8018

Кроме этого, само искусство может быть охарактеризовано как язык, используемый для внедрения «художественного вируса» в культуру. Логика в том, что искусство производит различные артефакты: художественные произведения и культурные события, «заражающие» определенные части социальной системы подобно вирусным атакам на организм. В какой-то степени и сами деятели искусства являются субъектами культурной вирулентности, поскольку значимые произведения искусства воспроизводятся как объекты подражания, имитации в дальнейшем, и затем начинают цитироваться, вызывают аллюзии и затем переходят в повседневность.

В современном обществе, перенасыщенном многоуровневыми и разнокачественными информационными потоками, информация как таковая является вирусным явлением. Интенсивность ее потока становится чрезмерной. В этих условиях ценность информации является несопоставимо важнее материальных приобретений и физического пространства. Инфосфера (медиапространство) является стратегической территорией, открытой для человеческого взаимодействия и, соответственно, для развития вирусов. Медиавирусы обладают такой властью, что создают медиасобытия, вызывающие подлинные социальные перемены. Они используют любые события для введения в инфосферу скрытых в них концепций в форме идеологического кода, что влияет на повседневность и культуру в целом. Медиа- и взаимосвязанное с ним киберпространство становятся параллельной (или даже основной) реальностью для сотен миллионов людей, и, учитывая то, что физическое, виртуальное и вирусное начала практически неразделимы, мы становимся еще более уязвимы.

Культура в целом и культурное наследие в частности являются объектом заражения и разрушения, поскольку вирусы, имеющие во многих случаях культурную подоплеку, подрывают привычные представления и ставят под вопрос базисные ценности. Мир становится на голову, разница между высоким

инизким размывается. В этих условиях восприятие культурного наследия и его сохранение является проблематичным. Одним из немногих решений мог бы быть фокус на осмысление вирусов, после чего они оказались бы обезоружены

ипомещены на периферию культурного пространства, где не имели бы возможностей для активного влияния и дальнейшего распространения.

СОВРЕМЕННАЯ БАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В РОССИИ: ТРАДИЦИИ И ИННОВАЦИИ

Пуляева Е.В., ГИИ, г. Москва

Бал – это не только развлекательное действие, которое на протяжении веков отражало и отражает по сей день культуру, ментальность, традиции, направления моды, гастрономические вкусы, музыкальные тенденции. Бал – это часть жизни. Здесь все подчиняется не только принятым церемониалам, но и законам человеческих отношений.

61

Исследований по бальной культуре немало. Если говорить об изучении балов XVIII – XIX веков, о бальном этикете и бальных традициях, то нужно упомянуть ряд наиболее интересных и показательных работ: Лотман Ю.М. «Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начала XIX века)», О.Ю. Захарова «Светские церемониалы в России XVIII – начала XIX века», Колесникова А.В. «Бал в России XVIII – начало XIX века», Walterkirchen G., Baumgartner B. «Der Wiener Fasching. Die Zeit der Bälle und Walzer», J. Kunz «Der Wiener Opernball». Кроме того, можно особо выделить исследования танцевальной музыки и собственно бальных танцев: Ауэрбах Л.Д. «Рассказы о вальсе», Друскин М.С. «Очерки по истории танцевальной музыки».

Большая часть исследований посвящены эпохе расцвета бальной культуры – XVIII – XIX векам, что вполне естественно. Лишь авторы исследований венских балов («Der Wiener Fasching…» и «Der Wiener Opernball») дают нам представление не только о том, что было, но и о том, что есть. Мы видим, что балы в Вене с огромным успехом проходят и сейчас. С одной стороны, это все тот же бал с его особым этикетом и культурой, с другой

– к уже традиционным представлениям о бальном мероприятии добавляются новые тенденции, которые диктуются потребностями современной жизни (в том числе включение в танцевальную программу балов латиноамериканских танцев).

Первый общественный бал прошел в Париже в 1716 году, в 1830 году придворные балы перешли и в средние слои общества. Так, сначала во Франции, а затем и во всем мире была заложена традиция проведения балов. В Россию балы пришли примерно в то же время. Но если на ассамблеях Петра I танцы воспринимались как повинность, то уже в царствование Екатерины I неумение танцевать считалось важным недостатком воспитания.

