Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_3_-_Literatura_Yazyk_i_pismennost

тературы, детерминированную письменным литературным языком вэнь янь, и она осознает ее как систему жанров, отчего литературная мысль облекается в технические

термины жанра. В Китае всякая «работа» (гун [5]) всегда воспринималась как специальная деятельность (по дереву, камню, металлу и т.д.). Но поэзия не ремесло, хотя это также специфическая деятельность, поэтому в теории литературы поэт — это человек, работающий прежде всего в определенном жанре. Это или ши жэнь — создатель стихов ши, или сао жэнь — создатель элегии сао; через несколько веков к этому роду прибавится цы жэнь, т.е. создатель песенных стихов — цы. Сама же поэзия — это цзя цзо («созидание прекрасного») или я цзо («созидание классического»). Поэт отличается высоким состоянием души, что уже соответ ствует новому смыслу слова цзо [1] — «созидание», а не «работа». Исток особого статуса поэзии стали усматривать в поэте, сливающемся с космосом, в его вдохновенном творчестве, которое приобретает черты мистического наития и экстаза. Воплощением подобного восприятия поэзии была поэма трактат Сыкун Ту (837–908) «Ши пинь» («Категории поэтических произведений»), показывающая влияние «темного учения» на теорию литературы. Его трак тат — поэтическое описание вдохновения поэта в неуловимых и туманных эпитетах. Теоретик выделил 24 категории, соответствующие состоянию души поэта, которая породила 24 ка мерных стиля стиха, являющихся прямой проекцией природных стихий (24 — число сезонов

вкалендарном году). Сыкун Ту рисует в поэме пейзажные картины, в которые погружается поэт, точно жрец в трансе. Поэт у Сыкун Ту внутренне свободен. Главная мысль Сыкун Ту: поэт — это личное переживание безграничного мира: «„Путь поэзии“ — это или путь святых мудрецов, которые расставляли в порядок слова, или путь поэта, который сам пересказывает, что´ у него на душе». Поэт в трактовке Сыкун Ту сродни жрецу шаману, который не только вольно бродит по облакам и радугам, словно божество, но и проникает в сущность бытия («уходит за пределы [небесных] образов, постигая их сердцевинную сущность»). Поэт даже среди людей не принадлежит их миру («в миру — безмолвст вую»). У Сыкун Ту поэт всегда показан на фоне пейзажа («Луна взошла, Бэй доу на востоке», «Млечный Путь лег поперек небосвода»). Сыкун Ту создает новую концепцию поэзии, которая уже не воспринимается как слово, поэзия — это состояние, это «погруженность». У Сыкун Ту «погружен ность» (чэньчжо) — всего лишь одна из 24 категорий, но у Янь

Юя (XIII в.) и у Чэнь Тин чжо (XIX в.) чэньчжо — основная категория оценки поэзии («сила кисти — в погруженности», скажет Чэнь Тин чжо).

В Х–ХII вв., при династии Сун, широкое распространение идей неоконфуцианства явилось препятствием для развития литературной мысли, поскольку границы словесности размы вались до космической безбрежности, придавая литератур ным формам статус космической субстанциональности. У философа Чжу Си (1130–1200) словесность метафорически уподоблена «листьям космоса», поскольку сам космос — «тело» и «подобен древу». У неоконфуцианцев словесность утопала во всеобщей онтологии мира.

Таким образом, процесс выделения художественного слова

вформе или поэзии, или прозаического произведения шел

путем отделения канона, истории и философии от сферы непосредственно литературной; это был первый этап в осо знании литературы как искусства, однако в это понятие вклю

141

чались и деловые жанры. В период с III по VI в. были сформулированы основные принципы средневековой литературы как системы принципиально жанровой. Период VIII–IX вв. представляет собой заключительный этап в определении изящной и деловой словесности по признаку рифмы. Понимание литературы только как жанров изящных и деловых стало традицией для теоретиков, не придерживающихся

ортодоксальных конфуцианских воззрений на тождество учения Конфуция и изящной словес ности. Теоретики конфуцианского направления обычно включали в состав изящной словес ности «Лю цзин» («Шестикнижие») и исторические сочинения. Традиционная теория устано вила прочную связь с философскими системами — неоконфуцианством, даосизмом, буддизмом, когда смыкаются искусство и господствующая идеология. Только к XIV в. устами Янь Юя, автора трактата «Цанлан шихуа» («Рассуждения Цанлана о стихах»), была провозглашена идея о литературном творчестве как особой сфере деятельности и о специфике поэзии как особой форме отражения действительности. Янь Юй провозгласил тезис: «Поэзия (букв. „стихи ши“) требует особого таланта, поскольку не связана с книжностью; поэзия обладает особой прелестью, поскольку не связана с прояснением закона бытия». Постановка общетеоретической проблемы здесь все еще ограничена рамками одного жанра, хотя к XIV в. уже возник поэ тический жанр цы. И только в теории искусств Фан Дун шу (1772–1851) будет высказана мысль: «У классической прозы, каллиграфии, живописи и поэзии — у всех четырех искусств одна логика, у них одни и те же методы изображения… в них есть особая прелесть, не поддающаяся анализу».

