книги / История мировой литературы и искусства
..pdfдолжны миновать столетия, прежде чем звучание третьего элемента достигнет души человека.
Таким образом, перевес этого третьего элемента в ху дожественном произведении является признаком его вели чия и величия художника.<...>
Истинное произведение искусства возникает таинст венным, загадочным, мистическим образом «из художни ка». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально ре альную жизнь; оно является существом.
Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созида тельными, активными силами. Оно живет, действует иуча ствует в созидании духовной атмосферы, о которой мы го ворили. Исключительно с этой внутренней точки зрения следует решать и вопрос: хорошо ли данное произведение или плохо. Если оно «плохо» по форме или слишком слабо, то, значит, плоха или слишком слаба данная форма и по этому не может вызывать каких бы то ни было чисто звуча щих душевных вибраций. В действительности же не та картина «хорошо написана», которая верна в своих ценно стях (неизбежные valeurs французов) или которая почти научным образом разделена на «холодное» и «теплое», а та картина хорошо написана, которая ответ внутренне полной жизнью. Также и «хорошимрисун ком» является только такой, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не разруши лась эта внутренняя жизнь, совершенно независимо от того, противоречит ли этот рисунок анатомии, ботанике или другой науке.
Здесь вопрос заключается не в том, не нарушается ли, не повреждена ли внешняя (а значит, всегда лишь случай ная) форма, а только в том, нуждается ли художник в этой форме, как она существует вовне, или нет. Также и краски следует применять не потому, что они существуют или
121
не существуют в этом звучании в природе, а потому, что
именно в этом звучании они необходимы в картине. Ко роче говоря, художник не только вправе, но обязан обращаться с формами так, как это необходимо для его целей. <...>
Кандинский В. О духовном в искусстве // Тонка и линия на плоскости. СПб., 2001.
С. 54-55: 79-80; 129-130.
1.Какой смысл вкладывает автор в понятие «художествен ность»?
2.В чем сходство эстетических позиций символизма и абстрак ционизма, идеологом которого выступает Кандинский?
3.Как соотносятся форма и содержание в искусстве?
Тема 10
АВТОР В СИТУАЦИИ МОНОЛОГА И ДИАЛОГА
Ключевые термины: секуляризация искусства, гуманизация ис кусства, портрет, автопортрет, пейзаж, маньеризм, монолог, диа лог, художественный образ
1.Человек как предмет изображения в искусстве Возрожде ния.
2.Монолог как художественная форма: портрет и автопортрет, сонет.
3.Форма диалога в искусстве Возрождения. Художественный образ.
1.Человек как предмет изображения
вискусстве Возрождения
Искусство Возрождения (XIV-XVI века) наполняет мир звуча нием различных голосов, которые настолько индивидуальны, что не приемлют путаницы, и настолько величавы, что недопускаютзапа нибратства. Говоря: Леонардо или Рафаэль, мы наделяем произве дение именем, которое лишь после наречения и обретает статус ху дожественного события.
В искусстве итальянского Возрождения сложились две услов ные школы: флорентийская и венецианская. Представители пер вой — Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело — разработа ли жанр портрета и автопортрета. Венецианцы — Тинторетто, Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе — обращаются к сложным сюжетным композициям, разрабатывают жанр пейзажа, в котором природа выступает как живой разумный организм, противостоящий суетному миру человека.
123
Венецианские или флорентийские мастера, завершая работу над картиной или скульптурой, могли быть уверены: в нетерпели
вом ожидании у ворот мастерской собра
Секуляризация - освобожде
лись все жители города. Начинается эпоха авторства, сопровождающаяся секуляри зацией (освобождение от религиозных ка
нонов) и гуманизацией искусства. Предметом изображения отныне становится человек.
Согласно программному документу гуманистов «Речь о досто инстве человека», составленному в XIII веке Пико дела Мирандола, человек получает право быть творцом самого себя. Художники не могли не использовать возможность вступить в творческое сорев нование с Богом-творцом. Как заметит французский философ XVI века Мишель Монтень, «я направил все усилия на то, чтобы придать форму моей жизни. Она была моим занятием, моим творе нием» (М. Монтень «Опыты»). Именно художник становится про тотипом homo universalis эпохи Возрождения. Он говорит на одном языке с Богом и как творец равен Богу. Еще античные греки знали: прежде чем начать говорить на равных, вступать в диалог, надо нау читься слушать.