Звание мировой бальной столицы по сей день принадлежит австрийской столице Вене. Что касается России, то современные балы – явление достаточно молодое. Конечно, у России есть свое бальное наследие – балы XVIII - начала XX века поражают своим величием и роскошью. После Костюмированного бала, который прошел в 1903 году в Зимнем дворце, наступает бальное затишье. Первые балы после столь долгого перерыва пройдут лишь в конце 1990-х годов.

Современные российские балы можно разделить на несколько частей. Исторические стилизованные балы – балы-карусели, балы-маскарады. Для современного человека это своего рода представление, театральное зрелище. Бал – это не театрализованное представление, это тоже зрелище, но зрелище, соорганизаторами которого являются его участники. Стилизованные балы подчас выглядят очень странно и неестественно. Ведь бал XIX века – это не только старинные танцы и костюм, но это особая порода людей, особая манера вести себя, это особая культура поведения, – все то, что невозможно передать современному человеку.

Благотворительные высокосветские балы – балы благотворительного фонда «Балы-Ассамблеи Третьего тысячелетия», «Русский бал» (по инициативе

62

Фонда имени М.Лиепы), «Бал Штрауса» в Санкт-Петербурге, балы фонда «Петербургские балы» и др. – по сути те же представления. Здесь собирается высший свет, проходят показы мод, звучит красивая музыка, гостям предлагают множество кулинарных изысков. Если брать аналогии из XVIII – XIX веков, то скорее такие мероприятия можно назвать ассамблеями, но точно не балами.

Бальные вечера – университетские балы, балы, организуемые танцевальными школами и студиями. Это небольшие по масштабу и количеству гостей танцевальные вечера, на которые могут прийти все желающие, чтобы потанцевать современные бальные танцы, пообщаться. Благодаря таким камерным вечерам в России и возрождаются традиции проведения балов.

Самым крупным и самым известным российским балом, который не является калькой балов XIX века и который по праву можно считать демократическим, считается Венский бал в Москве. Организаторы Бала учли и отечественные бальные традиции, и опыт венских балов. В Австрии нет такого разделения на исторические и современные балы, как в России, хотя бы потому, что здесь и не было разделения на бальную и не-бальную эпохи. Здесь танцевали и танцуют всегда.

Говоря о публике Бала, генеральный директор «Венского бала» А.В. Смагин подчеркнул, что это «настоящая элита – интеллигентные, образованные люди, которые любят классическую музыку и любят танцевать, это те, кто могут оценить такое событие». Приятно видеть, что с каждым годом наш Венский бал все ближе подходит к уровню балов Вены, что люди приходят на бал не столько ради того, чтобы поесть (как это было на первых Венских балах в Москве), но чтобы потанцевать и окунуться в эту праздничную атмосферу. Более того, теперь танцуют не только профессиональные танцоры, но и банкиры, актеры, политики. Теперь они достойно ведут своих дам в самых сложных па, потому что это умение танцевать стало не менее престижным, чем игра в гольф.

Мы видим, что бал с его богатыми традициями и одновременно нововведениями становится неотъемлемой частью культурного наследия России, Европы и мира в целом.

ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О МУЗЫКЕ В ПОУЧЕНИЯХ ДУХОВНЫХ ЛИДЕРОВ ХАСИДСКОГО ДВИЖЕНИЯ «ХАБАД»

В XX–НАЧАЛЕ XXI ВВ.

Терлецкая Д. В., РГГУ, г. Москва

Тема отношения к «музыкальному» в культуре, религиозной и философской мысли евреев изучена крайне слабо, в особенности, рассматривая его в связи с проблемой восприятия «эстетического» в религиозной традиции

63

иудаизма. В эволюции традиционных взглядов на музыку в иудаизме представляется возможным отчетливо выделить два кардинальных поворота. Первое изменение взглядов связано с разрушением Первого же (в 586 г. до н.э.) и даже в большей степени Второго (в 70 г. н.э.) Иерусалимского Храма: поздние книги Танаха (акроним ивр. •״נת, «Т-Н-КХ», «הרות, Тора – ˆיאיבנ, Невиим /Пророки/ – ˆיבותכ, Кетувим /Писания/», Еврейская Библия) и Талмуд выдвинули резко негативное отношение к музыке вообще и к инструментальной музыке, в частности, – в связи с тем, что главной ее ролью считалось сопровождение храмовой службы, ушедшей теперь в прошлое. Тема первого поворота в культурной политике еврейских религиозных лидеров в сфере музыки стала предметом ряда зарубежных исследований. Неизученной, однако, остается проблема отношения к музыке в хасидской мысли, представляющий, по нашему мнению, в этой сфере второй, не менее важный и решающий поворот во всей истории еврейской культуры. По нашему мнению, таковым стало зарождение в XVIII в. на территории Речи Посполитой религиозно-мистического течения хасидизма. Хасидизм (תודיסח, ивр. «праведность», «благочестие») постулировал, что именно через музыку, а иногда и только через нее возможно духовное служение и в отсутствие Храма как единого религиозно-культурного центра. Однако если общим обоснованием новой «музыкальной» доктрины были озабочены еще первые хасидские учителя, то наиболее ярко провозглашенная ими «музыкальная революция» нашла выражение и обрела теоретическое подтверждение у хасидских лидеров,