Новый толчок для развития литературной мысли дала литература на разговорном языке байхуа, получившая широкое распространение в XVII–XVIII вв. Хотя в XIV в. в литературу уже пришел прозаический сказ, уже были написаны или писались первые романы, уже историей стала новелла и бессюжетная проза династии Тан, иными словами, уже была создана новая система литературы, построенная на двух литературных языках — вэньяне и байхуа, традиционная литературная теория по прежнему отличалась пестрой терминологией и прочно срасталась с поэтикой жанра и поэтическими школами. В арсенале традиционной науки в этот период так

ине было создано терминов для выделения родов литературы и даже самой «литературы», хотя термин сяошо (букв. «малые речи») появился еще при ди настии Хань. Но возникали новые термины для определения новых жанров поэзии и прозы: поэтически прозаические разновидности сказов — цы хуа и хуабэнь (букв. «изменение основы») и прозаический сказ пинхуа.

Новое качество литературной мысли проявилось на рубеже XVII–XVIII вв. в теории многоглавного романа, когда возник ло особое направление литературной мысли в форме коммен тария и критического анализа прозы. Оно получило название пиндянь (букв. «точки, расставляемые критиком»). В Китае издания романов обычно сопровождались комментариями. Впоследствии они имели вид критических помет на полях

ипо тексту в виде разного вида точек и кружочков красной

краской; этот прием «немого», «бессловесного» комментиро вания назывался «комментарий, сделанный румянами» (чжи янь, чжи пин). Другие типы помет были представлены в виде замечаний, выписанных между строк («зажатый коммента рий» — цзя пин) и на верхних полях («надбровный коммента рий» — мэй пин). Последний тип — ду фа («как читать [ро ман]») — своего рода руководство при чтении романа. Подоб ными способами комментировались издания романов с сере дины XVII в.: «Троецарствие» Ло Гуань чжуна (комментарий Мао Цзун гана), «Речные заводи» Ши Най аня (комментарий Цзинь Шэн таня, 1608–1661), «Цзинь пин мэй» (коммента

142

рий Чжан Чжу по), «Сон в красном тереме» Цао Сюэ циня (комментарий Чжан Синь чжи). К примеру, традиция критической разметки романа «Сон в красном тереме» началась с работы группы комментаторов, известных под коллективным псевдонимом Чжи Янь чжай — Кабинет, где Ставят Точки Румянами. Комментарию придавалось столь большое значе ние, что сам этот факт отмечался в заголовке. В данном случае коммен

татор становился исследователем филологом, подчас даже создающим новую версию смысла романа. Литературно критическое направление, возникшее на базе анализа многоглавного романа, взяло на себя роль литературного гида и вылилось в направление «как читать роман». Так, даос Лю И мин (1734–1820) увидел воплощение конфуцианского «Сы шу» («Четверо книжие») в романе У Чэн эня «Путешествие на Запад», а Чжоу Чунь (1729–1815) в «Заметках при чтении романа „Сон в красном тереме“» рекомендовал читать роман «глазами историка», а не по методу филолога Цзинь Шэн таня, ибо в последнем случае, считал он, результат будет весьма убогим. В 1850 г. было написано сочинение «Как читать роман „Сон в красном тереме“» Чжан Синь чжи, который создал свою концепцию романа, полагая, что это сочинение мета физическое и что в нем воплотились «следы природности и принципы бытия». Он даже сопо ставил эпизоды романа со сменой гексаграмм в «И цзине». Он видел в романе явные и скрытые цитаты из «И цзина», но одновременно он же определил основной мотив внешнего событий ного пласта романа как «роман о деньгах и сексе».

