книги / История мировой литературы и искусства
..pdfсодержание только что прочитанной ими первой его части. Получа ется, что вымышленные персонажи читают реальную книгу, кото руюреальный читатель держит в руках. Так книга переводит вымы сел (литературный сюжет) в разряд реальности.
Книга — реальность фантазии. В одной из новелл Борхеса речь идет о Библии как о книге, в которой заключена бесконечность. Ее нельзя открыть дважды на одном и том же месте, она не имеет начала и конца. Метафора автора понятна. Мир вымысла обретает смысл в реальности, а так как и реальность и человек изменчивы, каждый раз, приступая к чтению книги, мы исходим из различных пространственных и временных координат, из различных своих «Я». А после прочтения возвращаемся в уже измененное, другое «Я». Всё это метаморфозы чтения: уход в мир иллюзий, который из меняет мое реальное «Я». В свою очередь, неопределенность, за данная автором возможность изменчивости текста обретает услов ную завершенность в книге в момент ее прочтения. Как говорили римляне, pro captu lectoris habent sua fata libelli (лат.) — красна чи тателем книга. Событие личного порядка, поскольку мера чтения или нечтения у каждого своя, книга способна изменить видение, скорректировать мир ценностей и представлений.
Книга — уникальная возможность встречи, акт коммуникации. В письме Цицерона Марку Теренцию Варрону (46 годдо н. зачита ем: «я помирился со своими старыми друзьями, то есть со своими книгами; впрочем, я прекратил общение с ними не потому, что я на нихсердился, но потому, что мне казалось, что, опустившисьдо уча стия в сильнейшей смуте при самых неверных союзниках, я недос таточно повиновался их наставлениям. Они мне прощают...».
Сама по себе книга одинока. Годы ожидания на библиотечной полке могут смениться неожиданной удачей: случайный читатель, взяв книгу в руки, найдет в авторе собеседника. Пусть не покажется странным, но книга способна преодолеть отчуждение, нарушить одиночество и наладить отношения человека с собой и миром. «Рус ский Борхес», как называют сегодня Михаила Гаспарова, на во прос: «У кого учились?» — отвечал: «У книг». Одиночество книги частично преодолевается в момент ее чтения, когда различия исто рического, социального, личного плана становятся минимальными, а сотворяемый совместными усилиями автора и читателя художест
151
венный мир актуализируется в персональном опыте и становится фактом эстетического сознания. Пытаясь преодолеть «одиночест во» книги, мы расставляем их в определенном порядке: «по росту» или гармоническому созвучию — контексту. Книжная полка при этом можетуподобиться какупорядоченной Вселенной, так и хаосу форм, представлений, эпох и имен.
Начиная с Сенеки и Монтеня, книга предупреждает об опасно сти общения с ней. По мнению Сенеки, «во множестве книги лишь рассеивают нас»; чтение множества книг «сродни бродяжничеству и непоседливости»; «лекарства для души найдены древними, но на ше дело отыскать, как их применять и когда» (Сенека «Нравствен ные письма кЛуцилию»). Умберто Эко называет библиотеку «про странством знаний», которое должно «создавать контекст откры тия». Не в этой ли контекстуальной функции книга и интересна историку искусства?
В XII веке на вершине Средневековья в западноевропейской литературе появляется жанр романа как свидетельство возросшего интереса к личному пространству, миру «Я». Рождение жанра представляется несомненным открытием. Давая описание странст вий души, средневековые авторы, скованные религиозными кано нами, были вынуждены говорить языком символов. Художники эпохи Возрождения задают той же жанровой структуре новый кон текст: монологДанте итрагикомическиедиалоги Сервантеса — это обогащение прежних форм новыми возможностями. В романе XVII—XVIII веков авторский голос набирает силу, становясь свое образным проводником идей классицизма и Просвещения. А роман XXвека отказывается от авторства и растворяет голос «Я» в поли фонии текста.
Те же процессы’можно проследить и в русской литературе. XIX век, начавшийся пушкинским романом в стихах «Евгений Оне гин», завершился полифонической формой романа-эпопеи Льва Толстого «Война и мир». Говоря об эволюции в литературе, Юрий Тынянов пишет, что она «совершается не только путем изобрете ния новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции».
152
Меняется как тип высказывания, так и его форма. И обнару жить эту смену эстетических и художественных кодов мы можем только в библиотеке, когда на одной книжной полке окажутся ря дом романы Франсуа Рабле и, предположим, Диккенса, Тургенева
иТолстого. По мнению Ролана Барта, произведение есть физиче ская реальность, которая может быть подвергнута каталогизации
ипомещена на полке в библиотеке, причем местоположение будет отвечать связи данного произведения с другими. Собственно текст при этом является полем, «пронизанным цитатами, отсылками, эхом, языком культуры».
