Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_3_-_Literatura_Yazyk_i_pismennost

жит разговорным жанрам и прозе на байхуа, хотя традиция новеллисти ческой прозы в жанре чуаньци продолжает существовать в литературе.

В XVI в. появляется сборник Шао Цзин чжаня «Ми дэн инь хуа» («В поисках светильника»), который внешне сохранял все признаки жан ра — сочетание прозы с стихотворными вставками, литературный язык, мотивы потустороннего. Но сюжеты по большей части совпадают с сю

жетами, которые потом оказываются в сборниках хуабэнь или ни хуабэнь, что говорит об их общем источнике — сказе и драме.

Самым крупным писателем, который возродил и поднял на небывалую литературную высоту китайскую новеллистику о чудесном, был Пу Сун лин (1640–1715). Ему принадлежит сборник «Ляо чжай чжи и» («Описание удивительного из кабинета Ляо»). Он отразил стремление ли тературы к реальному миру с его сложными коллизиями, запутанными ситуациями, безвы ходным трагизмом, а подчас и сочетанием смешного и трагического. Только благодаря вме шательству чудодейственной силы потустороннего мира герою удается прояснить запутанную ситуацию или обратить ее себе на пользу. Для Пу Сун лина характерно необычайное разнообразие сюжетных коллизий, и все они решаются исключительно в духе необычайности. Но в отличие от прежней традиции необычайное у Пу Сун лина доведено до уровня бытового. Как и Цюй Ю, Пу Сун лин создает некий вариант эзопова языка, когда говорит о жестокостях и насилии чужеземцев маньчжуров, вторгшихся в Китай. Более открыт автор в рассказах сати рических, обличая продажу чинов, подкуп экзаменаторов. Рассказы Пу Сун лина еще раз подтвердили жизнеспособность новеллистики, когда писатель отказывается от непременных канонических основ жанра. Он пользовался самым разным типом рассказа — от небольшого объема, типа сяошо III–VI вв., до развернутого повествования, что позволяло ему с большим мастерством передавать переживания героя, описывать его настроение через какие то отдель ные жесты или используя реминисценции из старинной литературы. Пу Сун лин ищет новые сюжеты, черпая их из людской молвы. Сам писатель в предисловии к сборнику пишет: «Люди одних со мной вкусов со всех сторон присылают мне с почтовой оказией свои записки». В его рассказах много примет времени и критической их интерпретации, которая — иногда с юмо ром — вкладывается в уста фантастических персонажей. Так, в новелле «Лис из Вэйшуя» лис отказывается познакомиться с правителем области по причине того, что «в предыдущем рож дении тот был ослом». Приметы времени Пу Сун лин вносит в уже известные сюжеты, переиначивая их на новый лад. Используя сюжет новеллы Шэнь Цзи цзи (750?–800) «Чжэнь чжун цзи» («Записки о пребывании в изголовье») о человеке, который, погрузившись в сон,

через трещину в изголовье попадает в иной мир и про живает там всю свою жизнь, составленную из взлетов карьеры и неудач, Пу Сун лин создает образ отрица тельного героя — министра, который только развле кается с женщинами и на долю которого выпадает кроме превратностей карьеры и судьбы (ссылка, встре ча с бродягами, которые его убивают) еще и наказание в аду, где ему было велено родиться в образе девочки — дочери нищих и пережить тяготы ее жизни. Пу Сун лин был прекрасным рассказчиком, соединившим в своем творчестве «вульгарное», «простонародное» с тради циями классической изысканной словесности и новел листики. Он создал особую стилистическую манеру по вествования, еще более искусно используя нормы клас сического литературного языка, чем это делали его предшественники.

Сборники фантастических рассказов о нежити продол жали быть популярными в XVIII в. Среди подобных книг выделяется обширное собрание Цзи Юня (1724– 1805) «Юэ вэй цаотан бицзи» («Заметки из хижины

91

втрадиционном сознании противопоставлялась беллетристической прозе. Такого же типа сборник Юань Мэя «Цзы бу юй» («О чем не говорил Конфуций», завершен в 1796). Название его примечательно: как известно, Конфуций не говорил о потустороннем и о его чудодейственной силе. Юань Мэй также «собирает» фольклорную бывальщину и записывает, а иногда и обра батывает известные сюжеты мирового фольклора или создает рассказы о вымышленных странах