Комментаторская традиция романа просуществовала вплоть до конца XIX в. и вылилась в науч ное филологическое направление со своей собственной терминологией. Известно более 500 тер минов, которые использовались комментаторами. Некоторые из них свидетельствуют о сложив шемся научном литературоведном аппарате, среди них: нарратив (чжи би), описание (чжэн би — букв. «прямое описание»), композиция (чжан фа), построение фразы (цзюй фа), прием композиции (вэньцзя фалюй); другие термины используют метафору «живо написанный порт рет» (хо сэ шэн сян — букв. «красота жизни рождает аромат»). Часть терминов заимствовалась из теории живописи, но в контексте литературы они приобрели оттенок поэтической метафоры «покрыть снегом горы, провести мосты через потоки», что, видимо, означает: создать подробное описание места действия романа, сделав его как на картине, где все зримо глазу и понятно уму.

Но в общем литературная мысль XVII–XIX вв. оставалась жанровой теорией, весьма поглощенной созданием жанровых поэтик, что находило выражение в возникновении художест венных и критических школ. Среди них особое место занимает Тунчэнская школа (Тунчэн пай), представленная творчеством Фан Бао (1668–1749), Лю Да куя (1698–1779), Яо Ная (1731–1815), Фан Дун шу (1772–1851), Цзэн Го фаня (1811–1872), Линь Шу (1852–1924). В течение не одного сто летия писатели этого направления разрабатывали теорию метода, призванного в произведениях бессюжетной прозы воплотить идеологическую доктрину царствующего дома Цин (1644–1911). Тунчэнская школа представляла собой наиболее консервативную тенденцию в китайской эстети ческой мысли XIX в.

Фан Бао, с которого обычно начинают родословную этого на правления, включал в словесность исторические и канониче ские сочинения («Лю цзин», «Лунь юй», «Мэн цзы», «Цзо чжуань», «Ши цзи» Сыма Цяня), а также произведения кон фуцианских литераторов VII–XII вв. — «Восьми корифеев эпох Тан и Сун» (Тан Сун ба да цзя). Именно для этого типа словесности он дал определение метода, назвав его и фа («замысел идея и композиция»), обозначив так идейный принцип словесности и утилитарную предназначенность вся кого сочинения. Хотя к XVIII в. многие жанры функциональ

143

ного назначения практически уже ушли из литературы, Тунчэнская школа реанимирует теорию жанров вэнь и вновь обращается к харак теристике ее жанрового состава, видимо, еще и потому, что сочинения в этих жанрах были при маньчжурах экзаменационными. Некоторый отход от идей Фан Бао начинается с Лю Да куя. В трактате «Лунь вэнь оу цзи» («Случайные записки об изящной словесности») он выдвинул идею

структуры текста, состоящую из трех слоев: «божественной субстанции» (шэнь ци), «слов и фраз» (цзы цзюй) и «музыкального ритмического рисунка» (инь цзе). Литератора он объявляет «боль шим мастером», стремящимся «помочь государю в управлении народом». В литературной науке конфуцианского толка отсутствовало понятие гения, гением мог быть только «мудрец» (шэн жэнь). Традиционная литературная теория всегда стремилась быть комплексной наукой о лите ратуре и совмещала в себе функции создания теоретической системы жанровых поэтик; она брала на себя роль наставника, боясь отпустить на волю воображение читателя, дабы уберечь его от безнравственности. Чжан Хуй янь (1761–1802) в предисловии к своему сборнику «Цы сюань» («Избранные стихи [в жанре] цы», 1797) решил искоренить три недостатка поэзии: развратность, пустоту и развлекательность. Конфуцианская традиционная теория мыслила себя всегда на равне с писателем и претендовала на то, чтобы стать властителем его дум, и трудно сказать, сколь это было на пользу последнему.

К концу XIX в. теория литературы становится частью эстетической теории (Яо Най вводит категорию «прекрасного» — мэй) и частью теории искусств, что сказалось в трактате Лю Си цзая (1813–1881) «И гай» («Об искусствах»), состоящем из шести разделов: о классической прозе (вэнь), поэзии ши, поэзии цы, поэмах фу, каллиграфии — шуфа, каноне цзин [1]. Лю Си цзай исключает из сферы искусства «низкие» жанры литературы — повествовательную прозу и драму. Для него искусство — концентрированное выражение «принципа и закона бытия» дао [1] и во площение «помыслов» художника. Он цитирует Конфуция: «В помыслах не должно быть ереси» — и тут же вспоминает Янь Юя, сказавшего: «Вверься руке, веди кистью — тогда воплотишь дао», что было немыслимо для строгих последователей конфуцианства.

В первой половине XIX в. в Китае сложилось несколько литературных поэтических школ. Среди них Чанчжоу цы пай («Поэты цы из Чанчжоу») и Сун ши пай (Школа сунской поэзии).

