sPrTsT0Izd

сата речи, которым пользуются в речевом общении для привлечения внимания лица, к которому направлена речь, чтобы вызвать определенную реакцию у него на последующее или последовавшее сообщение либо вынудить его совершить действия, диктуемые разговорной ситуацией» [2, С. 3].

Таким образом, обращение является синтаксически обособленным языковым выражением, называющим адресата речи, используемым в общении для привлечения внимания лица, к которому направлена речь, с целью вызвать у него определенную реакцию на последующее или последовавшее сообщение, либо вынудить его совершить действия, диктуемые разговорной ситуацией.

При передаче форм и функций обращений в соответствующей паре языков ключевую роль играет социальная, культурная историческая близость или дистанция, схожесть или различие. Однако стоит отметить, что принципиальное значение имеет, прежде всего, специфическая, функционально направленная ситуация, в которой данные формы обращений используются.

Работая над переводом художественного текста, переводчик должен учитывать специфику перевода прежде всего: помимо анализа эпохи, присутствующей в произведении, он также должен принять во внимание целый спектр присущих времени культурных явлений, а также стилистических особенностей, характерных для стиля автора произведения.

При выборе наиболее подходящего эквивалента переводчик может столкнуться с рядом проблем, самые значимые из которых условно делятся на два типа. К первому типу относится перевод обращений, которые не имеют прямого эквивалента. Это касается, в первую очередь передачи реалий, когда имеется отсутствие как собственно лексического эквивалента, так и стилистически равного эквивалента в переводящем языке.

Ко второму типу относится перевод единиц, имеющих формальный эквивалент, использование которого в силу тех или иных причин невозможно или неуместно в связи с нарушением нормы переводящего языка. Однако даже при наличии формального эквивалента перевод обращений может быть неразрешимой задачей с точки зрения передачи национального колорита и специфической культурной составляющей единицы исходного языка.

При передаче обращений вышеуказанных типов необходимо учесть

впервую очередь следующие факторы:

социально-исторический выбор формы обращения. Некоторые обращения естественно выходят из употребления, что связано с фактом изменения социальной и культурной обстановки, которые происходят при смене эпох (например, такие обращения, как

смерд, Ваше Высочество).

Систему обращений, состоящую из нескольких языков. Сложности могут возникнуть в том случае, когда в языке существует дву-

30

язычная система обращений. Примером такой возникающей трудности могут послужить переводы русских романов и пьес XIX века. Неизбежность потери некоторых компонентов значений в процессе перевода не исключена (например, когда в произведении используется французская и русская система обращений).

Особенность системы обращений с присущей ей спецификой называния определенных групп общества, где одну из главных ролей играет социальный статус, выраженный в титулах и званиях

(Ваша светлость; князь).

Вариативность системы форм обращений и т.д. [см. также: 3]. Также, важно обратить внимание на то, что сложность передачи об-

ращений вызвана содержанием культурно-специфической информации, которой обладает языковая единица. Как правило, передача такой информации, чаще всего, требует от переводчика применения профессиональных навыков, связанных в большей степени с творческой составляющей, нежели чем с традицией.

Основные способы перевода обращений в романе «Мастер и Маргарита» на английский язык

Рассмотрим отдельные группы обращений и их перевод на примере перевода романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», выполненного Р. Пивером и Л. Волохонской и М. Гленни.

I.ПЕРЕВОД ПОЛНОЙ ФОРМЫ ЛИЧНОГО ИМЕНИ:

1.– Левий Матвей, – не вопросительно, а скорее утвердительно сказал Пилат [Булгаков, С. 340].

«Matthew Levi», said Pilate, not questioningly, but rather affirmatively

[Пивер, Волохонская, С. 325].

«Matthew the Levite», said Pilate. It was not a question but an affirmation

[Гленни, с. 321].

В первом примере, переводчик обращается к методу транспозиции при передаче имени собственного на английский язык. Этот метод применяется при переводе имен, имеющих общее лингвистическое происхождение, но различающееся по форме написания, т.е. являющимися друг для друга соответствиями (Матвей/Matthew).

2. – И, раскатив букву «р» над молчащим городом, он прокричал: –

Вар-равван! [Булгаков, С. 76].

And, rolling the letter 'r' over the silent city, he cried: «Bar-Rabban!»

[Пивер, Волохонская, С. 71].