втрадиции древней книги «Шань хай цзин» («Книга гор и морей»). Юань Мэй этнограф (он писал заметки об обычаях некитайских племен, о брачных обрядах в разных районах Китая) оказался в плену традиционных представлений о населяющих окраинные земли Поднебесной «варварах», которых не коснулось благотворное влияние китайской культуры, и перенес их на жителей стран своей псевдогеографии. Цзи Юнь и Юань Мэй продемонстрировали невозмож ность создания новых сюжетов на основе чуаньци и, напротив, показали возможности лите ратурного языка вэньянь в этнографических зарисовках. Особым направлением этого времени стала дневниковая проза. Жанр был издавна чрезвычайно популярен и представлен замеча тельными стилистами, среди которых были крупные поэты. На рубеже XVIII–XIX вв. было создано уникальное по жанру произведение — биографическая повесть Шэнь Фу (1763–1808) «Фу шэн лю цзи» («Шесть записок о быстротечной жизни»), в которой объединены дневни ковые записки и беллетризованная автобиография. В основе повести история семьи Шэнь Фу — его жены Юнь и его самого, рассказанная от первого лица. Повесть Шэнь Фу написана именно о жизни с ее трагическими и радостными сторонами, которые автором воспринимаются отдель но, как это и бывает в человеческом сознании. Поэтому каждая глава имеет свою тему. «Горечь утрат» описывает трагическую полосу в жизни Шэнь Фу, его напряженные отношения с семьей и, как следствие для него и для семьи, постоянную нужду, которая ускорила смерть его жены. В главе «Радость странствий» — путешествия автора в бытность его секретарем при крупном чиновнике и во время его коммерческих поездок с родственником в Кантон, когда он познакомился с певичкой, скрасившей его жизнь вдали от семьи. Глава «Удовольствие безделья» посвящена эстетическим принципам автора, которые составляют основу его восприятия предметов искусства, быта, природы и вообще жизни. Повесть Шэнь Фу написана вне жан ровых канонов и традиции, и, как однажды найденная форма, она оказалась уникальной и ни кем не продолженной.

Уже в XIX cтолетии повествовательная проза на литературном языке вэньянь заметно уступа ла по популярности прозе на близком к разговорному языке байхуа, а в ХХ в. она практиче ски прекратила существование. Однако лучшие произведения этого жанра не только остались

вистории китайской литературы, но и стали частью классического культурного наследия.

* Танские новеллы / Пер. и предисл. О.Л. Фишман. М., 1955; Танские новеллы / Пер. И. Соколовой. М., 1960; Гуляка и волшебник: Танские новеллы VII–X вв. М., 1970; Шэнь Фу. Шесть записок о быстротечной жизни / Пер., предисл., коммент. К.И. Го лыгиной. М., 1979; Пурпурная яшма: Китайская повествовательная проза I–VI вв. М., 1980; Рассказы у светильника / Пер., предисл, коммент. К.И. Голыгиной. М., 1988.

**Голыгина К.И. Новелла средневекового Китая. М., 1980; она же. Китайская проза на пороге средневековья. М., 1983; она же. Великий предел. М., 1995; Устин П. Пу Сун лин и его новеллы. М., 1981; Фишман О.Л. Три китайских новеллиста. М., 1980; Ван Мэноу. Танжэнь сяошо яньцзю (Проза танских авторов). Т. 1–3. Тайбэй, 1971; Го Чжэнь" и. Чжунго сяошо ши (История китайской повествовательной прозы). Шанхай, 1937; Тай пин гуан цзи (Обширное обозрение годов Тай пин). Т. 1–5. Пекин, 1959;

Edwards C.I. Chinese Prose Literature of the Tang Period, 618–906. Vol. 1–2. L., 1937–1938;

.. ..

Ladstatter O. P’u Sung Ling: Sein Leben und seine Werke in Umgangssprache. Munchen, 1960.

См. также ст.: Изящная словесность (вэнь).

К.И. Голыгина

92

Повествовательная проза на языке байхуа

Проза на байхуа, т.е. на литературном языке, приближенном к разговор ной речи (байхуа сяошо), — один из важнейших видов литературы китай ского средневековья и одно из главных направлений творческой дея тельности литераторов начиная с XI в. В ХХ в. этот вид литературы стал

