книги2 / 10-2

ноправия полов в цивилизованном мире. Женщина, надевая брюки, подает знак того, что она ни в чем не уступает мужчине, она также свободна и самостоятельна в своих убеждениях, мыслях и поступках.

Впоследней сцене новеллы остается только громкий голос Лиды, заполняющий собой все пространство дома, из которого вытеснены все остальные. Отсутствие Мисюсь «развоплощает» Лиду, которая существует в сознании художника не визуально, а всего лишь как акустический эффект. Лида как тень в опустевшем мире, мире, из которого исчезла Красота и поэзия.

Миф о Пигмалионе и Галатее в «усадебном тексте». В отличие от описания Лиды, во внешности Жени упоминаются ее большие глаза: «… тоже тонкая и бледная, с большим ртом и с большими глазами» (c.175). Очарование от женской красоты выражается в том, что одежда является ее естественным продолжением: Женя органично вписывается в романтический пейзаж сада, рощи, пруда, где они проводили время. «Корзинка» атрибут усадебного и в то же время условного идиллического бытия – наряда пастушки. «Корзинка» противопоставлена хлысту Лидии – грубому мужскому предмету, которым подгоняют коня или используют для наказания. «Хлыст» превращается в знак подавления: неслучайно мать благоговела перед своей старшей дочерью. Хлыст становится нарратологическим знаком, предваряющим развитие сюжета.

Вотличие от серьезной, дельной, но скучной Лиды, для Жени жизнь делится на будни и праздники: «Я видел, как Женя и её мать, обе в светлых платьях, прошли из церкви домой и Женя придерживала от ветра шляпку» (c. 179). Семантика светлого платья неоднозначна: с одной стороны, это знак невесты, с другой стороны, иллюзорности, мечты. Светлые тона – признак бесплотности, бестелесности, воздушности, что и характерно для хрупкой внешности Жени, Жест передерживания рукой шляпки от ветра усиливает настроение неуловимости, недостижимости мечты: Мисюсь в любой момент может исчезнуть и оказаться далеко. Художник, всякий раз фиксируя одежду Жени, материализует ее, вылепливая, как Пигмалион Галатею.

«Усадебный роман» художника и Жени ограничивается несколькими встречами и последним свиданием, происходящим в «грустную августовскую ночь» кульминацией новеллы. Детали одежды повторяются: «… плечи ее были покрыты только одной рубашечкой, и она

220

сжалась от холода» (c. 188). Она снова нежна, хрупка и очень женственна, Художник не может оторвать от нее глаз. Она его муза, любящая его так просто и безоглядно: «Мне страстно хотелось писать только для нее» (c. 188). Он называет ее своей «маленькой королевой, которая вместе со мной будет владеть этими деревьями, полями, туманом, природой…» (c. 189).

Костюм-символ: пальто.

Художник, по его собственному определению, странный человек, бродяга. Эпизод ночного свидания («Я снял с себя пальто и прикрыл её озябшие плечи; она, боясь показаться в мужском пальто смешной

инекрасивой, засмеялась и сбросила его, и в это время я обнял её и стал осыпать поцелуями её лицо, плечи, руки», c. 189) глубоко символичен. Пальто здесь выполняет функции романтического плаща, Название верхней одежды «пальто» заимствовано из французского языка – paltot, кроме названия предмета одежды, слово означает также «покров», в испанском языке пальто – abrigo – обозначает еще

и«защиту», «укрытие». Таким образом, пальто ассоциируется с защищенностью, огражденностью. В сбрасывании чужой одежды – легкомысленном жесте Мисюсь, уже ставшей частью души героя, неосознанное отделение ею себя от художника. Так, в соответствии с семантикой оберега, сброшенное «пальто» готовит расставание.

«Железные башмаки» и «насмешливое счастье». Архетипичность некоторых упоминаний деталей увязывает отдельные нарратологические эпизоды в общую художественную концепцию. Так, живущий под башмаком женщины, которая старше его на десять лет («… очень полная, пухлая, важная, похожая на откормленную гусыню», c. 182), пребывающий в постоянном процессе поглощения еды, превратившей вышитую сорочку Белокурова в своеобразный хомут, демонстрируя то «материнскую власть» над ним, то комплекс брошенной любовницы, Белокуров тайно мечтает о сестрах. Он случайно пробалтывается в исповедальном монологе о Лиде: «О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки» (c. 182). «Железные башмаки» формируют подтекстовый слой новеллы, обнажая недосягаемость мечты для вялого человека. Белокуров и художник увязаны именно этими «железными» башмаками: упрекая помещика в скучной, неколоритной жизни, художник сам оказался неспособным добиваться утраченного. Его «бродяжья»

221

сущность оказалась в противоречии с пониманием счастья как некой определенности. «Железные башмаки» как символ поиска по свету и обретения счастья через страдания – остались для него нереализованным сюжетом.