Возможно, книга как феномен искусства представляет собой пространство, фиксирующее конечное и устремленное в бесконеч ное, являющее собой открытие и, одновременно, создающее кон текст будущих открытий. Иными словами, книга — противостоя ние признанного, узнаваемого и потенциально возможного, еще не принимаемого, нового. «Лабиринт символов», «незримый лаби ринт времени», «сад расходящихся тропок»,— как сказал бы Бор хес. Книга — это всегда переход, в том числе простейший — от ав тора к книжной полке библиотеки.
2.Взаимоотношение художественной традиции
иновации: библиотека, музей
Библиотеки и музеи — это хранилища продуктов материаль ной и мыслительной деятельности человека, художественных арте фактов. Крупнейшие национальные библиотеки — Британская (Лондон), Российская, получившая свое
имя в 1992 году, но созданная как Румян |
Библиотеки и музеи - это |
|
хранилища продуктов мате |
||
цевская в 1862 (Москва). Равно как и круп |
||
риальной и мыслительной |
||
нейшие музеи мира — Лувр, Прадо, Треть |
деятельности человека, ху |
|
яковка, Русский музей, Дрезденская гале |
дожественных артефактов. |
рея — подобны «садам расходящихся тропок». Необозримость их коллекций — свидетельство одномо-
ментности жизни и смерти. То, что попадает в музеи, часто находит ся за пределами столетия. Шедевры, пережившие своих создате лей, обретают место постоянной прописки и — медленно умирают. Не случайно название одного из знаменитых музеев мира «Эрми таж» (с фр.) означает место уединения, приют отшельника.
153
Говоря о судьбе музейных коллекций, Сергей Аверинцев как-то заметил, что в них самих таится возможность омертвления: культура (в томчисле иискусство) «гибнет от самодовольства, оттого, что пе рестает быть для себя проблемой и отвоевывать свою жизнен ность». Немецкий теоретик искусства Теодор Адорно в оценке жиз неспособности произведений искусства был еще категоричнее: «ис кусство — это видимостьтого, что неподвластно смерти»; «понятию временнойдлительности, “вечности” присущ египетский, мифологи чески беспомощный архаизм».
Очевидно, что человек, попадающий в стены музея или библио теки, должен быть не просто «созерцающим» — взгляд по горизон тали от шедевра к шедевру убивает способность самостоятельного видения,— сколько «вопрошающим». Мы возвращаем жизнь шедевру в тот момент, когда, преодолевая сопротивление среды, ломаем сложившиеся стереотипы («Кате рина — луч света в темном царстве» или «улыбка Джоконды») и вцдим в канонизи рованном тексте бесконечность. Так пере
секаются в восприятии человека традиция — передача культурного наследия от поколения к поколению и новация, то есть производство новых контрастных по отношению к традиции текстов и смыслов.
Слово «музей», греческое по происхождению, означает «дом муз». Однако греки не нуждались в музеях: их прошлое «стояло в домашней неприбранности» (Сергей Аверинцев). Понадобились столетия, чтобы на египетской земле появился Мусейон, а практич
ные римляне (пантеон римских богов дол
Шедевр - общепризнанный
артефакт иснусства. |
гое время не был визуализирован) захотели |
|
взглянуть на своих и не своих божеств не |
||
|
||
|
много со стороны. Так появляются музей |
ные экспозиции, дистанцирующие предмет, осознанно выстраи вающие пространство зрительного восприятия и его схему. Так, вилла Адриана в Риме, отдельные постройки которой являлись под ражанием различнымдревневосточным зданиям,— это именно му зей, создающий «контекст открытия», микрокосм, вырастающий до собирательного образа мира. Оставим в стороне, как не имеющие непосредственного отношения к теме нашего разговора, вопросы
154
организации экспозиций, проблему отбора художественных тек стов. И попытаемся понять, как авторский текст не просто приоб ретает статус музейного экспоната, но становится в глазах всех по следующих поколений шедевром, то есть общепризнанным арте фактом искусства.
Первая встреча объединений русских художников-авангарди- стов «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» с публикой была далека от понимания:
Из пиджака торчит рубашка (пятнисто-грязно-синий цвет), Лица подобья даже нет, Но на чурбашке есть фуражка,
И это все — «автопортрет».