основой современной прозы (роман, повесть, рассказ). Название байхуа сяошо — понятие позд него времени, когда в китайской культуре были четко обозначены различия между двумя лите ратурными языками: книжным (вэньянь) и разговорным (байхуа — букв. «чистый», «понятный» язык). Такое понимание этих терминов приурочено к рубежу XIX–XX вв., хотя само лите ратурное явление (литература на байхуа) сформировалось гораздо раньше. Под прозой на байхуа понимается повествовательная проза на приближенном к нормам разговорной речи языке в от личие от разнообразной и богатой прозы на вэньяне. На этапе формирования прозы на байхуа в IX–XII вв. ее обычно называли хуабэнь (букв. «основа рассказа»). Это были анонимные записи устных рассказов. Понятие хуабэнь сохранилось и впоследствии. Позднее (XV–XVII вв.) воз никли усложненные авторские имитации старых рассказов, получившие название ни хуабэнь — подражания хуабэнь. В период позднего средневековья стало все чаще появляться понятие сяо" шо — букв. «малые словеса» (в отличие от «высоких» — исторических или философских трудов), которое постепенно стало общим названием для повествовательной (сюжетной) прозы на байхуа. Поскольку такая литература, понятная читателям разных общественных слоев, была весьма популярна, ее стали называть тунсу сяошо, т.е. общедоступная, или простонародная, проза (фактически это был синоним прозы на байхуа). Оба эти понятия существуют по сей день. Истоки повествовательной прозы на байхуа различны. На нее оказали большое влияние произ ведения книжной словесности — философской, исторической. Например, иносказательные миниатюры из философской классики (притчи из основополагающих даосских трактатов «Чжуан цзы», «Ле цзы») впоследствии воспроизводились в виде небольших, а порой и крупных художественных рассказов. Особую роль в развитии литературных сюжетов сыграли историче ские книги типа «Ши цзи» («Исторические записки») Сыма Цяня (II–I вв. до н.э.). Так, неко торые из его «Жизнеописаний» (истории о мстителях, странствующих рыцарях, древних вои телях и т.д.) способствовали развитию повествовательного начала в художественной прозе как на вэньяне, так и на байхуа. Многие эпизоды истории, исторические фигуры стали популярными образами в художественной прозе последующих эпох.

Важным истоком прозы на байхуа явилась «волшебная» проза на вэньяне эпохи Шести династий (III–VI вв.), ставшая настоящим кладезем последующих сюжетов. Сборники волшебных рассказов («Записки о поисках духов» Гань Бао и др.) стали источником творческой фантазии китайских прозаиков вплоть до ХХ в. Буддий ская повествовательная литература (притчи, сказы бянь" вэнь) оказала значительное влияние на развитие сю жетов с буддийской окраской. Буддийская идея кармы, концепция воздаяния и реинкарнации стали важнейшей идейной основой многих последующих сюжетов. Мир ские сюжеты этой прозы были близки по своему стилю сунским рассказам хуабэнь.

Расцвет прозы на байхуа приходится на эпохи Сун– Юань (X–XIV вв.), когда в общественной и культурной жизни происходят значительные перемены, отразив шиеся и в литературе. Одной из важнейших особенно стей духовной жизни является развитие народных форм культуры: народный театр, разные виды фольклора (пе сенно повествовательные жанры, сказы). Получают раз

витие и письменные формы — сунско юаньские хуабэнь.

93

Первые из них, как правило, анонимны, хотя в некоторых исторических книгах называются некоторые имена и указывается социальный статус авторов. Сказы как своеобразные театрализованные представления ис полнялись в особых увеселительных заведениях (балаганах) и здесь же или впоследствии записывались в виде коротких рассказов на книжном или на разговорном языке. Ранние хуабэнь (они присутствуют, например,

в сборнике рассказов XVI в. «Цинпин шаньтан хуабэнь» — «Повести из горного приюта чистоты

имира») очень неоднородны по стилю; в художественном отношении это в основном простые и безыскусные произведения, но среди них есть и образцы весьма развитого стиля. В минском сборнике «Цзинбэнь тунсу сяошо» («Общедоступные рассказы, изданные в столице») есть ста рые сунские рассказы, которые отличают высокие художественные достоинства.

Рассказы хуабэнь имели специфическую художественную структуру, оказавшую влияние на всю последующую прозу малых и крупных форм. Обычно рассказ открывался прологом (своеобраз ный зачин — жухуа), а заканчивался нравоучительным эпилогом (часто это были стихи нази дательного характера). В прозе на байхуа стихи играли огромную роль и занимали значительное место в художественном тексте. В них авторы изображали портреты героев, картины природы

ибыта. Порой хуабэнь имели вид текстов ритмизованной прозы, близкой к песенно повество вательным жанрам. Устные фольклорные традиции принесли в прозу байхуа многочисленные сказовые клише типа: «Рассказывают о том, что…» или «А теперь мы вернемся к…», которые имитировали устный рассказ и как бы постоянно напоминали о присутствии рассказчика. В еще большей степени создавало иллюзию сказа обилие образных слов, просторечий, поговорок, диалектизмов.

