книги2 / 10-2

Вчеховских текстах разного периода появляются валентные по значению фразы докторов, пытающихся сообщить о тяжелых медицинских обязанностях, физически невыполнимых одним человеком: «Это даже бессовестно с вашей стороны. Я сегодня в седьмом часу лег, а вы черт знает из-за чего будите!» («Отрава», 1886); «Словно мы не люди, словно наш труд не труд» («Месть женщины», 1884). В рассказе «Неосторожность» (1887) слова провизора, возмущенного ночным посещением клиента, являются почти точным повторением мысли Овчинникова: «[…] по-вашему, мы не люди и в нас нервы должен быть, как веревка» (Т. VII, c. 153). Если в более ранних рассказах подобные мысли в контексте повествования позволяют усомниться «нормальности», «человекоподобности» врачевателей, то в зрелой чеховской прозе при усилении драматизма обостряется тема крайнего утомления доктора, с одной стороны, и непонимания окружающими особой тяжести его труда – с другой.

Усиление усталости и нарастание злости земского врача на фельдшера и остальных помощников реализуется в сцене приема больных: «Доктор вскрыл на багровой руке два гнойника и наложил повязку, потом отправился в женскую половину, где сделал одной бабе операцию в глазу […] после пришел старик с дурной болезнью, потом баба с тремя ребятишками в чесотке, и работа закипела» (Т. VII, c. 146-147). Прием каждого пациента сопровождается рассуждениями Григория Ивановича о «больничном скандале», и с появлением нового больного его раздражение растет. Гнойник, который удаляет доктор, – пластические оформление в тексте его недовольства. Противоречивость ситуации в том, что Григорий Иванович, свободно удаляющий нарыв на теле, оказывается беспомощным перед психологическими и бытовыми проблемами.

Врассказе «Неприятность» автор продолжает репрезентацию больничного локуса, обладающего в прозе писателя набором признаков. Здесь так же, как и в произведении «Беглец», появляется образ примитивно оснащенной земской больницы, где медицинские атрибуты соседствуют предметами повседневной жизни. Замечание о форме земского врача («Он опять надел фартук, подпоясался полотенцем и пошел в больницу», Т. VII, c. 146) определяет тему убогости провинциальных больниц и их медиков (вместо халата, формы – фартук и полотенце). Репрезентация больничной одежды Григория Ивановича

211

является копией описания «медицинского» наряда безымянного доктора из рассказа «Беглец» (ср.: «через приемную прошел доктор в белом фартуке и подпоясанный полотенцем, (Т. VI, c. 346). Данное совпадение, не сближая различные образы врачевателей5, позволяет предположить о существовании в чеховском нарративе единого «больничного» текста, обнаруживающего общие ситуации, узловые моменты в репрезентации больничного локуса. Однако если в более раннем произведении больница – не только место действия, но и таинственное, непонятное пространство, представленное глазами ребёнка локус, то в рассказе «Неприятность» лечебница становится удобным фоном развития истории.

«Палата №6» (1892) продолжает «больничный» текст писателя и обнаруживает заявленные ранее в произведениях и эпистолярной прозе мотивы. Больница здесь – это «небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. Крыша на нем ржавая, труба наполовину обвалилась, ступеньки у крыльца сгнили и поросли травой, а от штукатурки остались одни только следы» (Т. VIII, c. 72). Как и в ранних рассказах, в «Палате №6» больничное пространство убого и запущенно, однако здесь использование медицинских атрибутов сводится до минимума: корпус становится флигелем, приемная – сенями, сторож Никита заменяет медицинского работника и уподобляется «степной собаке». Логично сравнение «лечебного» учреждения со зверинцем, где «воняет кислою капустой, фитильною гарью, клопами и аммиаком» (Т. VIII, c. 73). Наличие «серого больничного забора с гвоздями», «обращенными остриями кверху» (Т. VIII, c. 72) соотносит больницу с тюремным пространством, а ее обитателей – с заключенными. Данное сближение характерно для чеховского нарратива: больница как тюрьма.