2. Монолог как художественная форма: портрет и автопортрет, сонет
Монолог как художественная форма интересен тем, что явля ется самопорождающей структурой. Он призван повествовать не столько о предмете изображения, сколько представлять самого го ворящего. При этом выбор художественных средств «осуществля ется» самой формой, в нашем случае — монологом. Так, отличи тельной чертой письма живописцев эпохи Ренессанса была линей ность (контурность) изображения, а «линейное видение резко отделяет форму от формы» (Г. Вёльфлин), производит впечатление разделяющего элемента.
Напомню ставший уже классическим пример. Купец Джокондо заказал Леонардо портрет своей молодой жены. Та, что послу жила моделью дня мастера, вряд ли была чем-то интересна. Но ху дожник увидел в «предмете» изображения «себя». И был нисколь ко не удивлен, когда рассерженный заказчик отказался от портрета,
124
воскликнув: «Это не моя жена!» «Джоконда» Леонардо — это не кая виртуальная реальность, реальность самого искусства, чаще всего имеющая мало общего с реальностью действительности. По лагают, что портрет, прежде всего, должен повествовать о предме те изображения. Однако исследователи истории искусства чаще пытаются обнаружить не подробности реальной биографии модели, аузнать подоплеку процесса творчества, зачастую полного сомне нийи разочарований. Методы, к которым прибегают немецкий пси хоаналитик 3. Фрейд («Леонардо да Винчи. Воспоминание детст ва») или итальянский историк искусства Дж. Вазари («Жизнь ху дожников», 1550), различны, но вот результат их исследования обезоруживающе похож: «Мона Лиза» напоминает самого худож ника. Впрочем, как и персонажи на других картинах Леонардо «Ба хус» или «Св. Иоанн Креститель».
Напомню, что процесс творчества активен как по отношению к создаваемому тексту, так и по отношению к самому автору. XVI век говорит об этом голосом Монтеня: «Каждый по-своему присутствует в своем творении», XX век — устами швейцарца Жа на Старобинского: «Творение есть воз вратное действие, оно придает свою форму творцу». Получив возможность говорить от первого лица, художники Возрождения ак тивно берутся за жанры портрета и авто портрета, которые можно рассматривать
как своеобразный «речевой код» личности, форму монолога в ис кусстве. «Я» художника обнаруживает себя в попытке передать не кое послание через линию губ, направление взгляда персонажа. Одинокий взгляд Джоконды ищет и не находит собеседника — его нет и не может быть в мире, «где один к одному одинок».
2.1. Флоренция, уроженцем которой был Леонардо, в середине XV — начале XVI века (так называемая эпоха кватроченто «400» и эпоха чинквеченто «500») была в зените могущества и славы. Го род, поклонявшийся блеску и разуму, дал мируДанте, Джотто, Ми келанджело. Рафаэль, родом из Урбино, работал во Флоренции. Те вершины, на которые вознес их талант, не знают диалога. Толь ко — монолог. Гордое одиночество мастеров гуманистической эпо хи разделяют их alter ego — «Давид», «Моисей», «Скорчившийся
125
мальчик», «Раб, разрывающий путы» — своеобразные «автопорт реты» Микеланджело. Многочисленные «мадонны» с картин Ра фаэля — «Мадонна Конестабиле», «Мадонна со щегленком», «Сикстинская мадонна» — говорят о мас тере больше, чем представленные в авто портретах образы. Взятые крупным пла ном, эти лица выстраиваются в своеобраз ную портретную галерею, отстраненно и холодно взирающие сверху вниз. Только ли щедростью и избыточностью индивиду
ального художественного творчества можно объяснить это возник шее желание художника рассказать о себе миру? Монолог — худо жественная форма, выполняющая функцию универсального само познания (рефлексия) и являющая миру автора (самопрезеитация).
Интересный факт: пытаясь заполнить образовавшийся в кар тине вакуум, художники флорентийской школы объединяют обо собленные предметы геометрическими фигурами. Так появляется знаменитое «флорентийское окно» — овал или круг (тондо), по ко торому зритель легко определяет принадлежность автора к школе. Можно только предположить, насколько случаен выбор самой формы и не свидетельствует ли он об инстинктивной потребности автора приоткрыть «окно» во внешний мир.