Все эти особенности стиля литературы хуабэнь сохранились в поздней повествовательной лите ратуре — в подражательных хуабэнь (ни хуабэнь). Этот литературный жанр возник в XVI–XVII вв., когда литераторы стали обращать большее внимание на демократические формы литературы. Повесть (рассказ) хуабэнь приобрела второе дыхание и вместе с романом вышла на авансцену литературного процесса той поры. Появляются сотни повестей и рассказов на байхуа, которые издаются в печатнях Пекина, Нанкина, Фучжоу и других городов, где процветало издательское дело. Городские повести и рассказы издаются отдельными выпусками и в сборниках, которые могли содержать более ранние (сунские или юаньские) тексты, их имитации либо оригинальные сочинения. Такие сборники могли иметь тематический характер (например, сборник «Сиху цзя хуа» — «Прекрасные рассказы об озере Сиху»), но чаще они были весьма свободны по содержанию и тематике, включали произведения разных жанров. Иногда назва ния сборников имели иносказательный или дидактиче ский смысл: «Ши дянь тоу» («Камень Склони голову»), «Цзуй син ши» («Камень отрезвления»); при этом под разумевалась какая то назидательная история древности (например, «Камень Склони голову» — это намек на проповедническую деятельность буддийского святого, перед которым даже камни склонялись). Глубокий ино сказательный смысл — в наименованиях знаменитых трех сборников повестей Фэн Мэн луна (1574–1646) под общим названием «Сань янь» («Троесловие»): «Юй ши мин янь» («Слово ясное, мир вразумляющее»), «Цзин ши тун янь» («Слово доступное, мир предостерегаю щее») и «Син ши хэн янь» («Слово вечное, мир пробуж дающее»), в которых отражались идейные и эстетиче ские концепции литераторов той поры. Фэн, как и не которые другие литераторы того времени, весьма проз рачно намекал на важные особенности демократической прозы, подчеркивая ее доступность, ясность и непрехо дящую ценность. Подчеркивалась также серьезность

94

зы), однако их стилистический рисунок, художественный язык, характер повествования имеют общие черты. Все они — своего рода имитация старого сказа. Однако роль

Фэна не ограничилась лишь художественной обработкой старых текстов. Фактически он стал их соавтором. Сборник «Троесловие» сыграл громадную роль в распространении и популяризации прозы на байхуа, в утверждении ее эстетических ценностей. Повести Фэна способствовали появлению множества подражаний, среди которых наиболее известны два произведения Лин Мэн чу (1580–1644) — краткое название «Эр пай» («Два сборника рассказов совершенно удиви тельных»), которые были изданы вскоре после опубликования повестей Фэна (в 1627 и 1632) в подражание знаменитому современнику. Сборники Лина включали в общей сложности почти 80 крупных рассказов (повестей), по стилю почти не отличавшихся от повестей Фэна, однако Лин в большей степени выступал как автор (а не только как составитель и редактор), поэтому сюжеты многих его произведений относятся к современной ему эпохе, большее место занимает быто и нравоописание и т.д. Повести Фэна и Лина составили ту основу, на которой впослед ствии развивалась повествовательная литература малых форм.

Одним из оригинальных продолжателей творчества своих предшественников был Ли Юй (1611–1680) — литератор очень широкого диапазона: драматург, эссеист, прозаик, теоретик театра и драмы. Как автор прозы на байхуа он известен двумя сборниками повестей — «Ши эр лоу» («Двенадцать башен») и «У шэн си» («Беззвучные пьесы»). Ли Юй использовал тради ционную форму хуабэнь, но привнес в нее немало нового. Общее количество написанных им повестей — около 30. По своему стилю они схожи с произведениями Фэна и Лина, однако в них больше сюжетов, связанных с изображением быта и нравов, и меньше сюжетов исторических или волшебных. Поэтому многие рассказы лишены всякой героики, им присущи подчеркнутая приземленность (рассказы о мошенниках, незадачливых супругах), комические ситуации, авторская ирония при изображении персонажей. Своеобразная черта развития сюжетов — театрализованность действия, его как бы сценический характер. Нередко Ли Юй прибегал к изменению композиции, создавая многочастные повествования, к замене условного

рассказчика авторским «я». Однако художественные поиски Ли Юя и других авторов не получили серьез ного развития, и проза малых форм на байхуа вплоть до ХХ в. оставалась примерно такой же, какой она была

вXVI–XVII вв., т.е. в эпоху своего расцвета. Лишь на рубеже XIX–ХХ вв. создаются произведения, в кото рых видна попытка авторов изменить тематику (на пример, появились политически ангажированные со чинения, такие как повесть «Лююэ сюэ» — «Снег

виюне» о поэтессе революционерке Цю Цзинь, 1875– 1907), а также обновить композицию и художественный слог.