Сказочный сюжет коррелирует с басенным. Строка из басни, которую Лида диктует ученику, иронически опрокинутая архетипическая ситуация: утрата счастья вследствие тщеславия и самодовольства. Распушивший хвост перед Женей в ночном свидании, художник теряет все с ее исчезновением. Упоминание усадебной липовой аллеи подспудно вводит тему памяти: «… и мало-помалу мне начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретим-

ся…» (c.191).

Костюм заполняет текстовые «лакуны», формируя как повествование, так и подтекст, ненавязчиво акцентирует нарратолгические эпизоды и расставляет знаки, предваряющие развитие сюжета.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Абиева Наиля Мисирхановна – кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка как иностранного Алтайского государственного медицинского университета.

2 Статья впервые напечатана в 2010 году в сборнике Чеховские чтения в Таганроге. Материалы I и II Международных молодежных конференций 20092010 / отв. ред. В.В. Кондратьева. Таганрог: Изд. Отдел Таганрог. гос. пед.

Ин-та, 2010. С.49-51.

3 Текст новеллы цитируется по: Чехов А.П. Полное собрание сочинений: в 30 т. М.: Наука, 1972-1983. Далее номер страницы указывается в круглых скобках после цитаты.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

А.П. Чехов: варианты интерпретаций: сб. науч. ст. Вып. I / под ред. Г.П. Козубовской и В. Ф. Стениной. [Серия «Лицей»]. Барнаул, 2007. 160 с.

Большой испанско-русский словарь. Мoсква, 2007.

Кирсанова, Р. М. Костюм в русской художественной литературе XVIIIпервой половины XX вв. / Р. М. Кирсанова. – Москва: Большая Российская энциклопедия, 1995. – 383с.

Фарино, Е. Введение в литературоведение: учебное пособие. Санкт-Пе- тербург: Изд-во РГПУ им А.И. Герцена, 2004. 839 с.

Французско-русский и русско-французский словарь. Киев, 1995.

Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 тт. Т. VI. Москва:

Наука, 1983. 736 c.

REFERENCES

A.P. Chekhov: varianty interpretacij: sb. nauch. st. Vyp. I / pod red. G.P. Kozubovskoj i V. F. Steninoj. [Seriya «Licej»]. Barnaul, 2007. 160 s.

222

Bol’shoj ispansko-russkij slovar’. Moskva, 2007.

Kirsanova, R. M. Kostyum v russkoj hudozhestvennoj literature XVIII pervoj poloviny XX vv. / R. M. Kirsanova. – Moskva: Bol’shaya Rossijskaya enciklopediya, 1995. – 383s.

Farino, E. Vvedenie v literaturovedenie: uchebnoe posobie. Sankt-Peterburg: Izd-vo RGPU im A.I. Gercena, 2004. 839 s.

Francuzsko-russkij i russko-francuzskij slovar’. Kiev, 1995.

Chekhov, A. P. Polnoe sobranie sochinenij i pisem:v 30 tt. T. VI. Moskva: Nauka, 1983. 736 c.

223

Неудивительно поэтому, что регулярно предпринимались попытки так или иначе отграничить тему двойника от пересекающихся с ней тем (ср. обзор таких подходов: [Fröhler, 2004, pp. 11-22]). В настоящих конспективных заметках мы продолжим эти попытки, сосредоточившись преимущественно на семиотической стороне вопроса, которая, насколько можно судить, до сих оставалась в тени (ср. наиболее важные для нас работы, развертывающиеся, впрочем, за исключением статьи Л. Долежела, скорее в философской плоскости: [Doležel, 1985], [Webber, 1996], [Vardoulakis, 2010]).

Под двойниками, в строгом смысле этого слова, мы будем понимать двух персонажей, обладающих абсолютным (или почти абсолютным) сходством, которое они взаимно удостоверяют (и которое признают другие). Соответственно, с точки зрения нарративной, почти обязательным элементом событийной канвы «двойнического» текста должна быть встреча таких персонажей. Если принять эти критерии, то из числа популярных произведений, обычно фигурирующих в реестрах аналитиков двойничества, должны быть вычтены «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л. Стивенсона (1886) и «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда (1891). Во-первых, ни в одном, ни в другом двойников как отдельных, самостоятельных антропоморфных референтов нет. А во-вторых, отношение между двумя трансформами героя Стивенсона и между героем Уайльда и его портретом основывается не на сходстве, а на противоположности. Кроме того, не менее существенен признак взаимного удостоверения (в этих произведениях, естественно, не работающий). К примеру, в «Отчаянии» В.В. Набокова (1930) рассказчик встречает героя, которого принимает за своего двойника, но который в действительности не имеет с ним никакого подобия.