(отзыв на «■Автопортрет* Давида Бурлюка, помещенный в газете <гГолос Москвы», 1910 год).
Художники, попавшие в немилость критики — Михаил Ларио нов, Наталья Гончарова, Казимир Малевич, Владимир Татлин, Ро берт Фальк, чьи имена сегодня составляют славу русского авангар да. Неизвестный любителям живописи Морис Дюшан, купивший предмет сантехники и поместивший его в экспозицию Парижской выставки, сегодня известен всем как автор «Фонтана».
Понятно, что предмет, помещенный в экспозицию, — это пред мет, наделяемый определенной эстетической ценностью. Дальше на имвдж произведения начинает работать само музейное про странство. По мнению французского социолога Пьера Бурдье («Поле литературы»), «производителем ценности книги или карти ны является не автор, а поле производства, которое в качестве уни версума веры производит ценность произведения искусства как фе тиша, продуцируя веру в творческую силу автора».
Иными словами, задача, стоящая перед музеем или библиоте кой, может быть понята как «производство веры в ценность произ ведения». Музейная аура веры в ценность и подлинность произве дений возводит их в ранг шедевра. Кстати, Бурдье полагает, что эта
155
аура создается в том числе и меценатами, какими были, помимо из вестного покровителя римских поэтов Мецената, Павел Третьяков, давший свое имя галерее в Москве, Франциск I, с увлечения живо писью которого начинался знаменитый Лувр. В 1922 году Николай Серебренников, без усилий которого деревянные пермские идолы не получили бы статуса музейной коллекции, вспоминал: «Уста лый, шел я тогда к себе домой. Дул порывистый ветер. У сельской околицы на кладбищенской часовне привычно хлопали обветша лые ставни окон. Вдруг заметил: против обыкновения, стучат не только ставни, но и створки дверей. Нехотя свернул посмотреть, в чем дело, и неожиданно увидел такое, что крайне поразило меня. Главную стену в часовне занимали пять деревянных скульптур <...>. Особенно удивила меня фигура Христа с лицом татарина». Поистине, «когда б вы знали, из какого сора растут стихи...».
3.Библиотеки и музеи в пространстве мифа
Жизнь произведения искусства в музее или библиотеке обрас тает мифами. Самый распространенный из них — миф о музее
ибиблиотеке как о пространстве «ненужных вещей», как
овремени, повернувшем вспять. Пойти в музей — значит оку
нуться в прошлое. Взять книгу в библиотеке — значит сегодня про читать то, что десятилетиями читали до тебя, иными словами, вы пасть из исторического времени. Мы приходим в музей как «чу жие», надеваем несвойственную нам по повседневной жизни маску «посетителя», даже не предполагая, что после нашего ухода карти ны и книги продолжают жить в обстановке тишины, умиротворен ности, покоя, в обстановке отсутствующего времени. Как выйти за границы этого мифа? Только поняв, что музейное пространство есть единый большой текст культуры, в котором временные пласты синхронизированы, одномоментны и по нашему желанию могут быть восстановлены в статусе актуального — настоящего и даже насущного — будущего. Как сказал бы Виктор Шкловский, худо жественное пространство, аккумуляцией которого и становится му зей, есть «способ восстановления ощутимости мира».
Другой миф омузее и библиотеке гласит, что произведе ния изобразительного искусства илитературы, хранящиеся в фондах, претендуют на обладание абсолютной истиной.
156
Даже не обремененный знаниями художественных текстов легко ответит на вопросы: кто виноват и что делать? Кто является геро ем нашего времени и почему рукописи не горят? Человек присваи вает мир уже наполненный смыслами и истинами. Известна леген да о халифе, повелевшем уничтожить Александрийскую библио теку. По мнению восточного правителя, книги не нужны, если они говорят то же, что и Коран; если же они говорят нечто другое, они лживы и тем более не нужны. Другая восточная легенда, переска занная английским писателем Сомерсетом Моэмом, повествует о владыке, пожелавшем узнать всю историю человечества. Сначала мудрец принес 500 томов, но царь, занятый государственными де лами, повелел изложить все это в более сжатой форме. Когда муд рец, выполнив задание, принес владыке 50 томов, тот был уже до вольно стар, чтобы прочесть книги. Лежавшему на смертном одре царю, мудрец произнес одну фразу: человек рождается, страдает, умирает.