And rolling his 'r' over the heads of the silent populace, he roared: «BarAbba!» [Гленни, С. 69].

31

3. – Азазелло, проводи! – приказал кот и вышел из передней [Булга-

ков, с. 234].

«See him off, Azazello!» – the cat ordered and left the hall [Пивер, Воло-

хонская, С. 228].

«See him out, Azazello!» – ordered the cat and went out [Гленни, С. 222].

В приведенных примерах мы видимо, что в процессе перевода имен собственных с русского языка на английский не всегда удается просто передать графическую форму имени собственного. Это происходит отчасти потому, что у языков совершенно разные основы графической письменности. Для достижения поставленной цели переводчик обращается к одному из видов лексических трансформаций – переводческому транскрибированию. При помощи данного приема удается достичь фонетической близости с оригиналом и в то же время соблюсти соответствие между фонемами оригинала и их графическими соответствиями в принимающем языке.

II.ПЕРЕВОД ФОРМЫ ЛИЧНОГО ИМЕНИ С УМЕНЬШИТЕЛЬНО-

ЛАСКАТЕЛЬНЫМ СУФФИКСОМ:

– Кирюшка! Бросьте трепаться! Что вы, с ума сошли?.. Федор Иваныч сейчас вернется. Вон отсюда сейчас же! – и махнула на Ивана мочалкой [Булгаков, С. 28].

«Kiriushka! Stop this tomfoolery! Have you lost your mind?...» Fyodor Ivanych will be back any minute» [Пивер, Волохонская, С. 25].

«Kiryushka! Do stop fooling! You must be crazy ... Fyodor Ivanovich will be back any minute now» [Гленни, С. 22].

Для того, чтобы передать суффикс имени собственного, но не менять его графическую форму в примерно равной степени используются транскрипция и транслитерация, уступая место описательному переводу. За счет того, что русский язык отличается большим арсеналом средств, способных передать экспрессивную окраску выражений по сравнению с английским, переводчику приходится последовательно применять определенную стратегию перевода: суффикс в составе имени передается с помощью транслитерации, что помогает приблизиться к неформальному стилю общения и сохранить его в процессе перевода. Однако утверждать, что данный вариант может естественно быть воспринят англоязычным носителем именно как неформальный, представляется весьма спорным.

III.ПЕРЕВОД ОБРАЩЕНИЯ, ВЫРАЖЕННОГО ЧЕРЕЗ ИМЯ

НАРИЦАТЕЛЬНОЕ:

1. – Гражданин! – опять встрял мерзкий регент, – вы что же это волнуете интуриста? … Задыхаясь, он обратился к регенту: – Эй, гражданин, помогите задержать преступника! Вы обязаны это сделать!» [Булгаков, С. 24].

32

«Citizen!» the loathsome choirmaster butted in again. «What're you doing bothering a foreign tourist?»… Breathless, he addressed the choirmaster: «Hey, citizen, help me to detain the criminal!» [Пивер, Воло-

хонская, С. 21].

«Look here, citizen, put in the horrible choirmaster again. «What do you mean by upsetting this foreign tourist?» … Gasping, he turned to the choirmaster: «Hey, you, help me arrest this criminal! It's your duty!» [Гленни, С. 20].

Вданном примере переводчики смогли передать культурное и социальное значение советизма «гражданин», используя при этом, прием контекстуального перевода и сохранив первоначальную стилистическую окраску высказывания.

Во втором примере перевода, с целью избежать повторения перевода обращения гражданин, переводчик впоследствии логично использует местоимение you.

2.– Но признаться в этом он не пожелал и, воскликнув укоризненно: – «Ах, развратница!..» – тут же зачем-то очутился на кухне

[Булгаков, С. 28].

But he did not want to admit it and, exclaiming reproachfully: – «Ah, wanton creature! ...», at once found himself for some reason in the kitchen [Пивер, Волохонская, С. 25].

The mistake was plain and it was, of course, Ivan Nikolayich's fault, but rather than admit it he gave a shocked cry of «Brazen hussy!» ‒ and suddenly found himself in the kitchen [Гленни, С. 23].

Впереводе М. Гленни слово hussy имеет более негативную эмоциональную окраску. Пример перевода на русский язык: шлюха, потаскушка,

бесстыдница.

Нарицательные имена в обоих вариантах употребляются с целью характеризации в первую очередь (которая выходит на первый план).

