном творчестве с мастерами икэбана «Согэцу» и приспособленные ими для авангардных цветочных композиций. Керамические объекты можно отнести к категории «чистого» искусства («бидзюцу когэй»), когда мастер полностью свободен в выражении своих творческих фантазий и желаний. Таким образом, не имея функциональных задач, пластические объекты рассчитаны на созерцание, медитацию.

Именно из-за своей большой смысловой нагрузки современные произведения требуют к себе особого подхода. Часто пластические объекты не находят понимания со стороны зрителя. Они кажутся бессмысленными, бесцельными проявлениями безумного во всех отношениях XX в. Так, нельзя пройти мимо работы Яги Кадзуо «Прогулка мистера Самса» (Киото, 1954 г., глина, глазурь, 27.5×27×14 см) и понять ее за минуту беглого осмотра выставки. Сами японские мастера не раз отмечали, что общение с керамикой как результатом сакрального

289

действа доступно не каждому человеку. Только тот, кто сумеет остановиться на время, задуматься и всмотреться в объект, откроет для себя его смысл. И верно отметил литератор и культуролог начала XX столетия Соэцу Янаги (1889–1961): «Нужно быть готовым к пассивному восприятию, без личного усилия. Красота сродни тайне, которая не может быть прямо воспринята интеллектом»4.

После того как, казалось бы, таинство создания керамики окончено, сакрализация вещи только начинается. Ее истоки уходят к традиции чайной церемонии, в которой керамика играет важнейшую роль. Предметы чайного действа не только одухотворяли, но и «очеловечивали». Например, чашке давали имя и многие годы следили за историей ее «жизни». Важным было и место хранения чашки, и ее расположение в церемонии. Так предмет бытового уровня становился практически культовым предметом.

Керамика – один из самых хрупких и нежных материалов, подверженных быстрой деформации. Тем не менее даже разбитую ценную вещь всегда старались сохранить, склеить. После того как скрепляющий ее раствор золотого лака застывал, на поверхности предмета оставались золотые прожилки, ценившиеся не меньше, чем благородные шрамы на лице самурая.

И вот здесь возникает интереснейший вопрос о сакральности

исохранности предмета. Что было первичным? Ведь изначально это был целый, другой предмет, со своим неповторимым цветом и рисунком на поверхности. А после реставрации это уже совершенно другое произведение, даже с позиции обычного визуального восприятия. Однако ценность такой керамики нисколько не уменьшалась, а порой даже увеличивалась, а интерес к повреждениям лака и всей поверхности переходил в увлечение и сознательное культивирование изъянов. И как отмечает куратор Государственного музея современного искусства в Токио Массами Сираиси, «еще одной важной отличительной чертой японского прикладного искусства является умышленное нанесение повреждений»5. До сих пор в Японии

290

Рис. 3. Яги Кадзуо. Прогулка мистера Самса. 1954 г.

популярная разновидность столовой посуды делается в стиле «треснувшего лака», что придает ей ощущение хрупкости, напоминая о непостоянстве окружающего мира.

Кроме умышленных повреждений, нанесенных рукой мастера, керамисты часто используют прием «незаконченности», когда работа словно требует финальной доработки, последнего штриха. Это позволяет показать процесс рождения объекта из материала и процесс его художественного оформления. При этом чаще всего мастер использует контраст фактур поверхностей предмета. Безусловно, неожиданно прерванная линия орнамента или грубый скол тоже не случайны. С одной стороны, «незаконченность» можно понимать как своеобразный намек на непостоянство, на неожиданность и конечность чего-либо. А с другой стороны, этот художественный прием можно истолковать иначе. Мастер сознательно оставляет место для фантазии зрителя, делая его соавтором своего произведения. Таким образом, каждый может мысленно «закончить» образ предмета по своему желанию.

Говоря о современных пластических объектах, актуально вспомнить о теме разрушения в широком смысле этого слова. В работах мастеров-авангардистов мы отмечаем сознательное

291