вчастности – и главным образом – у т.н. «цадиков» (קידצ, ивр. «праведник») философской школы «Хабад» (акроним ивр. ד״בח, «Х-Б-Д», каббалистических сфирот המכח, «хохма» – мудрость, הניב, «бина» – разум и תעד, «даат» – знание), Любавического ответвления хасидизма – в XX–XXI вв., время, когда движение приобрело мессианский и отчасти вследствие этого – массовый и планетарный масштаб. Последний Любавический ребе (1902–1994), чья жизнь охватила весь XX век, провозгласил необходимость широкой экспансии движения: там, где осталась хотя бы одна «зублудшая» еврейская душа (Швеция, Индия, Гавайи), нужно возродить еврейскую культуру и вернуть к ней эту душу! Результатом стало уникальное по своему охвату и значению влияние проводимой хасидизмом «Хабад» культурной политики – в частности, в сфере музыки – на еврейскую культуру повсеместно.

Исследование взглядов иудаизма на музыку в период развития одного из направлений хасидского движения показывает важность анализируемой эпохи

висторическом контексте музыкальной культуры, демонстрируя важность научных исследований в области истории взглядов иудаизма на музыку, доказывая, что с хасидизмом связан ключевой поворот в ней. Достижение этой цели представляется возможным путем выделения и максимально возможно емкого освещения последовательно общих для сборников поучений лидеров движения Любавического хасидизма «Хабад» ключевых идей касательно всего комплекса музыкальных явлений – вокальной и инструментальной музыки, танца, хлопков в ладоши, свиста, – анализа преемственности этих идей из

64

еврейской мистики и выявления общекультурных влияний и значения проведенного этими лидерами мнений поворота.

Основными источниками данного исследования являются поучения указанных хасидских лидеров движения «Хабад», прежде всего – шестого и седьмого, последнего, его цадиков, изложенные ими в форме «проповедей», единичных высказываний, сказочных либо легендарных историй и т.п., и облеченные в форму сборников. Традиционно подобные сборники носят типовые названия «Сефер Гамаамарим» – иврит, «Книга Высказываний», «Сефер Гасихот» – ивр. «Книга бесед», «Ликутей Дибурим» – ивр. «Собрания изречений», с присоединением номера года по еврейскому летоисчислению («от сотворения мира»). Предполагается использование подобных сборников (языки – иврит, идиш, реже английский; некоторые – в русском переводе), а также поучений в аудиальной и визуальной форме.

Другой, не менее важный источник исследования, – поучения не только «главных» лидеров «Хабада», цадиков, но и локальных лидеров или лидеровпосланников движения. Будучи произнесены уже в наши дни, они уже не объединены в сборники, а, к примеру, выкладываются в сети Интернет не только на сайтах, но и в Живом Журнале или даже в форме лаконичных цитат – Твиттере. И, конечно же, крайне актуальны полевые исследования, когда поучения могут быть получены непосредственно «из первых рук». Рядовые хасиды-музыканты и даже главные раввины городов и стран – посланники, заинтересованные в «карьере» в рамках движения на поприще привлечения максимально большого количества евреев к традиции – они с радостью отвечают на интересующие исследователя вопросы (в то же время с грустью вопрошая, «как можно изучать еврейскую [религиозную] культуру без души», не став ее безапелляционным адептом).