Рассмотрим еще один пример перевода имени нарицательного:

3.– Зачем же ты, бродяга, на базаре смущал народ, рассказывая про истину, о которой ты не имеешь представления?

«And why did you stir up the people in the bazaar, you vagrant, talking about the truth, of which you have no notion?» [Пивер. Волохонская, С. 10].

«Why should a tramp like you upset the crowd in the bazaar by talking about truth, something of which you have no conception?» [Гленни,

С. 9].

Интересно, что изначально в контексте Булгакова слово «бродяга» используется как обращение к лицу, которое, словно странник, не имеет своего угла (места жительства) и служит проводников взглядов тех сообществ, которые он посетил, то есть как к человеку, ломающему стереотипы

33

и привычные устои взглядов общества. Обращение содержит в себе негативную коннотацию. Переводчики достаточно удачно подобрали соответствующие эквиваленты в языке перевода, сохранив оригинальную негативную коннотацию в большей степени.

И последняя подгруппа в рассматриваемой группе обращений – перевод обращений-зоонимов. В.Е. Гольдин, например, обобщает группу специализированных регулятивов, не обозначающих определенных и конкретных черт персоны, но регулирующих взаимоотношения коммуникантов и выполняющих характеризующую функцию, например: голубка, голубушка, дорогая, милая и т.д. Как отмечает ученый, именно с их помощью говорящий оказывает непосредственное воздействие на общение, задает общению нужный стиль, а также обращает внимание собеседника на распределение ролей [1, С. 90].

Следует отметить, что в русском языке в числе эмоциональных обращений немалую группу составляют обращения-зоонимы с уменьши- тельно-ласкательными суффиксами (ласточка, голубка, рыбонька и т.д.), которые хотя и имеют соответствия в английском (например, bunny, rabbit, swallow my little), но в связи с разницей грамматического строя менее регулярны в способах выражения на морфологическом уровне:

4. – Голубчик, это вздор! [Булгаков, С. 201].

«My dear heart, that is nonsense!» [Пивер, Волохонская, С. 198]. «My dear fellow, what nonsense!» [Гленни, С. 190].

Вотобранных примерах, мы можем наблюдать обращения-зоонимы

висходном тексте, но при переводе на английский язык они теряются. Переводчики Р. Пивер и Л. Волохонская и М. Гленни, в данных примерах, обращаются к приему модуляции. Выбор данного вида переводческой трансформации объясняется и тем, что в английском и русском языках названия животных не несут одинаковой коннотативной нагрузки. В русском языке обращение-зооним голубчик содержит в себе оценочный компонент с одобрительной оценкой собеседника. Если бы переводчик избрал другую стратегию перевода, без применения модуляции, смысловая коннотация в переводящем языке осталась утерянной.

Подводя итог вышесказанному, следует отметить, что обращения являются обязательным компонентом диалогического текста. Большинство исследователей справедливо считают, что обращения следует относить к языковым реалиям. Анализ перевода обращений показывает, что имеются различные подходы к их переводу, однако в целом, достаточно часто перевод способствует приобретению несколько другого оттенка тональности повествования.

Литература

1.Гольдин В.Е. Обращение и организация направленности речи. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009.

34

2.Проничев В.П. Синтаксис обращения: (На материале рус. и сербохорват. яз.). Ленинград: Изд-во Ленингр. ун-та, 1971.

3.Рыжова Л.П. Обращение как компонент коммуникативного акта: дисс. … канд. филол. наук: 10.02.01. Калинин: Калинский гос. ун-т., 1982.

4.Руднев А.Г. Обращение // Уч. зап. ЛГПИ им. А.И. Герцена. Т. 104. Л.: Лен-

издат, 1955.

5.Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: роман. М.: Современник, 1988.

6.Bulgakov M. The Master and Margarita. Translated from the Russian language by Michael Glenny. London: Collins and Harvill Press, 1967.

7.Bulgakov M. The Master and Margarita. Translated from the Russian language by Richard Pevear and Larissa Volokhonsky. London: Penguin books, 1997.

35

УДК 82-1/-9 ББК 83.014.45

А.Б. Маркова, Е.А. Тюркан

ФГБОУ ВО «Мурманский арктический государственный университет» г. Мурманск, Россия

ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ЯЗЫКОВАЯ СПЕЦИФИКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖАНРА ФЭНТЕЗИ

Аннотация. В статье рассматриваются жанровые разновидности популярного направления современной литературы ‒ фэнтези: проводится обзор основных подвидов данного направления и специфики организации сюжета, обобщаются основные языковые особенности, включая стилистическую составляющую и лексико-грамматические характеристики.