Китайская повесть (рассказ) на байхуа в своем истори ческом развитии тесно связана с произведениями круп ных форм, получивших название чжанхуй сяошо — «мно гоглавного романа». Они формировались в рамках од ного метода, свойственного художественному ви´дению ав торов средневековья. В повестях и романах использова лись одинаковые средства художественной образности, единый стиль. Их отличал лишь объем повествователь ного материала, поэтому в средневековом романе изобра жение исторических событий и человека более подробно

95

и многогранно. Повесть, как и роман, тесно связана с фольклорной традицией, в частности с прозаическим сказом пинхуа, который был весьма популярен на протяжении веков вплоть до сего дня. К стилю пинхуа прибегали авторы как коротких рассказов (например, в повестях из коллекции Фэн Мэн луна), так и крупных повествований, часто исторического содержания (например, пинхуа об истории Пяти ди

настий — рассказ о гибели династии Тан и возникновении пяти царствующих домов). Ранним пинхуа присуща волшебная, религиозная тематика (например, повествование о танском монахе Сюань цзане и его путешествии за священными книгами в Индию). Сунские и юаньские пинхуа как одна из форм бытования прозы на байхуа и стали основой для чжанхуй сяошо — мно гоглавного романа. Близкое ему по смыслу другое понятие — яньи (букв. «расширение смысла» в сравнении с историческими хрониками) использовалось прежде всего для обозначения исто рических повествований. Понятие многоглавного романа отражает структурную особенность этого вида повествовательной прозы — ее многочастность (в отличие от хуабэнь и их имитаций, которые обычно состояли из одной части — одной главы, хотя были и исключения). Сред невековый китайский роман, как правило, весьма крупное по объему произведение: число глав доходило до 100 и даже до 200. С точки зрения объема и охвата материала роман имел эпические черты. Поэтому нередко в связи с этим говорится об «историческом эпосе», «волшебной эпопее» и т.д.

Средневековый роман (как и повесть хуабэнь) также «кем то рассказывался», т.е. в нем незримо присутствовал виртуальный рассказчик, который вел беседу с читателем слушателем, что не могло не отразиться на форме изложения материала и на художественной речи. Отдельные главы романа — это как бы небольшие повести, обычно композиционно завершенные и рас считанные на «одноразовое» устное изложение (слово чжанхуй буквально и значит «глава раз»). В романе широко представлены характерные для устного сказа разного рода клише и худо жественные приемы. Как и повести, роман насыщен стихотворными вставками, которые под черкивали «особость» художественного стиля. Роман восходил к устным сказам, а впоследствии мастера сказители создавали разные варианты уже литературного произведения.

Средневековый роман на байхуа — явление сложное и многообразное. В жанровом отношении некоторые романы сопоставимы с западноевропейской прозой, однако прежде всего они связаны с национальными культурными и литературными традициями. В истории китайского романа можно условно выделить несколько жанровых разновидностей, в рамках которых развивались близкие по тематике и художественной структуре произведения.

Прежде всего это исторический роман (или историческая эпопея), необычайно популярный в жизни китайского средневековья. Его образцом служит эпопея «Саньго яньи» («Троецарствие») Ло Гуань чжуна (1330–1400).

Содержание этого романа эпопеи восходит к драматиче скому периоду китайской истории III в., когда рухнула империя Хань и на ее обломках образовались три царства (или династии): Шу (Хань), У и Вэй. Сложные взаимо отношения между ними и их лидерами полководцами (политические интриги, эфемерные союзы, враждебные акции и войны) стали содержанием не только историче ских хроник, но и многочисленных художественных про изведений. Исторические образы героев той эпохи за печатлелись в народной памяти. Историограф Чэнь Шоу в конце III в. отразил мятежную эпоху междоусобиц в ди настийной хронике «Саньго чжи» («История трех царств»), которая стала основой для многих беллетристических сочинений. Еще в эпоху Сун появился одноименный сказ пинхуа, многие исторические эпизоды были запечат

96

лены в пьесах (их было более 30). Исторические сочинения и различные художественные интерпретации были в XIV в. использованы Ло Гуань чжуном, разносторонним литератором — поэтом и драматургом. Ярче всего его талант проявился в художественной прозе — исторической эпопее, полное название которой звучит как «Саньго чжи тунсу яньи» («Общедоступное историческое повествование о трех царствах»). Наи

более раннее ее издание относится к XV в. В XVII в. литераторы Мао Лунь с сыном Мао Цзун ганом (род. 1632) отредактировали старый текст, и новый вариант из 120 глав стал наиболее распространенным в Китае. В романе изображается сравнительно короткий отрезок исто рии (несколько десятилетий), однако он вместил в себя события, полные напряженности