Так и мы, приходя в музей, знаем, что «Троица» Андрея Руб лева — шедевр древнерусского искусства, а «Джоконда» Леонар до — визитная карточка Возрождения. Для разрушения этого ми фа вспомним еще раз Пьера Бурдье, говорившего о символиче ском производстве веры в ценность произведения. Как ценность произведения, так и истины, заложенные в нем, не могут претен довать на абсолютность. Оказавшись в ином социальном или лич ностном контексте, эти истины могут оказаться дискредитирован ными. Шедевры изобразительного искусства и литературы обре тают свой статус чаще всего тогда, когда художественная форма, обладающая смысловой действенностью, создает новое поле эсте тического видения, открывает горизонты контекстуальных воз можностей.
В этом плане разрушим и еще один миф, согласно которому
библиотека и музей консервативны настолько, что чужды веянию нового. Полагаю, что именно эти «институты памяти» не вольно послужили причиной появления самых ярких инноваций в языке искусства XX века. Игра в «посетителя музея» какдеятель ность, ограниченная во времени и пространстве; симулякр как ко пия в отличие от подлинника — шедевра, идаже самое емкое поня тие в языке постмодернистской культуры и искусства — текст.
157
ft Библиотека и музей представляют собой бесконечный
Iтекст, не ведающий ограничений во времени и пространстве. Как сказали бы греки, — апейрон, то есть беспредельное.
Вто же время, эти хранилища материальных и духовных ар тефактов, текстов искусства являют собой эстетическую и художественную норму, определяющую границу тради ции.
Вопросы для самоконтроля
1.Какова роль библиотеки и музея в коммуникативной ситуа ции XX века?
2.Может ли зрелищное искусство заменить традиционную ли тературу?
3.Как связаны между собой эстетическая ценность произведе ния и его статус принадлежности к знаменитой музейной коллекции?
Материал дляразмышления]
Иосиф Бродский
<...> Произведение искусства — литература в особен ности и стихотворение в частности — обращается к чело веку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности, ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи историче ской необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия — равнодушие и раз ногласие, на месте решимости к действию — невнимание и брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми рев нители всеобщего блага и повелители масс норовят опери ровать, искусство вписывает «точку-точку-запятую с ми нусом», превращая каждый нолик в пусть не всегда при влекательную, но человеческую рожицу.
158
Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарак теризовал ее как обладающую «лица необщим выражень ем». В приобретении этого необщего выражения и состо ит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генети чески. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит прежде всего в том, чтоб прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из настолько одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досад но израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию — тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов со гласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не ска жут.
Язык и, думается, литература — вещи более древние, неизбежные и долговечные, нежели любая форма общест венной организации. Негодование, ирония или безразли чие, выражаемые литературой зачастую по отношению к государству, есть, по существу, реакция постоянного, лучше сказать — бесконечного, по отношению к времен ному, к ограниченному. <...>
Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстети ческое переживание — всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживающего, лицом еще более частным, и част ность эта, обретающая порою форму литературного (или какого-либо иного) вкуса, уже сама по себе может ока заться если не гарантией, то формой защиты от порабо щения. Ибо человек со вкусом, в частности литератур ным, менее восприимчив к повторам и ритмическим за клинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не яв ляется гарантией создания шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист. Чем
159
богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свобод нее — хотя, возможно, и не счастливее.
Именно в этом, скорее прикладном, чем платониче ском, смысле слезет понимать замечание Достоевского, что «красота спасет мир», или высказывание Мэтью Арнолда, что «нас спасет поэзия». Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно. Эс тетическое чутье в человеке развивается весьма стреми тельно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самомделе необходимо, чело век, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. В антропологическом смысле, по вторяю, человек является существом эстетическим преж де, чем этическим. Искусство поэтому, в частности литера тура, не побочный продукт видового развития, а ровно на оборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то ли тература — и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности,— представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель.<...>
В истории нашего вида, в истории «сапиенса», кни га — феномен антропологический, аналогичный, по сути, изобретению колеса. Возникшая для того, чтоб дать нам представление не столько о наших истоках, сколько о том на что «сапиенс» этот способен, книга является средством перемещения в пространстве опыта со скоростью перево рачиваемой страницы. Перемещение это в свою очередь, как всякое перемещение, оборачивается бегством от об щего знаменателя, от попытки навязать знаменателя этого черту, не поднимавшуюся ранее выше пояса, нашему серд цу, нашему сознанию, нашему воображению. Бегство это — бегство в сторону необщего выражения лица, в сто рону числителя, в сторону личности, в сторону частности. По чьему бы образу и подобию мы ни были созданы, нас уже пять миллиардов, и другого будущего, кроме очерчен ного искусством, у человека нет. В противном случае нас
160