1kul_turnaya_zhizn_yuga_rossii_2008_02_27

Пейзаж, как и любой другой жанр изобразительного искусства, использует определенные художественные средства выражения: форму, композицию, цвет, фактуру, свет, движение и др. Рассмотрим роль некоторых из них.

Формавизобразительномискусстве – этокомпозиционная построенность, единство средств и приемов, реализованных в художественном мате-

риале и воплощающих идейно-художественный замысел. Ее выразительность – тот фундамент, на котором держится все здание художественного образа создаваемого пейзажа.

Используемая форма бывает как плоской, так и объемной. Ее тип отвечает за эмоциональную характеристику произведения, усложняет его ассоциативный строй.

Для усиления общей прагматики форм, используемых в композиционной структуре создаваемого пейзажа, художниками часто используются такие приемы кодирования изображения, как трансформация и стилизация:

– стилизация как прием визуальной организации внутреннего пространства пейзажной картины выражается в обобщении изображаемых элементов с помощью условных приемов, упрощения рисунка и формы, цвета и объема;

– трансформация как прием визуальной организации внутреннего пространства пейзажной картины изменяет формы элементов, составляющих структуру изображаемого пейзажа: увеличивает или уменьшает, придает большую конструктивность, выделяя отдельные ключевые узлы изображения, и т. д.

Избранная художником форма изображения теснейшим образом связана с такой важнейшей составляющей любого произведения изобразительного искусства, как общая композиция произведения.

В изобразительном искусстве существует множество авторских интерпретаций, дающих определение понятиям «композиция» и «композиционное построение».

Н. Н. Волков определял композицию станковой картины как «замкнутую структуру с фиксированными элементами, связанную единством смысла». Для него композиция картины в первую очередь – построение сюжета на плоскости в границах «рамы», где целью и формообразующим принципом является не построение само по себе, а смысл. Конструкция (построение) призвана выполнять функцию подачи смысла (1).

По В. А. Фаворскому, одним из существенных определений композиции будет «стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… Приведение к цельности зрительного образа будет композицией» (2).

У отечественных семиотиков, в частности Л. Ф. Жегина (3) и Б. А. Успенского (4), центральная проблема композиции – «точка зрения», т. е. проблема перспективного построения пространства картины, иконы и т. д. Основным предметом анализа становится типология композиционных построений, геометрический синтаксис, лежащий в их основе, использование различных способов изображения.

В целом композицию можно определить как главную форму произведения искусства, представляющую конкретное построение, внутреннюю структуру, подбор, группировку и последовательность изобразительных приемов, организующую идейно-художественное целое.

В произведении изобразительного искусства конструктивные элементы композиции характеризуют ее пластическую основу, ритмические особенности – формальную модель композиционного поиска. Компоновать – значит составлять целое из отдельных частей. Делая это, живописец создает новый семиологический факт, выступающий не только как явление, граничащее

с реальностью, но и содержащее в себе потенциальную возможность к структурированию новой реальности. Как отмечал Э. Бенвеннист, художник «творит свою собственную семиотику» (5). Композиционной организованности живописного произведения требует со всей очевидностью и сама природа нашего визуального восприятия.

Естественно, что композиционное построение, облеченное художником в ту или иную изобразительную форму, – основополагающее, но не единственное средство выражения художественного образа создаваемого пейзажа. В живописи и форма, и композиционная структура обогащены цветом, светом и фактурой, без которых невозможно себе представить существование любой изобразительной формы.

Общий локальный колорит оттенков цветов, в которых написан пейзаж, – это в первую очередь знак, сигнал. Проблема колористической гармонии – одна из наиболее сложных проблем современной эстетики.

Каждый цвет, оттенок, который мы в состоянии воспринять и различить в окружающей нас среде (в лесу, на городской улице, на берегу моря, на вершине горы и т. д.), вызывает у нас определенную реакцию, которая может быть физиологической, эмоциональной и даже культурологической.

Физиологическое воздействие основных спектральных цветов на человека в момент восприятия им реального или нарисованного художником пейзажа в целом мало отличается от общего физиологического воздействия того или иного цвета:

– преобладание красного цвета будет воспринято как нечто возбуждающее, активное и энергичное;

– преобладание оранжевого воздействует на зрителя, как и преобладание красного, но слабее;

– желтый является физиологически оптимальным, наименее утомляющим;

– зеленый – самый привычный для наших глаз;

– голубой – успокаивающий, умиротворяющий;

– синий – постепенно переводит успокаивающее действие в угнетающее;

– фиолетовый – соединяет внутри себя эффекты красного и синего цветов.