Чувственная и карнавальная, мало похожая на Флоренцию, Ве неция создала свою школу живописи и помогла сформироваться та ланту Джорджоне, Тинторетто, Беллини (XV век), Тициана, Паоло Веронезе (XVI век). Город на каналах, представляющий собой рос кошную театральную декорацию, не случайно привел к созданию жи вописной школы цвета и света. Главным жанром венецианцев стано вится фантастический и одновременно эмоциональный пейзаж (изо бражение природы). А удачно найденным техническим приемом — техника колорито (от лат. color — цвет). В работах Тициана «Лю бовь земная и небесная», «Кающаяся Мария Магдалина», «Да ная» — пейзаж выступает как действующее лицо, наделенное впол не человеческими чертами характера: то игриво-эротического, то ро мантического, то возвышенно-трагического.
В контексте нашего разговора уже не удивляет обращение ве нецианцев к портрету. Однако почему столь разные художники в качестве объекта изображения выбирали одних и тех же персона
126
жей? Почему, например, чаще других писали Св. Себастьяна — христианского мученика Ш века, осыпанного градом стрел и со жженного на костре за свою веру? Беллини, Поллайоло, Мелоццо да Форли, Антонелло да Мессина — список авторов можно продол жать. Не являлся ли известный библейский персонаж лишь удач ным поводом рассказать о самом авторе?
Определенная параллель с поисками формы монолога в живо писи просматривается и в поэтическом искусстве. «Суровый Дант не презирал сонета, в нем жар души Петрарка изливал...»,— писал Пушкин. Сонет становится в XV-XVI веках такой же универсаль ной формой рефлексии и самопрезентации, как жанры портрета
иавтопортрета.
2.2.Сонет (лат. sonare — звучать) — жанр, ведущий начало от провансальских трубадуров XII века. Имеет жесткую 14-строчную структуру с определенной системой рифм и посвящен разработке од ной темы. Петрарка, чьи родители были родом из Флоренции, жил вАвиньоне. Именно там, в одной из авиньонских церквей, согласно легенде, он встретил Лауру: «В год 1327, в апреле, в первый часшес тогодня вошел я в лабиринт, где нет исхода». Говорят: Петрарка опе редил на века свою эпоху нестареющей любовью к стареющей жен щине. Говорят: Петрарка посвящал Лауре сонеты в течение 20 лет при ее жизни и в течение 20 лет после ее смерти. Атеперь откроем со неты Петрарки и — увидим, как это ни странно, его автопортрет.
О вашей красоте в стихахмолчу И, чувствуя глубокое смущенье, Хочу исправить это упущенье И к первой встрече памятью лечу.
Но вижу — бремя мне не по плечу, Тут не поможет все мое уменье,
Изнает, что бессильно, вдохновенье,
Ия его напрасно горячу.
Не раз преисполнялся я отваги, Но звуки из груди не вырывались.
Кто я такой, чтоб взмыть в такую высь?
127
Не раз перо я подносил к бумаге,
Но и рука, и разумной сдавались На первом слове. И опять сдались.
Франческо Петрарка, 1304-1374 XXсонет из цикла «На жизнь мадонны Лауры»
(перевод Е. Солоновича)
Пожалуй, персонаж по имени Лаура — это всего лишь поэти ческая декорация, на фоне которой автор яснее «видит» себя, это лишь поводдля саморефлексии. Явное преобладание местоимения «Я» и глаголов его подразумевающих говорят о самодостаточности автора больше, чем о музе его вдохновлявшей. Леонид Баткин, скрупулезно исследовавший в свое время эпистолярное наследие Петрарки (см. Л. Баткин «Европейский человек наедине с собой», 2000), отмечал, что Петрарка «никаким готовым “Я” не располага ет». Он создает его, воображает, пытаясь высказать по-своему и свое. В этих условиях «Я» есть «результат авторства», результат создания и представления самого себя.
Живший на полтора столетия позднее Петрарки, Микеландже ло тоже не скрывает своего «Я». Он посвящает мадригалы (итал. madrigale — песня на родном языке) своей 47-летней возлюблен ной Виттории Колонне, и в поэтических строках выстраивается полный самоиронии автопортрет поэта.
Когда ты, донна, приближаешь Свои глаза к глазам моим,— В их зеркале себе я зрим, Аты себя в моих отображаешь. Меня, увы, ты созерцаешь
Таким, как есть,— в болезнях и летах,
Ая тебя — светлей звезды лучистой.
Инебу мерзостно, ты знаешь,
Что я, урод, живу в благих очах, Во мне ж, уроде, виден лик твой чистый. И все ж, кому тропа тернистей:
Тебе ль, вникающей в мой взор?