Очевидна причина «заключения» сумасшедших больных и закономерен характер их лечения, суть которого – в его отсутствии. Палата-флигель существует для изоляции сумасшедших пациентов и, значит, облегчения жизни социума. В итоге существование палаты №6 переворачивает в тексте сферы больного и здорового: лечебный эффект направлен на окружающее общество, сумасшедшие и здоровые меняются местами. Идея «больного общества» обессмысливает в сознании доктора Рагина усилия самой медицины и существования лечебных заведений: «Осмотрев больницу, Андрей Ефимыч пришел к

212

заключению, что это учреждение безнравственное и в высшей степени вредное для здоровья жителей» (Т. VIII, c. 83).

Доктор один из первых задумывается о вредоносности больницы, что отсылает к аномальности общественных законов, допускающих существование подобных лечебниц. После посещения палаты-флиге- ля и признания сумасшедшего пациента интересным и нормальным человеком Рагин приходит к идее «больного общества». В связи с этим больница, где изолированы необычные люди, становится местом философствования и онтологических рассуждений доктора. Палата №6 – особый локус, посещение которого сопровождается озарением доктора. Очевиден финал повести, где полученные доктором знания расцениваются как отклонение от нормы, признаются опасными. «Больное общество», переворачивая сферы врачевания и болезни, изолирует Рагина и помещает в палату-флигель.

Таким образом, в поздних рассказах Чехова болезнь и лечение являются не только фоном развития действия, но и двигателем сюжета: недуг и сопровождающее его процесс врачевания наделяет участников процесса особым знанием, в результате чего персонажи задумываются над пошлостью жизни и пытаются решить неразрешимые философские вопросы. В ранних чеховских рассказах автор, наделяя пациента и врача некоторым знанием, не выводит участников ситуации болезни-лечения за пределы соматической сферы и мелких бытовых проблем.

В зрелой чеховской прозе о врачах обнаруживаются зеркальные варианты ранних сюжетов и мотивов. Фигуры врачевателей из повести «Дуэль» (1891) и «По делам службы» (1899) реализуют в соотношение доктор-охотник и атрибутируют обряд жертвоприношения. Образ доктора Самойленко («Дуэль»), обитателя кавказского пространства, развивается в парадигме медиатор, устроитель жизни – жрец, совершающий обрядовые действия. Мотив еды, сопровождающий фигуру доктора, «стягивает» в одно целое ипостаси Самойленко. С одной стороны, ритуал приема пищи упорядочивает «отношения между людьми и, в целом организует миропорядок». С другой – «обряд еды входит в ритуал жертвоприношения… и сам имитирует жертвоприношение» [Топоров, 1988, с. 428], в итоге повар как организатор ритуала приобретает функции жреца, исполнителя обряда (О.М. Фрейденберг). Приготовление обедов, которые устраивает в

213

повести доктор Самойленко, соотносится с процессом врачевания (ср. отсекание болезни в процессе лечения – разрубание еды на части во время приготовления пищи) и актуализирует заявленное в ранних рассказах сопоставление доктор-охотник.

Хирург Николай Евграфыч («Супруга», 1895) выступает в роли смертельно больного чахоткой человека, узнавшего об измене жены

иразочарованного в своей жизни. Драматизм рассказа в том, что Николай Евграфыч, искусно владеющий скальпелем, оказывается беспомощным и перед своим недугом, и перед своей женой: в финале все остается на своих местах, а смертельно больной хирург вынужден «отдаться в руки этого ничтожного, лживого, пошлого, мелкого, по натуре совершенно чуждого ему существа» (Т. IX, c. 99). Супруга в рассказе является персонификацией болезни хирурга: «Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет […] если бы в его квартире жила шайка разбойников, то

итогда бы его жизнь не была так безнадежно, непоправимо разрушена, как при этой женщине» (Т. IX, c. 95). Жена разрушает внутреннюю жизнь Николая Евграфыча, его душевное равновесие, чахотка – его тело.

Вобразе Ольги Дмитриевны подчеркиваются зооморфные характеристики: она сравнивается с хищником. Данное уподобление продолжает заявленную в ранних чеховских произведениях цепочку женщина-возлюбленная-болезнь и пластически оформляет представления о болезни как охотнице за здоровьем. В связи с супругой Николая Евграфыча постоянно упоминается ее маленькая ножка, которая трактуется как заменитель ее души: Ольга Дмитриевна существует в сфере телесных ощущений, поэтому и ее душа сосредотачивается лишь в части тела.