Основателем первой был Чжан Хуй янь, по убеждениям при мыкавший к Тунчэнской школе. Его последователями были Чжоу Цзи (1781–1839), Чэнь Тин чжо (1853–1892), Тан Сянь (1832–1901), Фэн Сюй (1842–1897), которые постепенно отошли от конфуцианского рационализма и стали вырази телями крайнего субъективизма, ориентируясь на неконфу цианскую эстетическую традицию. Шаг к иррациональному истолкованию поэзии и искусства совершает Куан Чжоу и (1859–1926), создав новую концепцию поэзии и ее восприя тия. Постижение смысла стиха, который есть «погружен ность» (чэньчжо), он называет «проникновением» — «погру жением в изображение», переходом от внешнего словесного слоя текста к внутренним его пластам. Куан Чжоу и вводит в теорию поэзии термины чань буддизма (юнь цзи — «сокро венное» и самади — «самадхи»), подчеркивая созерцательный характер поэзии. Жанровый характер системы литературы мешал появлению общих терминов и выработке концепций общего характера. Одновременно это же обстоятельство по зволило создать интересные концепции жанра, к примеру, поэтического произведения цы. В литературной концепции Китая не было разделения феномена искусства на форму и содержание, зато была идея внутреннего образа и его структуры, несущих трудноуловимое, но осязаемое «пре красное».

144

Жанровые изыскания теоретиков поэзии всегда были рассуждениями о китайской поэзии «в китайской поэтической оценке», т.е. в весьма спе цифичных терминах. Анализ классической прозы и романа явился важным вкладом в историю китайской литературы и в меньшей степени — в кон цепцию общей теории, поскольку разнобой в терминологическом аппарате, имеющем или исторический генезис, или характер частных

наблюдений, затруднял выработку единых терминов. С появлением теории многоглавного романа общий характер литературной теории в целом не изменился. При всем широком охвате тем и терминологической оснащенности теория многоглавного романа не стала единой теорией беллетристической прозы (сяошо). Развитие теории поэтических жанров (ши, цы и др.), интерес к проблемам творчества и восприятия поэзии способствовали постановке общих проблем, хотя

ине привели к созданию единой теории поэзии. Традиционная литературная мысль осталась фактом истории литературы и истории литературной критики и эстетики Китая.

Первое десятилетие ХХ в. стало завершающим для существования литературы на вэньяне и на традиционном разговорном байхуа: в связи с литературной революцией 1919 г. и почти полным уходом из употребления языка вэньянь эта литература исчезла. Это же десятилетие показало, что новые концепции литературы способны родиться только при разрушении жанровых барьеров

иновом понимании литературы как части искусства вообще. Но это же десятилетие убедило и в другом — новые концепции литературы могут родиться на совершенно новой основе евро пейских эстетических теорий; не взращенные собственной цивилизацией, они раз навсегда снимали груз традиции. Переход к обобщающим терминам («эстетика» — мэйсюэ, «литера тура» — вэньсюэ) раскрепостил теоретиков и дал им возможность сформулировать новые кон цепции литературной теории; например, Ван Го вэй (1877–1927): «Только прекрасное не вызы вает в нас заинтересованности». Эти концепции пришли в Китай из европейской эстетики через Японию (сам термин «эстетика» — мэйсюэ, в японском чтении бигаку, сложился в Японии). Ван Го вэй утверждал, что литература имеет «самостоятельную ценность», она есть «высшая форма чистого искусства» и в этом смысле должна быть «пустой телегой» (конфуцианцы обычно уподобляли словесность «нагруженной телеге», подчеркивая этим узкоутилитарные цели ли тературы).

В начале ХХ в. новые идеи возникают на базе европейской философии и эстетики, в теорию приходит новое представление о литературе, что демонстрируют сочинения Лю Ши пэя (1884–1919) «Разрозненные записки о литературе» и Чжан Бин линя (1867–1936) «Кратко о литературе». У Чжан Бин линя определение литературы детерминировано стилем: «Все, что имеет стиль и форму, называю „литературой“ (вэньсюэ)». В корпусе «литературы» Чжан Бин линь, отдавая дань традиции, выделил словесность «рифмованную» и «без рифмы». К «риф мованной» он отнес поэзию ши и цы, арии цюй, гимны сун, поэмы фу, плачи, надписи на утвари, гадательные тексты, а к «нерифмованной» — научные сочинения, историю, казенные бумаги, своды законов, предисловия, заклинания, письма и, наконец, повествовательную прозу. Лян Ци чао (1873–1923) настаивал на соединении изящной словесности и эстетического в одном тер мине мэйвэнь (букв. «словесность, [имеющая черты] прекрасного»). Литературная мысль первого десятилетия ХХ в. показала, что решение общих проблем литературы возможно только при условии разрушения старой жанровой системы и выработки новых критериев эстетики.

**Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте: Стансы Сыкун Ту (837–908). СПб., 1916; он же. Труды по китайской литературе. Кн. 1. М., 2002, с. 69, 382; Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае. М., 1971; она же. Эстетическая мысль Китая // История эстетической мысли. Т. 4. М., 1987, с. 350–368; она же. Великий Предел: китайская модель мира в литературе и культуре. М., 1995; Лисевич И.С. Литературная мысль Китая. М., 1979; Го Шао юй. Вэньсюэ пипин ши (История литературной критики). Шанхай, 1936; Ло Гэнь цзэ. Чжунго вэньсюэ пипин ши (История китайской литературной критики). Шанхай, 1962; Chinese approaches to literature from Confucius to Liang Ch’i chao / Ed. by A.A. Rickett. Princ., 1978; How to Read the Chinese Novel / Ed. by D.L. Rolston. N. J., 1990; The Literary Mind and the Carving of Dragons by Liu Hsieh / Ed. by W. Shin. N.Y., 1959.

К.И. Голыгина

145

Первой попыткой создания жанровой классификации считается кон цепция, называемая лю и ‘шесть категорий’ или лю ши ‘шесть стихов’, созданная еще в Древнем Китае. В сочинениях VII–III вв. до н.э. употребляются оба этих терминологических сочетания, которые рас

крываются как фэн [1], я, сун, фу, би [6] и син [8]. Исходя из поэтического наследия Древнего Китая, фэн [1], я и сун обозначают поэтические жанры, образцы которых представлены в ан тологии «Ши цзин» («Канон стихов»): песни фэн [1], оды я, гимны сун. Высказывается предположение, что за такой классификацией скрывается опыт выделения не просто поэти ческих жанров, а целых литературных видов, поскольку фэн [1] правомерно рассматривать как лирику, я — как лироэпическую поэзию, а сун — как культовую поэзию с зачатками драма тического действия.

Значение трех остальных категорий активно обсуждалось последующими литературными критиками и до сих пор дискутируется в науке. Единственное сходство позиций традиционных филологов и современных ученых состоит в том, что они определяли не разновидности поэзии, а поэтические средства и способы выражения. Би [6] чаще всего отождествляется со сравнением, ассоциацией или интерпретируется в качестве приема, подразумевающего сопоставление вещей или явлений, либо метафоры, включающей в себя как аллегорию, так и сравнение. В син [8] либо усматривают сходство тоже с метафорой или аллегорией, либо же истолковывают эту категорию как обозначение импульса ассоциативного озарения, находящего выход в форме песенного запева. Что касается фу (этим термином в дальнейшем стала обозначаться одическая поэзия), то, насколько можно судить по отрывочным сведениям из сочинений древних авторов, исходно так назывался особый тип песнопений, возможно, сугубо ритуально религиозного характера. Но уже в древнем терминологическом аппарате за этим иероглифом закрепилось категориальное значение, близкое к понятию «художественное решение», причем художественное решение, найденное в одной плоскости, т.е. описание или изложение, лишенное в плане поэтики специфических изобразительных средств.

Подобное осмысление изобразительных средств является уникальным прецедентом в истории литературы Древнего мира. Концепция лю и свидетельствует также об осознании древнекитайскими мыслителями самостоятельности лите ратурного творчества и об их интересе к его структуре. Однако созданию подлинной жанровой теории и клас сификации в то время препятствовали единство видов творческой деятельности (музыкального искусства, поэзии) и размытость границ отдельных литературных явлений (тех же песенно поэтических традиций).

Ключевой этап в истории развития жанровой теории со относится с эпохой Шести династий (Лю чао, III–VI вв.). При этом проблема жанров оказалась в центре внимания теоретиков литературы в самом начале процесса становле ния (рубеж II–III вв.) литературно теоретической мысли как самостоятельного вида интеллектуальной деятельности. Эта проблема была неразрывно связана с более глобальны ми вопросами — природы, сущности и критериев словесно сти (вэнь). Первый опыт определения вэнь и создания жан ровой классификации предпринял Цао Пи в трактате «Дянь лунь лунь вэнь» («Суждения/Рассуждения о классиче ском»). Варианты жанровых классификаций предлагаются в наиболее значительных литературно теоретических сочинениях IV–VI вв., таких как ода эссе «Вэнь фу» («Ода [об] изящной словесности») Лу Цзи и трактат «Вэнь синь

дяо лун» («Дракон, изваянный в сердце письмен») Лю Се.