128
Мне ль, кто теряет рай лучистый, Когда смыкаешь ты затвор Своих очей? — Бесплоден спор
Ничтожества с красою величавой:
В любви должна быть общность лет и славы.
Микеланджело, 1475-1564 87 мадригал (перевод А. Эфроса)
Монолог как художественная форма предполагает, прежде всего, доверие автора к своему «Я» и расширение поля личного пространства. Переводя план внутреннего созерцания в событие внешнего мира, «ибо внутреннее несть внешнее», автор стремится стать «свободным художником собственной индивидуальности». Именно так считал Шекспир, предоставивший сонетной форме полную свободу действий. Надо ли говорить об абсолютной услов ности персонажей, призванных представлять классический любов ный треугольник: «поэт», «соперник», «возлюбленная»? Скорее, это все «лики» одного авторского «Я», попытка разговора с собой и о себе. Или — попытка порождения себя иного, нового. Живший на рубеже XVI—XVII веков Шекспир в отличие от своих южных собратьев-гуманистов смог увидеть в форме сонета не только раз вертывающийся во времени монолог-автопортрет, но и «вечный двигатель непонимания» — диалог.
3. Ф орма диалога в искусстве Возрождения. Художественный образ
Диалог как потенциальная возможность, еще не нашедшая сво ихоснований художественная форма, угадывается в работах венеци анца Паоло Веронезе. «Брак в Кане» — вольная трактовка библей ского сюжета, в котором 138 персонажей с неповторимыми жестами и позами, городская толпа на пиршестве жизни. Или — «Пир в доме Левия» — вариация на тему «тайной вечери». Связь всех персона жей меж собой безусловна, предопределена сюжетом и, одновре менно, условна, как может быть условным разговор глухих. Запол ненность и перегруженность живописного пространства(как, напри мер, в работах Тинторетто или Караваджо) не гарантирует
129
понимания как основного условия художественного диалога. Пони мание иллюзорно, как иллюзорна попытка преодолеть безразличие к «другому», непохожему на тебя.
Пожалуй, лишь в искусстве Северного Возрождения диалог осознает себя как «необходимость выхода мышления за свои преде лы» (Л. Баткин) в бесконечность реального или воображаемого разговора. Диалог — это способ достиже
Диалог - это способ доел!- |
ния взаимопонимания. |
Это |
способ |
|
|
||||
Это способ со-творения ху- |
со-творения художественного пространст |
|||
дожестаенного пространст |
ва, со-авторами которого выступают «Я» |
|||
ва, со-ааторами которого |
художника и избранная им |
эстетическая |
||
аыступают «Я» художника |
форма. Поставив в ряд все известные авто |
|||
и избранная им эстетиче |
||||
портреты немецкого художника |
XVI века |
|||
ская форма. |
Альбрехта Дюрера, мы обнаружим несход ство сходного, театр одного актера. Как пи сал современник Дюрера Мишель Моитень: «Вы и хотя бы еще
один из вашихдрузей — это уже целый театр для вас обоих, и даже вы один — театр для себя самого». Нет смысла в том, «чтобы о вас говорил весь мир; достаточно и того, чтобы вы сами могли говорить
ссобой о себе».
Вотличие от античного театра, автор — «актер» эпохи Возро ждения выступает не в маске, а в образе самого себя. Он пытается уловить грань, отделяющую «Я» от «Я», но в разнообразных, иных пространственно-временных координатах. И приходит к выводу, что эта грань невозможна без присутствия «иного». И снова Монтень: «Я не разделяю всеобщего заблуждения, состоящего в том,
чтобы мерить всех на свой аршин. Я охотно представляю себе лю дей, не схожих со мной. И, зная за собой определенные свойства,
я не обязываю весь свет к тому же, как это делает каждый; я допус каю и представляю себе тысячи иных образов жизни и, вопреки об щему обыкновению, с большей готовностью принимаю несходство другого человека со мною, нежели сходство<...>. И я тем больше люблю их иуважаю, что они иные, чем я. И ничего я так не хотел бы, как чтобы о каждом из нас судили особо и чтобы меня не стригли под общую гребенку» (М. Монтень. «Опыты»).
Нельзя не заметить страстного желания автора быть услышан ным и понятым самим собой. Выбранная им форма письма как нельзя лучше позволяет вести «воображаемый разговор» в театре
130