В«Супруге» мотив любовного треугольника, заявленный в ранней прозе писателя, трансформируется: доктор, оказавшийся в ситуации больного и тем самым поставивший под сомнение свою способность врачевания, закономерно выступает в роли жертвы, обманутого мужа.

Новелла «Ионыч» (1898) – зеркальный вариант раннего чеховского рассказа «Цветы запоздалые» (1882), здесь заявлена ситуация любовного треугольника, обязательным участником которого является доктор. Сближение образов доктора Топоркова («Цветы за-

214

поздалые») и Старцева («Ионыч») не вызывает сомнения: быстрый карьерный рост, удачная врачебная практика, возможность любовной интриги. Если Топорков предстает в повествовании успешным лекарем и холодным человеком, то Старцев в «Ионыче» проживает этот путь на страницах новеллы, и в финале перед читателем появляется богатый, но сухой человек: потому доктор Дмитрий Ионыч в тексте становится Ионычем – знак потери своей сути, себя.

Любовный треугольник в новелле трансформируется в усеченный вариант: влюбленный доктор и дочь пациентки. В пределах одного текста он претерпевает изменения параллельно изменениям, произошедшим в самих персонажах: в финале Ионыч, как и Топорков, становится объектом соблазнения. Однако недостающий для удачного романа атрибут интриги – обманутая сторона – обрекает на провал и попытку Старцева в начале повествования, и соблазнение Екатериной Ивановной сухого Ионыча. Изменение молодого врача Старцева в успешного, но бесчувственного лекаря Ионыча является зеркальным отражением истории Топоркова. Если Топорков в конце рассказа отвечает взаимностью на любовь Маруси, то Старцев, наоборот, из живого молодого доктора, превращается в «языческого бога».

Таким образом, в зрелой чеховской прозе наряду с частичным сходством сюжетных ситуаций способы реализации ситуации болезни становятся принципиально иными, чем в ранних рассказах. В повествовании новелл зрелого периода в отличие от ранней прозы игра со словом, реализующаяся в развертывании поговорочных метафор, несовпадении фраз, уходит в подтекст, в то время как определяющим становится решение глубоких философских проблем.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Виктория Федоровна Стенина – кандидат филологических наук, доцент, зам. директора Гуманитарного ин-та Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова (Барнаул).

2 Материалы были впервые опубликованы в: Стенина В.Ф. Мифология болезни в прозе А.П. Чехова: Монография. – Барнаул: АлтГПА, 2013. – 204 с. 3 О чеховской новелле зрелого периода см.: Видуэцкая И.П. Способы создания иллюзии реальности в прозе зрелого Чехова // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 279-296; Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958; Богданов В.А. Лабиринт сцеплений: Введение в поэтику и проблемы чеховской новеллы. М., 1986; Кузнецова М.В. Творческая эволюция Чехова. Томск, 1978; Катаев В. Литературные связи Чехова. М., 1989; Разумова Н.Е. Повесть А.П. Чехова «Дуэль»: дуэль в большом мире // Русская повесть как форма времени: сборник статей. Томск, 2002. С. 238-249.

215

4 Произведения А.П. Чехова цитируются по: Чехов А.П. Полное собрание сочинений: в 30 т. М.: Наука, 1972-1983. Далее номер тома и страницы указываются в круглых скобках после цитаты.

5 Если в более раннем рассказе «Беглец» образ безымянного доктора создается в иронично-сниженной манере, то в представлении образа Григория Ивановича Овчинникова («Неприятность») появляется иная тональность: с его фигурой в рассказах вводится тема усталости и неудовлетворенности собственной профессией. Таким образом, логичнее говорить не о сближении

персонажей, а о соотношении функции образов врачевателей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Катаев, В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации / В.Б. Катаев. – Москва: Изд-во Моск. ун-та, 1979. – 326 с.