Иудаика, наука о еврейской истории и культуре, в постсоветском пространстве и, соответственно, в русскоязычной своей форме на данный момент находится в стадии если уже не зарождения, то начального развития. Огромное количество областей исследования остается неохваченным. Однако в контексте изучения взглядов иудаизма на феномен музыки и все составляющие комплекса музыкальной культуры внимание даже иноязычных исследователей сосредоточено преимущественно на охарактеризованном нами т.н. «первом повороте» в них, как уже говорилось выше. Научная новизна настоящей работы обусловлена тем, что она может стать первым (в т.ч. на русском языке) исследованием в области выделения и исследования второго, не менее значимого, нежели первый, поворота в истории представлений о музыке в иудаизме, и сопоставления этих поворотов как важнейших составляющих наследия еврейской музыкальной культуры.

65

ИЗМЕНЕНИЕ ТРЕНДА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ АКТУАЛЬНОГО ИСКУССТВА И

РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ В 1990-2010 ГОДАХ

Мерзляков В.Г., ННГУ им. Н.И Лобачевского

Многое сказано о взаимоотношениях Русской православной церкви и современного актуального искусства. Приходится признать, что эти отношения нельзя назвать гладкими. Часто художники, обращаясь к религиозным образам, нарочито задевают чувства верующих, в то же время представители русской православной церкви имеют практику судебного преследования художников (в т.ч. достаточно миролюбивых). Но не всё столь однозначно.

Первое громкое столкновение произошло на выставке «Арт-Манеж 1998», когда художник Авдей Тер-Оганьян в своём перформансе «Юный безбожник» начал рубить иконы. В дальнейшем на него было заведено уголовное дело по 282-й статье Уголовного кодекса РФ («возбуждение национальной, расовой или религиозной вражды»), и ему пришлось эмигрировать в Чехию.

После ситуации вокруг Тер-Оганьяна возникали и другие сложности между художниками и верующими с представителями церкви, это относится к выставкам «Осторожно, религия!» (2003), «Запретное искусство» (2006) и др..

В то же время есть примеры выставок, проведенных в согласии с Русской православной церковью: выставка "DEISIS/Предстояние" (2009), выставка "Двоесловие/Диалог" (2010) в пространстве храма Святой Татьяны при МГУ, выставки работ Гора Чахала («Хлеб неба» (2010)).

Следует заметить, что выставки и перформансы, характеризуемые как религиозно-провокативные, берут своё начало ещё с середины 90-х и активно экспонируются вплоть до середины 2000-х, в настоящее же время набирают силы уже иные тенденции. Нельзя сказать, что тенденции условно первого этапа и второго, как и искусство с религией, находятся в оппозиции друг к другу: они просто не пересекаются и существуют в различных контекстах.

Столкновения искусство-религия происходят, скорее, на идеологической почве, а уже затем приобретают общественно-политический характер. Так или иначе, всё упирается в использование публичного пространства. Вынесение своей идеологии в рамки какой-либо выставки переводит частные взгляды на уровень манифеста. Но мы уже живём не в атмосфере агрессивного атеизма времён СССР, реалии изменились, «приватная» религиозность приобретает общественные формы и по этой причине вступает в конфликт со сторонниками жесткого секуляризма».

Однако даже провокативное переосмысление религиозных образов не обязательно является плевком на религиозные ценности, зачастую в проходивших, начиная с 90-х, выставках, это была игра по наложению ряда культурных дискурсов с целью критики современного общества и его институций, в т.ч. религиозных. Провокативность восприятия возникала, когда

66

религиозный образ совмещался с образом, имеющим явно мирскую коннотацию.

Две работы: «Икона-икра» Александра Косолапова и «Хлеба» Гора Чахала. Соответственно чёрная икра в окладе иконы Казанской Богоматери и фигурные ломти черного хлеб вместо иконостаса. Но икра для нас подразумевает почти вульгарную роскошь, хлеб же – тело Христово, поэтому массовое восприятие различно.

Заметим: между использованием этих образов разница в 4 года. И если художники в своём творчестве отражают общественное сознание, то оно сейчас определенно претерпевает некие изменения.

Если обращаться к истории религии и актуального искусства в нашей стране вообще, то в период советской власти они одинаково были в диссидентском положении. Противоречий между ними не возникало. Следует отметить, что параллельно в странах Запада прерванный у нас революцией диалог и развитие искусства и религии продолжались, они иногда входили в противоречие, но в итоге пришли к некоему консенсусу.

С момента же распада СССР православие и русское актуальное искусство ушли в крайности свободы и взаимной критики. Восторг критического радикализма схлестнулся с нарочитым традиционализмом реставрирующей себя институции. Следует заметить, что вопрос глубины понимания массой российского общества библейских истин и современного искусства мы одинаково выносим за скобки.