146

и«Лунь» — «Суждения/Рассуждения»). Считается, что Чжи Юй был первым теоретиком литературы, который осознал разницу между реальной

литературной формой и ее терминологическим обозначением, а также предпринял попытку дефиниции поэзии ши. О массовости интереса литературных критиков к жанровой проб лематике свидетельствует огромное число различных антологий, составленных в V–VI вв. В библиографическом разделе официального историографического сочинения «Суй шу» («Книга [об эпохе] Суй», первая половина VII в.) перечисляются названия 419 сборников как общего, так

ижанрово хронологического (антологии произведений одного исторического периода) характера. Из них сохранилось только две: «Вэнь сюань» («Избранные произведения изящной словесности») и «Юй тай синь юн» («Новые напевы Нефритовой башни»).

Итоговой для литературной теории эпохи Шести династий стала жанровая классификация, разработанная Сяо Туном. Она излагается в Предисловии к антологии «Вэнь сюань» и — в не сколько ином варианте — реализуется в композиционном построении памятника. Эта клас сификация окончательно закрепила жанровый состав вэнь и иерархию литературных жанров.

Всего в «Вэнь сюани» выделено 37 (по другим версиям — 38) собственно литературных жанров (в терминологии Сяо Туна лэй ‘род’) и жанровых разновидностей/категорий (у Сяо Туна ти [1] ‘стиль, форма’). Они делятся на три основные группы: поэтические, прозаические (вэнь) и «сме шанные».

Для поэтического творчества выделено четыре жанра. Фу — одическая поэзия. Ши — ли рическая поэзия с ее подразделением на ряд тематических и жанрово тематических групп (см. ст. «Вэнь сюань»). К сао ‘элегия’ отнесены только произведения, представляющие поэтическую традицию южного региона Древнего Китая (см. ст. «Чу цы»), т.е. этот жанр фактически рас сматривается как «мертвый». Наконец, к ци [8] ‘семь’ (скорее категория, чем полноценный жанр) относятся прозопоэтические произведения, построенные по семичастной композицион ной схеме и восходящие к «Ци фа» («Семь наставлений»)

Мэй Шэна.

Вэнь составляют документальные жанры. Первым (по композиции «Вэнь сюани») стоит чжао [2] — «высочайшие повеления», т.е. рескрипты, манифесты и другие августей шие волеизъявления, которые написаны от лица импера тора и посредством которых он общался с подданными. Далее, лин [2] — «распоряжения», т.е. документы, излагаю щие приказы и распоряжения, отдаваемые высшими государственными чинами (канцлером, премьер минист ром, главнокомандующим и т.п.). Цзяо [1] («наставле ния») — сочинения документального или назидательного характера, исходящие от человека, признаваемого безотно сительно его социального статуса благородной личностью. Бяо («доклады трону; докладные записки/меморан думы») — жанр, подразделяющийся на несколько катего рий: чжан [1] — благодарность за оказанную милость; цзоу [1] (цзоу ши, шан шу — «письмо на высочайшее имя») — доклады императору, где выносился на рассмотре ние какой либо вопрос или предлагалось некое решение; ци [4] («донесения») — доклады отчеты; тань ши («пись менные обвинения») — обвинительные доклады, послан ные ко двору или в высшие государственные инстанции. Цзянь [13] («бумаги») — деловые документы и письма от низшего к высшему. Шу [4] («письма») — эпистолярный жанр, где также строго регламентировался статус людей;

147

отдел вэнь) правомерно относить тексты, содержащие поэтический (стихотворный) компонент. Обращает на себя внимание обилие жанров мемориального и поминального характера. Это мин [5] («памятные надписи») — эпиграфические надписи (иногда строго стихотворные) на камне или металлических предметах (колокола, оружие, сосуды). Выделено три категории эпитафий: лэй [2], обычно состоящие из четырехсловного (по 4 иероглифа в строке) четверо стишия с прозаическим вступлением, бэй [4] и цзе [8] — эпитафии, тоже состоящие из стихо творных и прозаических текстов и выбиваемые соответственно только на плоских (плиты, стелы) каменных предметах и на каменных колоннах. Чжи [13], му чжи («некрологи») — это тексты, написанные четырехсловным размером. Дяо [1], дяо вэнь («плач, соболезнование») — тексты, имеющие пространное прозаическое предисловие и стихотворную часть, написанную шестисловным размером; в них выражалось сожаление не по поводу смерти усопшего, а из за того, что его чаяния и планы так и не были осуществлены; допускались также критические от зывы о покойном. Некоторые «поминальные» жанры не поддаются точному литературовед ческому определению: цзи [19] — «реквием», бэй [5] — «плач, жалоба» и ай [2] — «скорбь», «плач», предназначенный, возможно, для эпитафий женщинам (от императрицы до жены автора).