Козубовская, Г. П. Мотив мертвого жениха в прозе А.П. Чехова / Г.П. Козубовская // Культура и текст – 2005: Сборник научных трудов Международной конференции: в 3 т. Т. 2. – Санкт-Петербург; Самара; Барнаул: Изд-во Барн. гос. пед. ун-та, 2005. – С. 191-207.

Ларионова, М. Ч. Рассказ А.П. Чехова «Ионыч» в свете русской традиционной культуры / М.Ч. Ларионова // Проблемы истории, филологии, культурологии / РАН, Магнитогорский государственный университет. – 2010. – №4 (30). – С. 164-173.

Разумова, Н. Е. Повесть А.П. Чехова «Дуэль»: дуэль в большом мире / Н.Е. Разумова // Русская повесть как форма времени: сборник статей. Томск, 2002. С. 238-249.

Сухих, И. Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова / И.Н. Сухих. – Ленинград: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987. – 184 с.

Тюпа, В. И. Художественность чеховского рассказа: учеб. пособие / В.И. Тюпа. – Москва: Высшая школа, 1989. – 135 с. – (Б-ка преподавателя).

Топоров, В. Н. Еда / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. Т. 2. – Москва: Советская энциклопедия, 1988. – 671 с.

Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О.М. Фрейденберг. – Москва: Лабиринт, 1997. – 448 с. – (Философия риторики и риторика философии).

Чехов, А. П. Полное собрание сочинений: в 30 т. / А.П. Чехов; Академия наук СССР, Институт мировой литературы. – Москва: Наука, 1974 – 1983.

Чудаков, А. П. Поэтика Чехова / А.П. Чудаков. – Москва: Наука, 1971. – 293 с.

REFERENCES

Kataev, V. B. Proza Chekhova: Problemy interpretacii / V.B. Kataev. – Moskva: Izd-vo Mosk. un-ta, 1979. – 326 s.

Kozubovskaya, G. P. Motiv mertvogo zheniha v proze A.P. Chekhova / G.P. Kozubovskaya // Kul’tura i tekst – 2005: Sbornik nauchnyh trudov Mezhdunarodnoj konferencii: v 3 t. T. 2. – Sankt-Peterburg; Samara; Barnaul: Izd-vo Barn. gos. ped. un-ta, 2005. – S. 191-207.

Larionova, M. Ch. Rasskaz A.P. Chekhova «Ionych» v svete russkoj tradicionnoj kul’tury / M.Ch. Larionova // Problemy istorii, filologii, kul’turologii /

216

RAN, Magnitogorskij gosudarstvennyj universitet. – 2010. – №4 (30). – S. 164173.

Razumova, N. E. Povest’ A.P. Chekhova «Duel’»: duel’ v bol’shom mire / N.E. Razumova // Russkaya povest’ kak forma vremeni: sbornik statej. Tomsk, 2002.S. 238-249.

Suhih, I. N. Problemy poetiki A.P. Chekhova / I.N. Suhih. – Leningrad: Izd-vo Leningr. un-ta, 1987. – 184 s.

Tyupa, V. I. Hudozhestvennost’ chekhovskogo rasskaza: ucheb. posobie / V.I. Tyupa. – Moskva: Vysshaya shkola, 1989. – 135 s. – (B-ka prepodavatelya).

Toporov, V. N. Eda / V.N. Toporov // Mify narodov mira: Enciklopediya: v 2 t. T. 2. – Moskva: Sovetskaya enciklopediya, 1988. – 671 s.

Frejdenberg, O. M. Poetika syuzheta i zhanra / O.M. Frejdenberg. – Moskva: Labirint, 1997. – 448 s. – (Filosofiya ritoriki i ritorika filosofii).

Chekhov, A. P. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. / A.P. Chekhov; Akademiya nauk SSSR, Institut mirovoj literatury. – Moskva: Nauka, 1974 – 1983.

Chudakov, A. P. Poetika Chekhova / A.P. Chudakov. – Moskva: Nauka, 1971.

– 293 s.