Возникающие при этом у зрителя эмоциональные ассоциации, обусловленные воздействием общего колорита произведения (т. е. преобладающего в живописной гамме пейзажа оттенка того или иного цвета), могут соответственно быть:

– позитивными (веселые, приятные, жизнеутверждающие и т. д.);

– негативными (грусть, вялость, скука, трагизм и т. д.);

– нейтральными (покой, равновесие и т. д.). Проблема цвета в пейзажной картине находит-

ся в неотрывной связи с проблемой света.

Свет – один из тех важнейших элементов, посредством которого кодируется смысловой и композиционный центр создаваемого пейзажа. Он

влияет на выразительность, а следовательно, и на тональную перспективу, если избранный автором изобразительный язык подразумевает ее использование. Свет в пейзажной композиции тесно свя-

зан с движением.

В любой пейзажной картине, внутри ее композиционной структуры, «спокойные» участки (так называемые паузы) соседствуют с участками, наполненными движением. Это достигается за счет распределения автором цветовых и световых контрастов. Зритель, участвуя в распредмечивании изображения, реагирует на созданные контрасты, например, видя предмет, помещенный на картинной плоскости не вертикально и не горизонтально, мы предполагаем, что он должен двигаться, поскольку он не в ладах с равновесием.

Таким образом, можно сказать, что, делая попытку изобразить движение, художник подсознательно высказывается о времени, изменении и последовательности.

Движение в произведении изобразительного искусства, и в том числе в пейзажной живописи, во многом может быть передано за счет использования фактуры. Она, как и цвет, имеет физическую характеристику (гладкость, шероховатось и т. п.), а также обладает определенной эстетической выразительностью.

Фактура вызывает у зрителя различные эмоциональные ощущения, оказывает на него заметное психологическое воздействие. Она может быть приятной и неприятной, монотонной и т. д. В со-

четании с формой (объема или пятна) она способна значительно усилить воздействие произведения на зрителя, вызвать определенные образы, воспоминания, ассоциации и т. д.

В заключение отметим, что совокупность используемыххудожникомприсозданиипейзажной картины средств призвана в первую очередь организовать произведение с точки зрения единства отдельных его частей, позволить зрителю адекватно воспринять увиденное, прочитать «текст» адресованного ему сообщения, распредметить и интерпретировать его в соответствии со своей «интертекстуальной»энциклопедией.Становится очевидным, что все обозначенные нами выше категории (форма, цвет, свет, фактура и т. д.), взаимодействуя друг с другом и зрителем, позволяют нам представить общую композицию пейзажной картины как некую информационную структуру, обеспечивающую процесс организации одной из форм невербальной коммуникации.

Литература

1.Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977. С. 16.

2.Фаворский В. А. О композиции. М., 1988. С. 37.

3.Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения.

М., 1970. С. 57–59.

4.УспенскийБ.А.Поэтикакомпозиции.М.,1970.

С. 10–14.

5.Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.

С. 83.

Одна из характерных черт историографии XVII–XVIII веков – ожесточенные споры о стилистических категориях. Объясняется это в значительной степени тем, что историки данного периода использовали привычное понятие «барокко», значение которого оставалось весьма туманным.

С определенной долей уверенности можно говорить о том, что в истории искусства стилевые направления, сменяющие одно другое, отли-

чаются противоположными ориентациями, т. е. наблюдается действие закона антитезы. Одна из главных проблем в данном случае – «барокко»: стиль или мироощущение. В современном искусствознании стиль – наиболее общая категория, связывающая понятия содержания и формы, метода и способа работы художника, изображения и выражения, процесса создания и восприятия произведения искусства. Этим стиль отличается

от более частных понятий композиции, манеры, техники.