Помимо перечисленных выше жанров выделены сун — «славословие» и цзань — «восхваление», обычно также представляющие собой четырехсловные стихотворные тексты с пространным к ним прозаическим вступлением.

Итак, главными особенностями китайской жанровой системы являются следующие. Во пер вых, признание главенства в литературной иерархии поэзии. Во вторых, отнесение к вэнь «де ловых» жанров, т.е. сочинений, которые обеспечивали функционирование государства, в чем безусловно сказалось влияние конфуцианских воззрений. С конфуцианскими морально эти ческими установками и более древними религиозными представлениями (концепция сыновней почтительности и культ предков) связано и столь внушительное число «поминальных» жанров. Художественная проза — в европейском ее понимании — была выведена за рамки вэнь. В треть их, за жанровые критерии в подавляющем большинстве случаев принимались не собственно литературные показатели, а принадлежность текстов к определенному виду общественной деятельности, к той или иной жизненной ситуации или исторической эпохе («мертвые» жанры).

* Вэнь сюань. ** Лисевич И.С. Литературная мысль Китая…; Ло Гэнь цзэ. Чжунго вэньсюэ пипин ши, с. 161–163; Gu Ming Dong. «Fu–Bi–Xing»…; Hightower J.R. Wen Hsuan and Genre Theory; Tokei F. Genre Theory in China of the 3d–6th Century…

М.Е. Кравцова

148

Правила стихосложения, распространяющиеся главным образом на авторскую лирическую поэзию, включают четыре опорных компонента: поэтический размер, метрико композиционную структуру, мелодическое построение стиха и систему рифмы.

Поэтический размер определяется числом иероглифов (слогов/слов) в одной строке. В древней поэзии (в «Ши цзине» — «Каноне поэзии») использовался четырехсловный (по 4 знака в строке) размер. На протяжении I–VI вв. он был почти полностью вытеснен пятисловным стихом — у янь ши. Вопросы происхождения и времени возникновения этого размера, равно как и причины его доминирования в авторской лирической поэзии III–VI вв., до сих пор дискутируются в науке. Одни ученые считают, что пятисловный стих зародился во II в. до н.э. в песенном фольклоре (юэфу миньгэ) эпохи Хань. Другие — что он возник не ранее I в. н.э. в рамках собственно стихотворной традиции гу ши ‘древние стихи’. В VII–VIII вв. пятисловный размер дополнился семисловным — ци янь ши. Наиболее распространенной является точка зрения, что этот размер обязан своим происхождением поэтическому творчеству южного региона Древнего Китая (поэ зия царства Чу; см. ст. «Чу цы»), которое, в свою очередь, опиралось на местное музыкальное искусство (песни на мелодии, исполняемые на струнных инструментах). Обязательный элемент обоих размеров — строгое подразделение строки на две части (отдаленный аналог стопы) посредством паузы цезуры. В пятисловном стихе цезура следует после 2 го иероглифа, в семи словном — после 4 го.

Для всех поэтических видов и форм, стоящих вне собственно стихотворной традиции (песенная лирика, одическая поэзия), характерно употребление смешанного размера, т.е. строк, содержа щих различное число иероглифов. В лирике III–VI вв. смешанный размер продолжал исполь зоваться в подражаниях народной песне (вэньжэнь юэфу).

Метрико композиционные единицы китайского стиха — это строка, двустишие и четверо стишие. Тенденция к такой организации текста (через двух и четырехстрочные строфы) также проявилась еще в древней поэзии. Собственно метрическая композиция сводится к законо мерностям мелодики (просодии), которые проистекают из порядка чередования иероглифов, читаемых под разными тонами. Тон — это голосовая модуля ция звукового состава иероглифа, обязательно имеющая в ки тайском языке смыслоразличительную функцию. Одно и то же сочетание звуков (слова омонимы) в зависимости от того, каким тоном оно произносится, передает совершенно раз личные значения. Всего в китайском языке существует четыре тона: пин шэн (ровный), шан шэн (восходящий), цюй шэн (уходящий) и жу шэн (входящий). Эта фонетическая особен ность языка, стихийно развивавшаяся в течение многих столетий, была впервые осознана и осмыслена в приложении к правилам стихосложения теоретиками литературы конца

V в. (см. ст. Ба бин). Для поэтического творчества четыре тона были разведены по двум группам: пин шэн ‘ровный тон’, в ко торую попал только «ровный тон», и цзэ шэн ‘косые тона’, куда вошли три остальных.