Говоря о сходстве, нужно уточнить, что речь идет о зримом, внешнем, телесном тождестве. Если следовать общему направлению мысли П.Ф. Стросона, то можно сказать, что по отношению к соматическому и ментальному, к «телу» и «душе» в структуре индивидуальности логически первичным, поддерживающим их единую субъектность выступает person, персона [Strawson, 1996, pp. 87-116] (лицо – в

русском переводе [Стросон, 2009, с. 98-130]). Так вот, случай двойника вносит в эту конфигурацию фундаментальный дисбаланс, ставя под сомнение статус персоны и тем самым расщепляя индивида на

227

«тело» и «душу». Соматическое в результате превращается в простую оболочку, в одежды «души», которые больше с ней внутренне не сопрягаются. Показательно, что в романе Жан-Поля «Зибенкэз» (1796– 1797), в котором, как известно, и было изобретено слово «двойник»

– «Doppeltgänger» (с буквой -t- посередине, впоследствии выпавшей), телесный облик друзей-двойников рисуется как раз с помощью иронической «гардеробной» метафорики. А в пьесе Ж. Жироду «Амфитрион – 38» (1929) есть целая сцена, в которой Меркурий советует Юпитеру, принявшему вид Амфитриона, сделать кожу для вящего правдоподобия более грубой и ушить ее, чтобы она не болталась, как на вешалке, а сам Юпитер жалуется на то, что чувствует себя в теле смертного губкой, пропитанной кровью.

То, как в «двойническом» тексте соотносятся между собой соматическое и ментальное у «парных» персонажей, является факультативным, хотя едва ли не единственное произведение, где двойники оказываются подобны друг другу и внешне, и внутренне, – это как раз «Зибенкэз». Обычно же соматическое сходство таких персонажей сопровождается их ментальным различением, вплоть до демонстрации полного антагонизма. Но так или иначе зримое в двойнической ситуации перестает выполнять свою идентифицирующую функцию. И этот сбой непосредственно перекликается с тем, как ведут себя в «двойническом» тексте собственные имена.

В нормальном случае внешность и имя индивида как бы дублируют, корректируют друг друга, обеспечивая успешность узнавания. Если прибегнуть к терминам Ч.С. Пирса (не связывая себя жестко его классификацией знаков), то имя – в качестве орудия референции, а не элемента ономастикона – можно определить как индексальный синсигнум, как указательный единичный знак. Одно и то же имя может быть использовано для обозначения разных индивидов, а вернее – разных персон, лиц (и в этом смысле собственное имя – общий знак, легисигнум), но в акте референции оно обретает свою сингулярность. Сложнее дело обстоит с истолкованием внешности, которая сама по себе как будто бы не является знаком. Однако мы можем утверждать, что неспециализированную семиотическую миссию внешность все же выполняет, будучи своеобразным индексом, указывающим на то единичное лицо, чьим и только чьим «телом» он служит. Такого рода знак можно интерпретировать как индексальный квалисигнум, как фикса-

228

цию некоего уникального качества: внешность никогда в точности не совпадает с собой, но, изменяясь в некотором диапазоне, тем не менее сохраняет с собой равенство.

Двойническая ситуация, расшатывающая всю эту цельную конструкцию, приводит к тому, что внешность изолируется, отчуждается и, вместо того чтобы отсылать к единственно возможному лицу, начинает свидетельствовать лишь об одном – о существовании двух целиком подобных для взгляда персонажей. Такая десемиотизация, такое предельное овеществление соматического рикошетом воздействует и на поведение собственных имен. Проблематизация лица оборачивается тем, что имя теряет способность обозначать его, но не получает взамен способности указывать на «душу» индивида. Кооперация имени с внешностью закрывает для него такой запасной путь, отклоняя ономастическую референцию от «души» к «телу» и при этом не давая ей до конца совершиться, предъявляя ей не один «мешок из кожи» (по выражению А. Уотса), а два. Наличие двойников, иными словами, не позволяет имени воплотиться из легисигнума в полноценный синсигнум.

Нужно уточнить, что такой захват имени «телом» в конкретных «двойнических» произведениях может происходить по-разному. В большинстве из них «парные» персонажи носят одинаковые имена, и в таких произведениях, как «Вильям Вильсон» Э.А. По (1839) или «Двойник» Достоевского, одноименность тематизируется как приложение к соматической тождественности (со всеми вытекающими отсюда последствиями). Но иногда у двойников могут быть несовпадающие имена (в том числе в творчестве Э.Т.А. Гофмана), что порождает особые связанные с ономастикой стратегии, которые здесь мы рассматривать не будет и которые в целом строятся на приеме qui pro quo. Сошлемся лишь на жан-полевского «Зибенкэза», где дру- зья-двойники сначала намереваются избрать имя одного из них в качестве общего, а затем решают обменяться своими именами. В итоге автор будет вынужден санкционировать этот обмен и даже озаглавить роман «уворованным», а не исконным именем центрального героя, который должен был бы зваться Лейбгебером (добавим, что по-не- мецки Leibgeber буквально – что-то вроде дарителя тела).

Колеблющийся статус имени собственного в двойнической ситуации становится предметом специальной рефлексии в книге А. По-

229