Феномен художественного стиля выражает всепроникающую закономерность художественного формообразования. Стиль – это то, что соединяет пространство и время художественного произведения, материальная форма которого существует в пространстве, а мыслится и воспринимается во времени. Один из основоположников теории стилей X. Вельфлин считал, что стиль «формируется в области психологии форм как выражение художественного темперамента, при этом “характер эпохи” неизбежно пересекается с “национальным характером” и личностью художника» (1). Живописец А. Дерен понимал под стилем постоянный переход от человека к действительности и обратно, вечное превращение объективного в субъективное, реальное и ирреальное. О.Шпенглерназывалстильсимволическимвыражением мирочувствования, выделяющим людей одной культуры из общей массы и смыкающим их воедино. Поэтому стиль не сводим ни к содержанию, ни к форме художественного произведения, ни к манере художника, ни к отдельным формальным элементам композиции. Оригинальный художественный стиль отвечает трем требованиям: новизны (поскольку является результатом творческого процесса художника); целостности (по принципу выражения всеобщего в единичном); выразительности (проявлению объективного содержания через субъективный взгляд и темперамент творца) (2).

Нетрудно заметить, что такая целостность, по определению философа А. Лосева, ощущается тождественно самому художественному произведению. Но стиль – это не то же, что художественный образ. Принципы формообразования в истории искусства, культурологии и эстетике понимаются как большие исторические стили: классицизм, готика, интересующий нас барокко, рококо. Но эту историческую картину усложняет то обстоятельство, что все они находятся в постоянном движении, изменении и потому между ними не бывает четких хронологических и «государственных» границ. В каждом отдельном случае мы сталкиваемся со стилями не вполне сложившимися, динамичными, неуловимо меняющимися, переходящими один в другой и, следовательно, внутренне противоречивыми. Художественная необходимость, логика формообразования всегда дополняется некоторой долей случайности, недооформленности. «Чистые стили» существуют только в абстракции их научного изучения.

Каждый художественный стиль возникает закономерно в нужное время и в нужном месте для того, чтобы разрешить исторически необходимые задачи. Но поскольку сами задачи и способ их решения неповторимы, подлинно художественный стиль никогда не устаревает, он всегда актуален, имеет непреходящую ценность. Поэтому барокко «не перечеркивает» классицизм, а рококо не отрицает барокко. Кроме того, стили, сложившиеся в определенную историческую эпоху, не исчезают бесследно, они продолжают жить, участвовать в

художественном развитии, их идеи и формы испытывают внешние влияния, соединяются с другими идеями и формами. «Стиль является исторической, а не типологической категорией» (там же, с. 129). Стили не повторяются, так же как никогда не повторяется мироощущение человека в один из моментов его жизни. Но типы композиции, сочетания формальных элементов, приемы формообразования повторяются и варьируются. Поэтому одни и те же формы встречаются в разных стилях, а весь смысл заключается в том, как они связываются между собой и что эти связи выражают. В этом отношении стиль «петровского барокко» особенно показателен. Стиль – это художественный смысл форм, судьба культуры, атмосфера духовности.

Художественные стили ярче и полнее формируются в архитектуре. Это не случайно, поскольку архитектура – художественное представление пространства, его осмысление в историческом времени. Другими словами, в искусстве архитектуры воплощаются мысли и чувства человека о пространстве и времени, о мире в целом. Отсюда универсальное, объединяющее значение этого вида искусства и понятие «всеобщей архитектуры». Не случайны и определения ее как «застывшей музыки».

Искусство барокко с особой силой и яркостью проявилось в Италии. Несмотря на то что страна была разделена на ряд скромных по размерам государств,именноздесьвполноймерепроявляется социальная функция этого стиля. Итальянские города украшаются зданиями, художественное значение и роскошь которых сделали бы честь любой европейской столице. Характерно, что возможности барокко не были исчерпаны в XVII веке и позже,ужевследующемстолетии,онибылиперенесены в другие страны, в том числе и в Россию, где работали многие итальянские архитекторы.

Репрезентативные функции искусства этого временивлеклизасобойсоответствующиеметоды и соответствующие формы, позволяющие создавать грандиозные сооружения, поражающие воображение масштабами и роскошью оформления

(3). Принцип вневременного характера в барокко как выражение внутреннего кризиса и вдохновенной материализации восприятия человеком природных и сверхприродных явлений покоится на представлении о прямо противоположном принципе – обдуманного и упорядоченного классицизма, в котором стремление к гармонии предлагает подчинение мира формам, порожденным структурным мышлением. Излишествам одного стиля противопоставляется строгость другого: реальность этого архетипического образа неоспорима, но в силу своего чрезмерно обобщенного характера он становится слишком грубым инструментом для анализа полуторавекового периода в истории архитектуры. Кроме того, подобные черты четко различимы только в своих крайних проявлениях, тогда как существует множество модификаций на основе взаимодействия барокко и классицизма. Такой подход не способствует глубокому пониманию художественных произведений.