Однако что отличает последние несколько лет? Прежде всего то, что публичное пространство всё же приобщилось пространству сакральному: стали возможны выставки актуального искусства в церквях. Положение икон в музейном пространстве сродни положению арт-объектов в пространстве храма. И там и там предполагается их неприкосновенность.

Публичность требует определенной корреляции между этикой и эстетикой, если мы говорим об использовании религиозных образов. Искусство и религия сходны в своей оппозиции обыденно-пошлому и мирскому. «Они останавливают это бесконечное производство профанного, никчемного, потребляемого». В этом смысле у них есть некая общность.

Интеграция церкви в общество предполагает долю интеграции с современным этому обществу формами выражения, в свою очередь искусство обращается к переосмыслению традиционных канонов, например к фотографии с использованием обратной перспективы или компьютерному моделированию праотеческих образов. От критики институции художники переходят к проживанию духовных ценностей. Художественный же активизм как выражение либеральной идеологии смещается в сферы, где это сейчас более обосновано.

67

НАСЛЕДИЕ ГИПЕРМЕДИА

Гусарова В.В., ГИИ, г. Москва

Объемы, сверхскорости, новые виды СМИ породили новую необходимость для человека – способность ориентироваться в информационном пространстве. Изобилие коммуникаций, повсеместность и значимость социальных сетей, «местечковость» оценок в мелких СМИ и недоверие к позициям крупных, реактивность, невозможность определить адекватность за неимением интенции – «адекватно чему?», полифония и коммерческие подоплеки явлений – это лишь немногая часть вопросов и ощущений, постоянно или переменно присутствующих в голове решившего получить информацию.

Понятие «медиакультура» часто использовали как синоним «массовой культуры». Но гипермедиакультура изменила дихотомию «элитарное / массовое»: массовое не всегда может быть противоположностью элитарному, так как: а) хорошие образцы высокой культуры мгновенно становятся доступными массам; б) социальные сети открыли возможность «элитарным» и китчевым произведениям быть «подходящими» под то или иное эмоциональное состояние или время суток, появляясь в ленте сообщений друзей; в) если противостояние дихотомии существует не всегда, то и самой дихотомии не существует. В частности по этой причине гипермедиа можно считать новой особой средой с особыми законами и требованиями.

На одном из таких требований среды и времени – на необходимости саморепрезентации – построена ткань и эстетика такой культуры (и безкультурья). Один из аспектов такой необходимости – настоящая невозможность собственного успеха без собственной рекламы и отношения к себе и к продукту своего труда одинаково – как к своему проекту. С этим связан и долг современного искусства – всегда привносить в понимание мира что-то новое (или, по крайней мере, запоминаться). Второй аспект заключается в том, что само присутствие является репрезентацией.

По словам Л. А. Микешиной, репрезентации представляют не только внешний мир, но и самого познающего субъекта, его цели, интересы, в целом систему ценностей. Репрезентации репрезентируют эстетический опыт. В понимании устройства гипермедиа и отличия этой среды от всех встречавшихся ранее это важное утверждение, его можно было бы перевести как «мысли мыслят самого человека». Именно гипермедиа – идеальная среда для существования репрезентаций. Это и замещение потребности в определенном состоянии потребностью в продукте бренда, который позиционируется характеристиками этого состояния («нежное» мыло), и представление о новом кинофильме по трейлеру, и дружба в социальной сети. Множество бытовых действий основано на репрезентации как в аспекте ее познания, так и в аспекте ее воспроизводства, а гипермедиа создает условия для их дискретного существования и функционирования.

68

Получается, что человек воспринимает репрезентацию «из» медиа, являясь реципиентом, трансформирует ее в зависимости от собственных склонностей к моделированию и передает в информационную сеть (интернет, телефон, журналистские опции, устная речь и прочие каналы интеракции) интерпретированную репрезентацию. Очевидно, что когнитивная репрезентация не совпадает с объективной реальностью не «из-за» акта интерпретации. Такую причинно-следственную связь с обвинением выдвигать нельзя по причине разных уровней понятий «действительность» и «представление о действительности». Вывод заключается в том, что наше представление о действительности (о которой наука не так много и знает) есть продукт нашей собственной деятельности, испытавший влияние гипермедиа – концентрата эстетического опыта, включающего образцы репрезентаций, которые предлагает нам культура и образование. Наша карта реальности формируется под воздействием моделируемых и выбираемых нами самими репрезентаций. Получается, мы живем по собственному проекту собственной жизни, лавируя между субкультурами, воззрениями, способами одеваться и выбирать источники информации, между стремлениями к социальным статусам или их отторжению.