идраматизма. Падение Ханьского дома, амбициозные претензии на престол сановника Дун Чжо, выступление против него верных Хань людей (Лю Бэй, Чжугэ Лян), последующая междоусобица, борьба упомянутых героев против Цао Цао, фактического основателя династии Вэй, — все это составило содержание произведения Ло. Роман пронизан идеей верности законному правлению Хань, поэтому защитники ее являются носителями исторической правды

иобладают чертами идеальных героев (Лю Бэй, 161–223, похож на «мудрого правителя»; Чжугэ Лян, 181–234, олицетворяет образ полководца — провидца и прозорливого мага). Напротив, их конкуренты, в первую очередь Цао Цао (155–220), олицетворяют вселенское зло (Цао нередко называют «героем злодеем», хотя эта характеристика не вполне соответствует исторической правде). Положительные герои — носители всевозможных добродетелей: личной отваги, справедливости, верности долгу, возвышенности жизненных устремлений. Поэтому особый смысл приобретают эпизоды типа «Клятвы в персиковом саду», где герои дают клятву служения высоким идеалам и целям. Их достоинства ярче всего проявляются в батальных сценах и в своеобразной дипломатии, где они демонстрируют и личную доблесть (например, Гуань Юй, трансформировавшийся впоследствии в бога войны), и хитроумие (Чжугэ Лян — искусный стратег и тонкий дипломат). Положительные качества героев часто гиперболизированы, о чем впоследствии хорошо сказал писатель ХХ в. Лу Синь: «Автор хотел подчеркнуть героизм Лю Бэя, но впал в неправдоподобие. Желая показать многогранный ум Чжугэ Ляна, он приблизился к волшебству». Действительно, поступки героев часто носят сверхъестественный характер, что было свойственно всей средневековой прозе (Чжан Фэй «криком своим обратил в бегство сотню тысяч солдат Цао»; Цао Цао «даже во сне убивает людей» и т.д.). Роман «Троецарствие» не историческое сочинение: цинский ученый Чжан Сюэ

чэн (XVIII в.) писал, что в нем «семь частей составляет правда, а три части — вымысел». Но именно художест венный вымысел дал ему жизнь как литературному произведению.

Роман «Троецарствие» оказал громадное влияние на весь жанр исторического повествования. После него появи лось множество произведений прозы, в которых истори ческая реальность и чистый вымысел переплетались самым удивительным образом. Среди них были беллет ризованные династийные истории или исторические романы об отдельных династиях. Наряду с ними появи лись романы, в которых фигурировали отдельные ис торические личности, например большой роман Цянь Цая (XVII в.) о сунском полководце патриоте «Юэ Фэй чжуань» («Сказание о Юэ Фэе»). Форма исторических повествований широко использовалась литераторами вплоть до ХХ в.

Наряду с повествованиями типа яньи большое развитие получили произведения, сюжет которых был не столь жестко обусловлен историей, где художественная фан тазия автора часто играла главную роль. Таков роман

97

зоды той смутной поры: война с чжурчжэнями, пленение двух последних государей Сун, обра зование вольницы на горе Ляншаньбо, борьба против мятежника Фан Ла и др. Впоследствии исторические события конца династии Северная Сун нашли отражение в увлекательном повествовании об удальцах с горы Ляншаньбо. Роман не следовал строго истории, поскольку для автора была важна прежде всего чисто художественная сторона повествования — его зани мательность. Такие произведения впоследствии нередко назывались инсюн чуаньци — «удиви тельные повествования о героях». Роман Ши — это героико авантюрная эпопея, в которой доли подлинной истории и вымысла меняются своими местами. Оригинальное издание романа имело 100 глав, но в годы Минской династии литератор и издатель Юй Сян доу расширил роман до 120 глав, и это издание стало наиболее распространенным. В XVII в. видный литератор Цзинь Шэн тань (1608–1661) изменил структуру романа, сократив его до 70 глав, и сделал к нему инте ресные комментарии. Этот вариант имел широкое хождение в последующие века (он и переве ден на русский язык).

