книги / История мировой литературы и искусства
..pdfвать выстроить реальность заново, с чистого листа — уже совре менниками воспринимается с трудом.
Самыми последовательными кубистами считают испанца Паб ло Пикассо и французского художника Жоржа Брака. Они вы страивают свой мир с помощью знаков: скрипка, гитара, буквы и цифры дополняются линиями и объемами. Таковы, например, «Столик в кафе» (1912), «Три музыканта в масках» (1921) Пикас со или «Натюрморт с гитарой» (1922) Брака. Кубисты хитрят, они ведут со зрителем игру по одним им известным правилам. Без име ни — названия (а практически все работы кубистов поименованы) тексты не прочитываются. За любым знаком тянется некий куль турный контекст. Сознательное разрушение знакового кода приво дит к эффекту затрудненного восприятия. И зритель «вынужден» наслаждаться декоративностью лаконичных форм, поскольку при вычные рамки понимания разрушены. Так знак превратился у куби стов в элемент декора. А художник смог продемонстрировать при этом свое «творящее поведение», по-новому осваивая повседнев ное пространство и перевод я в сознании общественности статус ис кусства с бытового уровня на бытийный.
1.2. Супрематизм. Более последовательным в своих экспери ментах со знаком оказался супрематизм. Supremus (лат.) — выс
ший, доминирующий. Доминантой живописи отныне объявляется цвет. Автором идеи супрематизма стал Казимир Малевич, который в 1913 году работал над оформлением оперы «Победа над солн цем», созданной по либретто поэта-футуриста Алексея Крученых. «Солнце» — древний солярный знак, обозначающий круговорот жизни и смерти, гармонию, красоту. В названии оперы был заложен своего рода протест против стереотипных представлений о красоте. Занавес изображал «черный квадрат» — абсолютно свободную от смыслов форму. Малевич смело вышел за границы предметного мира, полагая, что «каждая форма есть мир».
Мир Малевича прост и сложен одновременно. Простота за ключается в освобождении художественных текстов от смысла. За счет чего живопись раскрепощается, возвращается к своим изо бразительным истокам, то есть к цвету. «Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски»,— пишет Малевич в 1915 году.
Сложность — в претензии на формотворение как абсолют. Думаю, надо предоставить слово самому автору, который показал себя и как продуктивный идеолог супрематизма, и как весьма образован ный в области истории искусства человек. Не цитировать Малевича невозможно. Услышать и принять его — трудно.
«•Воспроизводить облюбованные предметы и уголки при роды, все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги. <...> Вещи исчезли как дым для новой культуры искусст ва, и искусство идет к самоцели — творчества, к господству над формами натуры».
«Повторяя или калькируя формы натуры, мы воспитали наше сознание в ложном понимании искусства. Примитивы понимались за творчество. Классики — тоже творчество. 20-ть раз поставить один и тот же стакан — тоже твор чество. Искусство как умение передать видимое на холсте считалось за творчество. <...>Я думаю совсем иначе. <...> Ху дожник может быть творцом тогда, когда формы его кар тин не имеют ничего общего с натурой». (От кубизма к супре матизму. Новый живописный реализм, 1915).
Размышляя о природе искусства, Малевич охватывает все его виды — от живописи и скульптуры до поэзии и музыки. И каждый раз приходит к чрезвычайно важным для супрематизма выводам:
творчество не есть копирование реального мира, искусство — не есть повторение уже найденных природой форм. Суть искусст ва — в беспредметности, в выходе за пре делы понимания (смысла) и в новом жизнестроении. И хотя вызывающе и не все
гда корректно звучат отзывы Малевича об искусстве прошлого: «лавина бесформенных цветовых масс находит опять те же фор мы» или «кисть художника замалевывает те же леса, небо, кры ши, юбки...», тем не менее автор четко формулирует свою эстети ческую программу. Только тогда художник открывает себя миру, когда он «не возвращает полученное от форм природы — приро де», а говорит в живописи — на языке цвета, в архитектуре — на языке объема, в поэзии на языке ритма и темпа и создает свой мир, новую реальность.
62
«Поэт слушает только свои удары и новыми словообразо ваниями говорит миру, эти слова никогда не понять Разуму, ибо они не его, это слова поэзии поэта. Икогда Разум выявил их в понятие, они реальны и служат единицей мира. Будучи непо нятым, но действительно реальным» (Поэзия, 1918).
«Будучи живописцем, я должен сказать, почему в карти нах лица людей расписывались зеленым и красным. Живо пись — краска, цвет, — она заложена внутри нашего орга низма. Ее вспышки бывают велики и требовательны. Моя нервная система окрашена ими. Мозг горит от их цвета. Но краска находилась в угнетении здравого смысла, была по рабощена им. И дух краски слабел и угасал.
Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на ненавистную им форму реальных вещей <...> Вот почему лица и тела были красными, зелеными, синими» (От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм, 1915).
Многочисленными манифестами, теоретическими статьями и письмами, наконец, живописными и поэтическими текстами Мале вич нагладно демонстрирует свое творящее поведение, свою идеоло гию творца. Все без исключения работы Малевича — помимо зна менитого «Черного квадрата» (1923) есть и «Красный квадрат» (1915), и более привычный для восприятия «Красный дом» (1932), «Черный круг» (1923) и, как вариации с прямоугольными и оваль ными формами, «Торс», «Женский торс» (1928-1929), «Торс в желтой рубашке» (1932) и т. д.— наполнены энергий созидания. Автор, подобно демиургу, строит мир, персонажи которого — знаки. Мужчина, женщина, ребенок, статика идвижение, плоскость и объ ем — знаковое письмо воспринималось Малевичем как возмож ность создать единый стиль эпохи, философичный (выходе беспред метность) и рационально оформленный одновременно.
Возможно, для того чтобы понять, с каким трудом принималась эстетика супрематизма, достаточно почитать письма Малевича, ад ресованные единомышленникам идрузьям. Малевич умер в 1935 го ду. В чистом поле около дачи в Немчиновке на месте погребения сто ит куб с красным квадратом — прорыв в беспредметность. В мир знаков или в область духа?
63
Как и многие радикальные авангардистские эстетики, кубизм и супрематизм непродуктивны. Они не способны породить художе ственную традицию и не имеют потенциала для дальнейшего разви тия. Однако они интересны искусству как смелые новаторские практики.
2. Конструктивизм как знаковое искусство XX века
Язык конструктивизма — направления в отечественном искус стве 20-х годов XX века — технологичен и призван перестроить по вседневную жизнь и быт людей. Именно конструктивизм с его же стким рациональным подходом к отбору художественных средств, пожалуй, стал единым стилем советской эпохи. Этот стиль легко отличить по лаконизму линий, превративших изображение в чер теж, по минимализму, выражавшемуся в цветовой гамме, наконец, поуже знакомой нам знаковости письма. «Пора искусству органи зованно влиться в жизнь» — решили конструктивисты и сделали ставку на архитектуру, фотографию, рекламу как наиболее прибли женные к повседневности виды художественного творчества.
В 1921 году был создан ВХУТЕМАС (Высшие государственные художественно-технические мастерские), где преподавали корифеи конструктивизма: Александр Родченко, автор знаменитых фото портретов (Маяковского, Асеева, Лили Брик), художницы Любовь Попова и Варвара Степанова. Несколько лет подряд работал профессором во ВХУТЕМАСе, читал курс лекций по анали зу пространства и времени в искусстве Па вел Флоренский, вел занятия водной из
мастерских Василий Кандинский.Конструктивисты использовали непривычные художественные приемы, найденные ими в производ ственной и бытовой сфере. Это и техника монтажа, и различные ра курсы, и формирование мнимого пространства, «где трудно уло вить, что является пространством и каким, и что формой в нем, и как существует форма, хотя еще остается весомость, правда, ино го качества» (А. Родченко). Главным приемом построения текста искусства становится линейность. Примеры всем известны. Это и знаменитое, воспетое в двустишиях Маяковского здание Моссельпрома, и проект «Памятника III Интернационала» Владимира
64
Татлина, и эскизы тканей с использованием индустриальных моти вов Варвары Степановой, и агитационный фарфор Сергея Чехони на, и функциональная мебель, сделанная по эскизам Родченко.
Сбылась мечта Малевича о создании единого стиля эпохи. Только вот знак, призванный осуществить прорыв в беспредмет ность, все больше начинает наполняться не свойственным ему идеологическим содержанием. Современные исследователи отме чают прямую связь между конструктивизмом и искусством сталин ской эпохи, именующим себя соцартом. «Именно в искусстве аван гарда художественная воля к овладению материалом и к его органи зации по законам, даваемым самим художником, обнаружила свою прямую связь с волей к власти. <...> Постановка себя на место Бо га, реконструкция и новое прочтение мифа о художнике, дающем форму “быту” и при этом “преодолевающем сопротивление мате рии”,— все это скрытые мифологемы авангарда, которые лишь вы шли в сталинское время на поверхность» (Борис Гройс). Уже при вычные для нас геометрические, буквенные и цифровые знаки выстраивают единое коммуникативное поле, призванное деклари ровать индустриальную и революционную эстетику эпохи.
В этой ситуации знак как язык искусства уходит от своих исто ков: вместо номинации, обозначения имени (напомню: знак «отсы лает») мы получаем направленный вектор смысла и, как следствие, самоуничтожение знака.