С другой стороны, обозначение целой эпохи термином «барокко» ведет к тому, что противоположные понятия барочного и классицистического становятся почти синонимами. Францию времен Людовика XIV можно с равным правом назвать как барочной, так и классицистической, XVII век

– столетием или барочным, или классицистическим. Наша барочная и одновременно классицистическая эпоха тем самым четко отделяется от предшествующего Ренессанса и грядущей индустриальной эры. Но весьма спорным представляется смешение терминов, которые обычно радикально противопоставляются друг другу.

Применение термина «барочный» к творениям, которые свидетельствуют о распространении по всей Европе зародившегося в Риме XVII века стиля, ведет к многочисленным затруднениям. Первоесостоитвтом,чтоэтоттерминнеподдается точному определению. Если посмотреть на архитекторов, чьи творения всегда и безоговорочно признавались барочными (Бернини, Борромини, Пьетро да Кортона, Гварини), то разнообразие их манеры лишь усугубляет сложность задачи. С большой осторожностью можно выделить самые общие черты: усвоение ренессансного наследия, дерзкие новшества в пластическом облике зданий и использовании ордеров, необычные пространственные решения, склонность к показным эффектам. Архитектор Н. Ладовский очень хорошо сказал, что не камень или дерево, а пространство и время – материал архитектуры.

Стиль в архитектуре связан с художественным переосмыслением тектонических закономерностей формообразования (греч. tektonike – строение). Как литературу необходимо отличать от письменности, так и архитектуру – от строительной конструкции. Можно даже сказать, чтоименностильпридаетискусствуархитектурыхудожественный смысл. «Очеловечивание» пространства какого-либо сооружения в эмоциональном и интеллектуальном смысле и есть художественное творчество в архитектурных формах, которые от этого становятся более выразительными, так же как и в других видах искусства.

Правильное понимание художественного содержания архитектурных форм неизбежно приводит нас к мысли о том, что архитектура – такое же изобразительное искусство, как живопись, графика, скульптура. Специфика архитектурной композиции состоит в характере создаваемого ею концептуального пространства. В каждом виде изобразительного искусства создается особое,

несовпадающее с реальным, изобразительно-вы- разительное пространство. Живопись и скульптура предполагают восприятие этого пространства извне, со стороны. Архитектура – всегда интерьер (лат. interior), поскольку зритель находится в самом организованном пространстве, даже когда осматривает здание снаружи. Продолжая сравнения с живописью и скульптурой, можно заметить, что в живописи изобразительное пространство имеет иллюзорный, зрительный характер, в скульптуре – осязательный. Архитектура есть самое изобразительное из всех искусств (как и музыка), поскольку ей подвластно «изображение» таких абстрактных понятий, как величие, торжество, сила или легкость, воздушность, динамизм. Живописцу или рисовальщику, для того чтобы изобразить эти понятия, надо прибегнуть к эзопову языку аллегорических фигур, ассоциаций, эмблем и символов. Архитектор же может выразить это непосредственно.

Названия даже самых известных архитектурных стилей возникали в истории случайно, они «не говорящие» (4). Сущность стиля нельзя выразить наименованием темы, сюжета, определением идеи, конструкции, материала или техники исполнения. Его определение связано с понятием мотива, который есть вариация какой-либо темы, находящейся в непрерывном движении, изменении. Он выражает содержание композиции через повторяющуюся связь определенных частей, элементов формы. В музыке – это ощущение звукового движения, мелодия (лейтмотив – главный мотив, пронизывающий всю композицию). В архитектуре стрельчатая арка – мотив готического стиля, поскольку он повторяется во всех постройках, к нему относящихся. Колонна – мотив архитектуры классицизма (типичный, но необязательный). Архитектурные мотивы могут варьироваться: от их сочетания, взаимопроникновения появляются новые (именно так возник стиль барокко).

Литература

1.Власов В. Г. Архитектура «Петровского барок-

ко». СПб., 1996. С. 126.

2.Там же.