В романе изображен сунский императорский двор и его окружение. Слабость, беспомощность власти подчеркивается кознями и интригами сановников злодеев (Тун Гуань, Гао Цю, Цай Цзин — все они исторические личности), которые ведут предательскую политику. Неспра ведливость и зло, которое они олицетворяют и которое царит в жизни, заставляет обиженных

иоскорбленных «уйти на реки и озера», т.е. встать на путь мятежа. Но их бунт благороден, так как они стараются защитить справедливость, постоять за честь и достоинство людей. Цель борьбы удальцов из речных заводей заключается в том, чтобы покарать злодеев чиновников, которые окружают императора. Подвиги и приключения мятежных удальцов во главе с Сун Цзяном (в романе говорится о 108 героях, среди которых Барсоголовый Линь Чун, Черный Вихрь Ли Куй, монах Лу Чжи шэнь) составляют содержание этой важной части романа. В про изведении присутствует еще одна сюжетная линия — это борьба двора против мятежника Фан Ла, в которой участвуют и законопослушные удальцы из «зеленых лесов». В конце романа реализуется идея чжао ань («призыв к спокойствию»), в соответствии с которой оставшиеся в живых герои вступают в примирение с троном.

Герои «Речных заводей» не похожи на возвышенных

иблагородных персонажей «Троецарствия» — полковод

цев и политиков. Их отличает некоторая приземлен ность, которая выражается в их сравнительно низком социальном статусе (Сун Цзян не слишком видный чиновник, Линь Чун имеет небольшой военный чин, Ли Куй — простой грубоватый крестьянин) и проявляется в их поведении. Но в романе они показаны как настоя щие герои: они отважны, готовы прийти на помощь лю дям, попавшим в беду, им присуще чувство независи мости и внутренней свободы; их бунт против властей бла городен, так как направлен против царящего в мире зла и несправедливости. Средневековый читатель видел в ге роях романа качества благородных рыцарей удальцов — людей свободной души и вольного порыва. Не случайно поэтому в последующие века образы героев Ляншаньбо (их подвиги, даже имена и клички) охотно использова лись участниками народных движений и членами тайных обществ, а идея вольницы стала символом борьбы со злом.

98

Роман Ши Най аня оказал большое влияние на развитие героико приключенческих романов, так называемых «продолжений», в которых действовали те же герои или развивались отдельные эпизоды романа. Среди наиболее значительных «продолжений» особый интерес пред ставляет роман XVII в. Чэнь Чэня (1613–1670?) «Шуй ху хоу чжуань» («Последующее повествование о „Речных заводях“»), в котором сочета

ются черты романа путешествия и элементы социальной утопии. Некоторые герои «Речных заводей» (Ли Цзюнь и др.), спасаясь от преследования местных властей, покидают Китай и на ходят пристанище на острове в Южных морях, где герои создают своеобразную общину, которая управляется по законам справедливости.

Большое воздействие романа Ши Най аня испытал своеобразный жанр «судебного романа» (гунъань сяошо), весьма распространенный в позднее средневековье и даже в Новое время. В рамках судебной коллизии, главным героем которой был благородный и неподкупный судья (сунский судья Бао гун или минский Хай Жуй и др.), действуют рыцари удальцы, наподобие героев «Речных заводей». В XVIII–XIX вв. весьма популярными были «Пэн гунъань» («Су дебные дела Пэна»), «Ши гунъань» («Судебные дела Ши») и многие другие аналогичные про изведения. Некоторые эпизоды «Речных заводей» были впоследствии развиты в литературные и фольклорные сюжеты. Так, сравнительно небольшой эпизод романа (гл. 23–26), в котором фигурирует герой У Сун, коварный злодей Симэнь Цин и его любовница Пань Цзинь лянь, впоследствии расширился до крупного романа анонимного автора. Фигура удальца У Суна приобрела черты героя протагониста в романно сказовых формах (современный сказ Ван Шао тана (1889–1968) об У Суне, восходящий к более ранним произведениям этой формы). В ис тории китайской драматургии существует большое количество пьес, сюжеты которых восходят к «Речным заводям», как и к «Троецарствию».

Средневековую прозу на байхуа трудно представить без чудесного, волшебного. Даже в далеких от волшебного жанра произведениях бытописательной прозы почти всегда можно видеть черты удивительного и фантастического, так как чудесное составляло органическую часть художест венного метода китайских литераторов той поры. Не случайно «волшебная» проза (повесть, роман) всегда занимала важное место в литературном процессе средневековья. Особенности этого вида литературы особенно ярко проявили себя в эпопее У Чэн эня (1500–1582) «Си ю цзи» («Путешествие на Запад»). Интерес автора к чудесному проявился еще в детстве. В зрелом