Павел Флоренский считал конструктивизм и супрематизм на правлениями, вышедшими за рамки собственно искусства. Опыты супрематистов он относил к достаточно неудачным экспериментам в области низшей магии, которая оказывает прямое воздействие на психикучеловека с помощью цвета и формы, а «машины» конструк тивистов причислял к сфере техники и инженерии. Он предвидел, что преобладание конструктивного начала в искусстве может привести вообще к отказу от изображения и замене его предметами.3
3. Искусство рекламы
Нетрудно догадаться: в конце XX века знак выстроит еще один мостик между архаичным и современным сознанием. Именно к зна ку обратится за помощью реклама как визитная карточка массового
65
искусства. «Реклама — это имя вещи. Как хороший художник соз дает себе имя, так создает себе имя и вещь» (В. Маяковский). Из вестно, что реклама — это искусство внедрения торгового предло жения «в головы наибольшего числа людей при наименьших затра тах». Для того чтобы воздействовать на массу, реклама прибегла к технологии знакового искусства: номинация (называние), узнава ние (на уровне коллективного представления) и «отсылка» к опре деленному инстинкту, рождающему действие.
Законодателями моды в области рекламы начала XX века мож но считать крупнейшее в России агентство «Торговый дом Метцель и К» и, конечно, Владимира Маяковского и Александра Родченко. Знаменитые слоганы: «Нигде кроме — как в Моссельпроме», «Нет места сомненью и думе — все для женщины только в Гуме», «Кто куда, а я в сберкассу» — образец рекламного творчества 20-х.
Основа рекламы — визуальный или словесный знак, выбор ко торого не зависит от свойств обозначаемого, а лишь от формы — необычной, легко запоминающейся и абсолютно условной. За зна ком закрепляется устойчивое значение (например, @ или $ ), для распознания которого необходимо только знание. Современные психологи (см., например, М. Абрамов «Знак и символ») считают: чем более «знаковым» и моделируемым становится пространство, тем слабее контакты человека с реальным миром. И в этом смысле знак «не содержит ощутимых резервов роста».
Реклама выступает в качестве инструмента для конструирова ния новой знаковой реальности, которая очень напоминает коллаж, мозаику. Например, не владеющему знанием знакового искусства поп-арт мало что скажут полотна американ ского художника Эвди Уорхола, апеллирую щего к предмету-знаку. «100 баночек с су пом “Кэмпбэлл”» (1962), «Мэрилин» (1967) — наиболее известные работы ху дожника, претендующие на создание уни
версального языка массового искусства. «Если вы хотите знать обо мне все, просто взгляните на мои картины, все — там, больше нет ничего»,— говорил Уорхол. Добавлю реплику Бродского: «потому что за этим не следует ничего». Искусство поп-арт представляет со бой конструктор-манипулятор, знаковый язык которого вряд ли по может выстроить внешние и внутренние координаты личности.
66
Итак, чем же завершились манипуляции со знаком в искусстве
XXвека?
•Кубизм шел по пути разрушения эстетических стереотипов
\и превратил знак в элемент декора.
Супрематизм не столько разрушал семантическое поле зна ка, сколько искал возможность с помощью знакового пись ма выйти за пределы предметного мира, а значит, за пределы индивидуального прочтения и осмысления. И в этом знак об ретает самого себя, поскольку превращается в форму-опо ру, когда предмет теряется в бесконечности.
Наконец, конструктивизму ничего не оставалось, как пойти по пути, указанному предшественниками. Знак помещается в мифологическое поле, в котором место семантики за нимает магия — чувственное воз действие на уровне коллективных
представлений. Как видим, история знака как одного из воз можных языковых средств искусства тесно связана с мифом. А у мифа — собственная история.
Вопросы для самоконтроля
1.В чем различие знакового языка примитивного искусства и искусства авангарда?
2.Почему, на ваш взгляд, «Черный квадрат» Казимира Мале вича до сих пор не находит понимания у большинства люби телей искусства?
3.В чем проявляется ограниченность знака как языка искусст ва?
Материал для размышления]
Элвин Тоффлер
Искусство, как и жесты, представляет собой один из ви дов невербального выражения и основной канал передачи образов. Эта форма человеческой деятельности в настоя
67
щее время носит еще более эфемерный характер, чем про чие. Если рассматривать каждое художественное направле ние как язык, то мы увидим процесс вытеснения и замены уже не слов, а языков в целом. В прошлом человеку в тече ние его жизни достаточно редко приходилось быть свидете лем фундаментальных изменений художественного стиля. Стиль или школа, как правило, держались по крайней мере поколение. Сегодня же различные направления в искусстве сменяют друг/фуга с такой скоростью, что начинает рябить в глазах — едва зритель успевает познакомиться с новой школой и понять ее язык, как она уже исчезает.