Законы просодии совместно с другими нормами стихосложе ния (правила гэлюй) окончательно утвердились в VII–VIII вв. в рамках авторской лирики, обозначаемой как синь ти ши ‘стихи/поэзия нового стиля/новых форм’ или гэлюй ши ‘регу лярные/уставные стихи/поэзия’. Регулярная поэзия опери рует только двумя формами: восьмистишием — люйши ‘пра вильные стихи’ и четверостишием — цзюэцзюй ‘оборванные строки’, представляющем собой как бы половину люйши. Обе формы исполнялись в пяти и семисловном размерах.

149

стишии второе четверостишие дублировало первое). Одна схема предполагала начало первой строки с «косого тона»: I (первая строка) — 00// (цезура) 110 (для рифмующейся первой строки 00//011); II — 11//001; III — 11//100; IV — 00//011. Другая схема использовалась, если первая строка начиналась с «ровного тона»: I — 11//100 (для рифмующейся первой строки 11//001); II — 00//011; III — 00//110; IV — 11//001.

Понятно, что нормы просодии, установившиеся в гэлюй, имели целью создать мелодический рисунок, построенный на смене тонов.

Для семисловного размера тоновая схема дополнялась еще двумя — помимо цезуры — ритмическими паузами, одна из которых делила на две стопы доцезурную часть строки, а вторая подчеркивала рифмующиеся окончания: I — 11/00//01/1; II — 00/11//00/1; III — 00/11//10/0; IV — 11/00//01/1.

Допускались и незначительные отклонения, распространяющиеся на те иероглифы, которые не стоят перед паузой и, следовательно, несут меньшую фонетическую нагрузку.

Правила рифмы также начали складываться еще в древней поэзии. Примечательно разно образие типов рифм в «Ши цзине», где встречаются рифмовка четных строк, смежная рифма (рифмовка двух смежных строк: аа) и перекрестная рифма (рифмовка 1–3 й и 2–4 й строк: абаб). Тенденция к рифмовке четных строк, впоследствии ставшая нормативной, наметилась в ханьской песенной лирике. Многообразие рифмы наблюдается и в авторской лирике III–VI вв. — как в подражаниях песенному фольклору, так и в собственно стихотворных текстах. Хотя и в ней постепенно возобладала рифмовка четных строк. Параллельно пред почтение стало отдаваться рифме под пин шэн, что объясняется фонетическими свойствами «ровного тона»: он легче тянется при декламации, что позволяет подчеркнуть рифму. Перво начально поэтическая рифма отвечала нормам современной ей фонетики. Но уже в III–VI вв.

произошло расхождение между ними. Рифмоваться стали слоги исходя не из реального произношения, а из их принад лежности к юнь [3] (группам рифм) — искусственно выделен ным категориям, основанным на поэтическом опыте прош лого. В юнь [3] входят звуковые сочетания с одинаковым тоном, гласным и конечным согласным. Например, в группу дун [4] ‘восток’ входят тун [1] ‘вместе’, чжун [1] ‘центр/сере дина’, кун [1] ‘пустота’, фэн [1] ‘ветер’ и т.д. — всего 155 зна ков. В начале VII в. были составлены первые классифика ционные издания — словари рифм, в которых устанавлива лись нормативное число и состав юнь [3]; количество юнь [3] впоследствии было доведено до 206.

Врегулярной поэзии допускались рифма только под пин шэн и рифмовка четных строк, к которым могла присоединяться первая строка. Требовалось употреблять сквозную рифму, т.е. слоги, относящиеся к одной юнь [3].

Вгэлюй входили также правила содержательно компози ционного плана. Они предусматривали четырехчастное пост роение произведения (для обеих форм): ци [3] — «начало/за чин», чэн — «подхват», чжуань [1] — «поворот» и хэ [2] или цзе — «заключение/завершение». Ци [3] (первая строка четве ростишия или начальное двустишие восьмистишия) выпол нял роль экспозиции (введения в тему). Чэн предполагал изло жение темы. В чжуань [1] предпринимался новый сюжетный

150