В гипермедиакультуре нет недооцененных. Бесспорно, неуслышанные произведения есть и в эпоху тоталитарной идеологии, и в эпоху тоталитарного формата. Но в интернете у каждого спикера есть своя аудитория с аплодисментами и критикой. И эта очевидная тенденция эпохи амбициозных репрезентаций получила ожидаемое развитие. Перефразируя Энди Уорхолла, в ХХ-м веке предвещавшего каждому 15 минут славы, Бэнкси, всемирно известный анонимный граффити-художник, сказал, что в будущем все получат свои 15 минут анонимности. Подтверждения можно найти в современном искусстве, моде, музыкальном продюсировании, журналистике и многих других сферах, даже если не иметь цели искать примеры.

Этот ответ на век супер-героев, «звезд», селебрити-ориентированной прессы является признаком усталости социума от псевдо-, полу-, и даже настоящей пассионарности. Это и есть поиск метапозиции.

За развитие и состояние навигации отвечает эстетический опыт – именно наш вкус является «мембраной» между системой ценностей и окружающей реальностью или виртуальностью. Эстетический вкус и есть метапозиция, определяющая выбор, в частности выбор мнения. То, чему невозможно научить и чему можно лишь научиться. Предполагается, что эстетический опыт базируется именно на ментальных репрезентациях.

И хотя именно массовость, необходимость донести до масс (через ограничения формата, через посредника, в результате имеем посредственность), породила проблемы репрезентаций, способ их решения лежит и в медиасреде. Наработки эстетического опыта являются тем фактором резистентности – либо поддерживающим информационный гомеостаз, либо повышающим осознанность, либо погружающим в мозаично-шизоидную рассеянность.

69

ГЛОБАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ПОСТМОДЕРНА И БАЗОВЫЕ СОЦИАЛЬНЫЕ ЦЕННОСТИ РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА

Соколова Н.Л., ННГАСУ

Современное общество не стоит на месте. Однако все дело в том, в каком направлении оно изменяется. В зарубежной и отечественной социальногуманитарной литературе все больше обсуждается проблема постмодерна. Этим термином (постмодерн) обозначаются некоторые особенности социальной реальности, социальных условий, сложившихся во второй половине ХХ в., а также особенности понимания этой реальности и социальной деятельности людей в новых условиях. При этом обычно подчеркивается, что постмодерн – это и есть смена самого направления развития современных обществ под влиянием процесса глобализации. В этой связи говорится о культурной глобализации, в ходе которой формируется глобальная культура

отечественных исследователей. Так, В.Н.Порус полагает, что постмодернисты зафиксировали три важных изменения, которые произошли в нашем «культурном мире». Это то, что можно назвать дискредитацией истории, дискредитацией ценностей и дискредитацией политики. Дискредитация истории приводит к обессмысливанию культурных универсалий. Культура – человеческий способ связи прошлого с настоящим и будущим. Если история, обладающая смыслом и ценностью – не более чем миф, то и культура – миф, а философия на самом деле занимается мифотворчеством. Другая сторона той же проблемы – дискредитация ценностей. Дискредитация ценностей, по его мнению, означает не переоценку, а именно их обесценение. Дело не в том, что какие-то ценности утратили привлекательность и мнимую универсальность, а взамен что-то стало считаться более ценным и привлекательным». Он считает, что «дискредитация ценностей относится к самой их «идее». Выяснилось, что «массовому человеку» удобнее и практичнее жить в мире «симулякров», чем в мире ценностей. Симулякры не претендуют на универсальность или неизменность, они вводятся в «обращение» и выводятся из него по мере надобности. Если культуру понимать как горизонт универсальных ценностей, служащих ориентирами человеческих дум и дел, то наше время уже обходится без культуры – это время симулякров, время культуры как симулякра. Что же касается политики, то она вытесняется манипуляцией, для целей которой требуются не субъекты мысли и действия, а симулякры – «человеческий материал, из которого власть намерена выстроить свои конструкции». Только противодействуя симулякрам, не соглашаясь жить в их мире, можно построить

70