Ключевые слова: литературный жанр, фэнтези, жанровые разновидности, языковая специфика.

A.B. Markova,

Y.A. Tyurkan

Murmansk Arctic State University

Murmansk, Russia

GENRE VARIETIES AND LANGUAGE SPECIFICITY

OF FANTASY

Abstract. The paper dwells on fantasy as a literary genre possessing its own plot and language specificity: the authors give a review of principal varieties and the narrative structure of fantasy, its main linguistic characteristics, such as stylistic peculiarities and lexico-grammatical features.

Key words: literary genre, fantasy, genre varieties, language specificity.

Жанровые особенности фэнтези

Жанр фэнтези, появившийся в прошлом веке, завоевал популярность у широкой читательской аудитории и, вне всякого сомнения, является особым литературным явлением.

Произведения в жанре фэнтези характеризуются специфически выстроенным сюжетом: писатели представляют читателю совершенно новый, иной и полностью вымышленный мир. Этот мир, являясь продуктом фантазии автора, имеет свои собственные фантастические реалии, однако этот мир логичен и внутренне гармоничен, он преподносится автором как воз-

36

можный, а также определённым образом связан с реальностью (и может рассматриваться как метафора, гипербола или аллегория реального мира).

Фэнтези, как и научную фантастику (Science Fiction), можно отнести к относительно новым, быстро развивающимся и родственным литературным жанрам, которые, однако, кардинально отличаются друг от друга по ряду признаков.

Среди разновидностей жанров фэнтези выделяются следующие:

1.«Высокое» эпическое фэнтези, авторы которого создают свой мир, дополняя его картами, родословными и историей, а также обращают внимание на психологию своих героев и их поступков [4, С. 166]. В сюжете фэнтези принимает участие большое количество персонажей, а события

впроизведении влияют на судьбы многих из них. В эпическом фэнтези может быть несколько главных героев, равных по своей значимости, а их сюжетные линии могут быть пространственно отделены друг от друга [7,

С. 87].

2.Героическое фэнтези, основной задачей которого является восхваление одного главного героя – непобедимого воина, причем внимание читателя акцентируется только на событиях, происходящих вокруг этого героя. Как правило, персонажи таких произведений не отличаются психологической уникальностью [Там же, С. 88].

3.Розовое фэнтези, авторами которого преимущественно являются женщины, отстаивающие феминистические позиции. Женские персонажи живут среди мужских и борются за достижение какой-либо цели, оказываясь при этом опытнее, сильнее и умнее них [Там же, С. 89].

4.Детское фэнтези, которое отличается особым сказочноназидательным оттенком [4, С. 85].

5.Философское фэнтези – так называемая сказка-притча [Там

же].

6.Историческое фэнтези, в основу сюжетов которого ложатся реальные исторические события, сопровождаемые различными магическими атрибутами. В некоторых случаях действие происходит в альтернативных мирах, где развитие цивилизации пошло другим путем. Также авторы могут создавать тщательно продуманную псевдоисторию [Там же, С. 86].

7.Юмористическое фэнтези, название которого говорит само за себя [7, С. 90].

8.Научное фэнтези. Несмотря на парадоксальное звучание этого направления, его авторы вводят в повествование магические элементы, логично объясняя их с точки зрения псевдонауки [4, С. 169].

9.Черное фэнтези, в сюжете которого присутствуют «темные» создания, такие как вампиры, оборотни, зомби и чернокнижники, а также в изобилии представлены кровавые сцены, детальное описание насилия. В большинстве случаев зло в таких произведениях торжествует, одерживая

37

победу над добром [7, С. 91].