217

Н.М. Абиева1

Алтайский государственный медицинский университет

КОСТЮМНАЯ ПАРАДИГМА НОВЕЛЛЫ А.П. ЧЕХОВА «ДОМ С МЕЗОНИНОМ»2

Костюмные смыслы в новелле «Дом с мезонином» (1896) – одном из наиболее насыщенных описаниями костюмов персонажей произведении – формируются архетипическими мотивами, обыгранными в акустических ассоциациях, в аллюзиях, в метафорах, развертывающих стертый смысл фразеологизмов, в сюжетных рифмах. Многосмысленность костюма возникает как результат пересечения многообразных историко-культурных смыслов. Костюм как ядро нарратива в свернутом виде содержит сюжет новеллы.

Архетипичность упоминаемых деталей увязывает отдельные эпизоды в общую художественную концепцию. «Железные башмаки», восходящие к фольклору, формируют подтекстовый слой новеллы, связанный с мотивом недосягаемости мечты для вялого человека. Белокуров и Художник зарифмованы «железными башмаками»: для обоих сюжет поиска по свету счастья и обретения его через страдания остался нереализованным.

Ключевые слова: архетип, костюм, мотив, нарративный узел, подтекст

В современной науке выделяют несколько функций костюма: характерологическая, социальная, креативная, моделирующая. Костюм персонажей создает сложное смысловое целое, оформляя в художественной концепции, помимо телесности персонажа, авторскую оценку, как правило, зашифрованную в пластике.

Отзвуки костюма – в названии имени Волчаниновых «Шелковка» (от слова «шелк»). Семантика женского очарования, сохраненная в топониме, получает развитие в мотиве посещения имения художником: «А в это время на террасе говорили, слышался шорох платьев, перелистывали книгу» [Чехов, Т. VI, c. 178]3. Акустический образ, оформляя усадебный текст, вносит в него особое очарование, парадоксальным образом противореча грустным размышлениям художника о своем тяжелом сердце, которое ему так хотелось вырвать из груди. «Шорох платьев» отсылает к пушкинской поэзии: достаточно вспомнить «Признание» («Я Вас люблю, хоть я бешусь») с его семантикой самообмана.

218

«Костюмные» эпизоды в новелле дифференцируют главных и второстепенных персонажей. Так, в описании костюма неглавного персонажа – Белокурова важен лейтмотив: «… ходил в поддевке» (c.174). Поддевка, с одной стороны, признак опрощения приближения помещика к простому сельскому люду (обернувшееся отсутствием способности к делу вообще), с другой стороны, признак неопрятности. Вариативность в костюме персонажа – появившаяся вышитая сорочка. Ввод новой детали – это авторский ход, который замещает длинное описание: так обозначено появление женщины, перестраивающей Белокурова на свой манер. Зонтик в ее руках – знак власти над мужчиной, атрибут, меняющий свою семантику: им отмечена метаморфоза дачницы в помещицу: «Года три назад она наняла один из флигелей под дачу, да так и осталась жить у Белокурова, по-ви- димому, навсегда» (c. 182). В финале новеллы рассказчик, встретивший Белокурова по пути в Крым, отмечает: «Он по-прежнему был в поддевке и вышитой сорочке. <…> Имение свое он продал и купил другое, поменьше, на имя Любови Ивановны» (c. 191). Полная власть подруги, проявляющаяся внешне в постоянстве костюма, выражается в его несамостоятельных поступках, совершаемых под диктовку Любови Ивановны.

«Стройная, красивая Лида»: архетип амазонки. Лейтмотив портрета Лиды – «… тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом» (c. 175). Чехов неслучайно делает явные акценты на двух деталях костюма Лиды – это перчатки и хлыст в ее руках, Перчатки и хлыст – атрибуты костюма наездницы, типа, восходящего к амазонке, готовой сражаться за свои убеждения.

Детали костюма, создавая переклички эпизодов, в сложном смысловом целом переживают метаморфозы. Эпизод из биографии художника (встреча с гордой девушкой-буряткой, которая презирая европейца, когда надоест с ним говорить, просто мчится вскачь), связанный с упоминанием такой неженской детали костюма, как штаны, превращается в своеобразный нарратологический узел. Ассоциации бурятки с Лидой очевидны: так акцентируется «мужское», «волевое» начало в молодой девушке, столь отталкивающее для художника. Появление брюк в женском гардеробе, с одной стороны, признак дикости, с другой, наоборот, эмансипированности, утверждения рав-

219