возрасте он составил книгу волшебных рассказов и притч «Юй дин чжи» («Треножник Юя»). Однако главным его произведением стал роман «Путешествие на Запад», ко торый имеет историческую основу. В VII в., в годы прав ления танского государя Тай цзуна (правил 627–649), монах Сюань цзан отправился в Индию за священными сутрами. Его путешествие продолжалось 17 лет, а по воз вращении он рассказал о том, что´ видел во время своих долгих странствий. Этот рассказ лег в основу «Да Тан Си юй цзи» («Записки о Западных краях во времена Великой [династии] Тан»), а его ученики составили подробное жизнеописание учителя, в котором подлинные факты причудливо переплетались с легендами и небылицами. Появились и разного рода устные сказания, например сунский сказ о приключениях монаха Трипитаки (про звание Сюань цзана по наименованию буддийского ка нона). В нем наряду с многочисленными чудесами и кар тинами диковинных стран изображаются персонажи вроде обезьяны Сунь Укуна, оборотня Белого Тигра и т.п. Один из ранних текстов сказа сохранился в громадной энциклопедии XV в. «Юн лэ да дянь» («Великое собрание [образцовых сочинений, составленное в годы правления]

99

Юн лэ»). Отдельные эпизоды странствий монаха нашли отражение в юаньской и минской драме (пьесы У Чан лина и других авторов). Таким образом, к XVI в. существовал богатейший устный и письменный материал, который был использован автором. За исключением первых семи восьми глав, где говорится о вольном царстве обезьян во главе с их вожаком Сунем, последующие главы, вплоть до конца, повествуют

о чудесном путешествии монаха и его учеников паломников (кроме обезьяны Суня здесь кабан Чжу Ба цзе, монах Ша и Белая Лошадь — символ буддийской веры). Роман У — травелогия (повествование о путешествии), в которой большинство эпизодов носит фантастический ха рактер. Черты необычности присущи главным героям (обезьяна, кабан), еще более фантастичны их конкуренты — представители инфернального мира (оборотни, духи: Белая Кость, Принцесса Железный Веер и т.д.). Необычны края и страны, куда попадают герои (многие названия взяты из китайской мифологии, отраженной в «Шань хай цзине»). Путники попадают в сферы, где обитают божества и духи: Нефритовый Государь, будда Жулай. Одни помогают героям (богиня Гуань инь), другие порой чинят им всякие неприятности. Огромное место занимает мир злых духов (ню"гуй шэ"шэнь — «демоны буйволы и духи змеи»), которые олицетворяют препоны и трудности, стоящие на пути паломников. Главный герой — монах — последователь буддийской веры, поэтому буддийская идея господствует в романе. Она отражается даже в именах: монаха зовут Трипитакой, а обезьяну Суня — Укун (Постигший Пустоту). Путь подвижников тернист, но его направляет будда грядущего Жулай. Наряду с миром буддийских образов в романе широ ко представлены образы даосского пантеона, народных верований. Волшебство часто приоб ретает аллегорический характер, ибо отражает идею борьбы добра и зла. Многим фантастиче ским образам присущ иносказательный смысл, за поступками чудесных героев нередко угады ваются земные страсти и человеческие чувства.

Трипитака олицетворяет собой образ истого последователя буддийской веры, готового пре одолеть любые преграды («81 преграда» — символ трудностей на его пути), чтобы добиться выс шей цели. Однако в романе монах далеко не всегда являет собой образец подлинного героизма. Его поступки и поведение автор нередко изображает в ироническом ключе. Он проявляет ро бость и нерешительность, часто находится во власти сомнений. Его прямодушие порой грани чит с тупостью, а спокойствие — с равнодушием. Совсем иным по характеру выступает ученик монаха — обезьяна Сунь, — воплощающий в себе черты активного и динамичного героя. Он

постоянно находится в движении, в порыве (в романе го ворится, что он «родился, взломав землю»). Выросший на воле (в своеобразном обезьяньем Эдеме), он не ведает ограничений и препон, «не склоняется перед фениксами и единорогами, свободен от пут человеческих владык». Сунь — большой выдумщик, проказник и баламут. Он ничего не боится (озорничает у Владыки Драконов, устраивает переполох в Небесном Дворце и даже подшу чивает над Владыкой Ада). Он готов взбудоражить весь мир, и его может унять лишь будда Жулай. Согласно буд дийской концепции, образ обезьяны олицетворяет чело веческие страсти, которые следует унять. В конце романа Сунь «прозревает» и утихомиривается, что знаменует пре одоление страстей. Однако в народной памяти Сунь остается отнюдь не смиренным паломником, а именно буяном и озорником. Еще один герой — Чжу Ба цзе — образ фарсовый. Изначально он был духом, но прови нился перед богами, так как, будучи во хмелю, не слишком пристойно вел себя с богиней Луны. За свое прегрешение он приобрел обличье кабана, а вместе с ним ворох не самых привлекательных качеств: чревоугодие, сластолюбие, лукавство, упрямство, леность. Впрочем,

100