Возникнув в последней четверти прошлого века, им прессионизм был первым шагом в череде последователь ных изменений. Он возник в то время, когда индустриализм совершал мощный рывок к вершине, что привнесло замет ные изменения в темп повседневной жизни. «Это превос ходит чудовищную скорость (технологического) развития,
иускорение кажется патологическим, особенно в сравне нии со скоростью прогресса в более ранние периоды исто рии искусства и культуры»,— высказывается специалист по истории искусств Арнольд Хаузер по поводу смены худо жественных стилей. Быстрое развитие технологии не толь ко ускоряет перемены в моде, оно также меняет критерии эстетического вкуса. Продолжительное и ускоряющееся вытеснение старых предметов повседневного быта новыми определяет и скорость переоценки явлений философии
иискусства.
Импрессионизм был господствующим направлением в искусстве примерно с 1875 по 1910 год, т. е. приблизи тельно тридцать пять лет. С тех пор ни одно направление, ни одна художественная школа от футуризма до фовизма, от кубизма до сюрреализма не занимала доминирующего положения в течение хотя бы такого же по продолжитель ности периода. Стили непрерывно сменяли друг друга. Наиболее устойчивое течение XX столетия, экспрессио низм, продержалось почти двадцать лет, с 1940 по I960 год. За ним в ураганном темпе последовали период
«поп-арта», продолжавшийся примерно пять лет, и «оп-арт», школа, владевшая вниманием публики два или три года. Потом появилось «кинетическое» искусство, са мим принципом которого является подвижность, непосто янство.
Эта фантасмагория происходит не только в Нью-Йорке или Сан-Франциско, то же самое творится в Париже, Риме, Стокгольме и Лондоне — везде, где есть художники. Роберт Хьюз в «Новом обществе» пишет: «В Англии любимым спортом стало провозглашение новых гениев. Ежегодное открытие нового направления в искусстве превратилось в настоящую манию. Это эйфорическая, почти истериче ская вера в обновление». Он считает, что стремление каж дый год «открывать» новое направление в искусстве и соби рать новый «урожай» художников — это «пародия на си туацию, которая сама по себе является пародией — сплошные авангардистские перевороты в авангарде».
Если художественные школы можно уподобить языку, то отдельные произведения искусства можно сравнить со словами. В таком случае процесс, происходящий в искусст ве, совершенно аналогичен тому, что мы наблюдаем на вербальном уровне. Здесь также слова, т. е. произведения искусства, входят в употребление и исчезают со всевозрас тающей скоростью. Работы художников на какое-то время запечатлеваются в нашем сознании, когда мы видим их в галерее или на страницах журнала, а потом они исчезают бесследно. Иногда они исчезают в буквальном смысле, по тому что многие их этих работ представляют собой колла жи или конструкции, созданные из недолговечных мате риалов, и они по прошествии некоторого времени просто разваливаются на куски.
Неразбериха, происходящая сегодня в мире искусства, до некоторой степени связана с неспособностью культур ного истеблишмента осознать, что ориентация на элиту и постоянство отжили свое,— по крайней мере так считает Джон Макхейл, наделенный богатым воображением шотландец, художник и социолог, возглавляющий Центр
интегративных исследований при Нью -Йоркском государ ственном университете (Бингхэмптон). В смелом эссе «Пластмассовый Парфенон» Макхейл пишет, что «тради ционные каноны оценки произведений искусства и литера туры выдвигают на первый план нетленность, уникаль ность и непреходящую универсальную ценность». Он ут верждает, что эти эстетические критерии были приемлемы в мире, где товары производились вручную и существовал относительно тонкий слой элиты, формирующий вкусы об щества. Однако эти стандарты «ни в коей мере не адекват ны современной ситуации, когда астрономическое число произведений искусства создается в процессе массового производства, циркулирует и потребляется. Эти произве дения могут быть идентичны или иметь незначительные
различия. Это произведения искусства «разового употреб ления, они не обладают непреходящей «ценностью» и не несут в себе никакой уникальной «истины».
Можно не согласиться с убеждением М акхейла, что недолговечность искусства — желательное явление. Ве роятно, уходот постоянства — тактическая ошибка. М ож но даже говорить о том, что наши художники пользуются средствами своего рода гомеопатической магии и поступа ют как примитивные народы, которые, сталкиваясь с не доступными пониманию силами, пытаются управлять ими, простодушно имитируя ихдействие. Но как бы мы ни отно сились к современному искусству, его изменчивость, не долговечность остаются неоспоримым фактом. Эту соци альную и историческую тенденцию, являющуюся цен тральной для нашего времени, нельзя игнорировать.
ТоффлерЭ. Шок будущего. М., 2001. С. 196-201.321
1.Что обусловливает смену художественных стилей?
2.Каково, на ваш взгляд, должно быть соотношение традиций и новаций в искусстве?
3.Прав ли автор, считая магию основной функцией современ ного искусства?