Помимо уже рассмотренных подкатегорий жанра, следует упомянуть о подвиде фэнтези, не вошедшем в классификации вышеупомянутых исследователей, так называемом «низком» фэнтези (к данному типу можно отнести ранние произведения Дж. Мартина из цикла «Песнь Льда и Пламени»). Среди основных особенностей низкого фэнтези ‒ невысокая насыщенность волшебством: зачастую сюжет подобных произведений очень напоминает реальное прошлое; типично отсутствие черно-белой морали, четкого разграничения добра и зла, света и тьмы; имеется расовая унификация: большинство персонажей или даже все ‒ люди, а не мифические создания или представители разумных выдуманных рас; отсутствует эпичность: герои в основном решают свои проблемы, а не стремятся спасти мир от вселенского зла; магия либо выродилась полностью, либо от нее стараются держаться подальше, героев, обладающих высокой магической силой, очень мало или нет совсем; имеются языковые различия: для высокого фэнтези характерны литературный язык, возвышенная лексика, для низкого ‒ разговорный стиль, наличие черного юмора.

Таким образом, основными чертами фэнтези согласно Д.А. Батурину являются следующие:

1.Полисемантика произведений, т.к. они обладают элементами готического романа, рыцарского романа, героического эпоса и многих других жанров.

2.Мифологизм, причем автор не только создает авторские «мифоподобные» существа, но и опирается на уже существующую мифологию, переосмысливая ее для использования в рамках сюжета своего произведения.

3.Виртуальность, т.е. образы, описанные автором в своем произведении, не могут существовать в физической реальности, но легко воспринимаются на уровне психики человека. На этом аспекте Д.А. Батурин останавливается более подробно, выделяя особенности жанра, позволяющие создавать такую виртуальную реальность: время в произведениях фэнтези делится на две части: мифологическое и эмпирическое. Первое – это древние, легендарные времена прародителей и отцов, а второе – время, когда на первый план произведения выходят главные герои; пространство четко ограничено и замкнуто, и автор подробно описывает географические особенности своего мира, создает его карту с нанесенными на нее придуманными городами; персонажи локализуются следующим образом: темные существа находятся в подземельях либо на севере или востоке, светлые – на юге, а человек или любой другой главный герой – в центре [1, С. 28].

Лингвостилистические характеристики жанра

Помимо этого, нет сомнений, что фэнтези относится к художественной литературе, а язык этого жанра к художественному стилю, т.к. оказывает на читателя эмоциональное и эстетическое воздействие.

38

Согласно В.М. Беренковой, зачастую автор придумывает особенные традиции, обычаи или предметы, не имеющие отражения в настоящем мире, и поэтому он присваивает созданным посредством его воображения концептам названия, не встречающиеся в реальности. Этот признак является основополагающей и неотъемлемой чертой языка жанра фэнтези и выражается в использовании авторских антропонимов, топонимов и реалий – результатов авторского словотворчества [2].

М.Ф. Мисник разделяет создаваемые авторами реалии и имена собственные на следующие группы:

Фантастические существа: человекоподобные (например, a house-elf, a hobbit); животные (например, Shelob, a warg); подобные расте-

ниям (например, the Whomping Willow, an ent); бесплотные (например,

Valar, Peeves).

Волшебные предметы или артефакты: способные испытывать эмоции и обладающие волей, желаниями (например, The Ring of Power, Glamdring); наделяющие людей какими-либо качествами и служащие им

(например, Invisibility Cloak, Palantir).

1.Топонимы (например, Rivendell, Mordor).

2.Игры, обычаи, традиции (например, Quiddich) [8].

Однако этот список нельзя считать полным без наличия в нем следующих групп, выделенных В.М. Беренковой. Они включают в себя те реалии и имена собственные, которые М.Ф. Мисник не упоминала в своей работе:

1.Магические субстанции или оружие (например, Polyjuice

Potion, Sting).

2.Различные виды волшебников (например, Ithryn Luin).

3.Предметы быта или культуры придуманного автором мира

(например, Arkenstone, a howler).

4.Общественно-политические явления и структуры (например, British Ministry of Magic, Heren Istarion) [см.: 2].

Стоит более подробно рассмотреть имена собственные, т.к. по мнению многих ученых, среди которых Т.В. Дьякова, они относятся к отдельной группе искусственно созданной лексики, т.к. несут в себе как когнитивную, так и эмоциональную информацию, которая может выражаться через аналогию с какими-либо историческими фактами или культурными

особенностями страны языка оригинала. Согласно Т.В. Дьяковой, авторские антропонимы и топонимы можно отнести к следующим группам:

1.Говорящие имена, которые раскрывают сущность персонажа

(например, Mad-Eye Moody).

2.Имена или названия предметов, в основе которых лежит физическая, географическая, биологическая, моральная или интеллектуальная характеристика (например, Gilderoy Lockhart).

39