3.Львова Е. П., Кабакова Е. П., Некрасова Л. М., Стукалова О. В., Олесина Е. П. Мировая художес-

твенная культура. Эпоха просвещения. СПб., 2006.

С. 13.

4. Власов В. Г. Архитектура «Петровского барок-

ко»… С. 133.

На основе синтеза искусств и синкретизма кинематография в целом, создавая художествен- но-эстетическую культурная среду, позволяет формировать универсальные культурные и эстетические ценности. В настоящее время стало совершенно очевидным, что, анализируя различные подходы к изучению отечественной кинематографии ХХ века, философская теория о кино как социокультурном феномене получает развитие и в ХХI столетии (1).

Кинематографическая эстетика, отчасти сформированная высокохудожественным кинематографическим экраном, не только способствует развитию культуры человека в целом, но и создает определенный феномен культуры.

Теория и практика российской кинематографии начала ХХI века убеждает, что кино – это социокультурный продукт общества, в производстве и потреблении которого заинтересовано не одно только государство, но и частные, и иные структуры. Современные мировые и отечественные рынки являются активными потребителями кинопродукции, следовательно, существование и дальнейшее развитие современной киноиндустрии происходит на основе определенных рыночных отношений. Однако не стоит забывать и о том, что кинематография – это и вид искусства, который рождается и живет по своим, несколько отличным от рынка законам.

Если на рубеже ХХ–ХХI веков исследователи теории и практики кино вели споры о том, чем же на самом деле является кинематография: феноменом искусства или продуктом культуры потребления, то, с нашей точки зрения, отечественная кинематография постсоветского периода являлась, прежде всего, искусством. В настоящее время киноэкран – это уже современная потребительская культура, представленная на продажу и «обязанная» быть хорошего качества. К этому в России мы только стремимся. Особенность нашей современной культуры рыночных отношений состоит в том, что от уровня благосостояния народа зависит качество образования, здоровье нации, развитие культуры, искусства и т. д.

К сожалению, существует опасность, что культура и культурные приобретения народа и общества в целом могут быть сведены к ложному пониманию духовных ценностей и обожествлению материальныхприусловии,когдаплохойэкранзаменяет собой целый мир, богатый и разнообразный.

С нашей точки зрения, в настоящее время исследовательский интерес к проблеме кинематографии как художественно-образного феномена культурыобусловленцелымрядомобстоятельств: возникновением мощных информационно-со- циально-культурных инфраструктур; появлением крупных движений авангарда, прежде всего таких, как концептуализм, постмодернизм, попарт, видео-арт, виртуальное кино; стремительной трансформацией общества за счет новейших технологий; использованием с парадоксальными результатами ранних основ образного кинематографического языка; широким применением худо- жественно-эстетических кинематографических достижений прошлого.

Кино и телевидение по-особому воздействуют и влияют на зрителя. С нашей точки зрения, важным культурным фактором феномена кино становитсято,чтоинтенсивнаяработаэстетическогосознания и мышления включает человека в поиск кодов и интерпретаций, взаимосвязей перцептивных единиц, создания единого пространства экранного текста. Таким образом, через эстетическое сознание можно выйти на использование собственных механизмов художественного сверхсознания, от эстетического восприятия кинематографического продукта к его художественной интерпретации и оценке. Сегодня уже можно говорить о складывании художественно-образной системы культурной интерпретации современной кинематографии.

Литература

1. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Гриценко В. П. Семиотическая реальность, семиотическая машина и семиосфера. Краснодар, 2000; Кокарев И. Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим.

М., 2001 и др.

Семейные обычаи и обряды являются важным компонентом традиционной культуры славян Кубани. Разнообразные элементы этого комплекса отражают социально-этническую специфику рационального опыта и религиозных воззрений наших предков.

Культурное наследие кубанцев в сфере родиль- но-крестильной обрядности содержится в опубликованных и архивных материалах, отражающих различные аспекты традиционного родовспоможения и связанные с ним духовные воззрения (1).

Формирование качеств, необходимых для продолжения рода, осуществлялось уже в первые годы жизни детей. Играя в куклы, девочки под руководством старших сестер или подруг изображали сцены рождения младенцев. Практический опыт обращения с младшими братьями и сестрами они получали в семье, а с чужими детьми, работая по найму.

Формы игрового общения с поцелуями у взрослой молодежи на уличных гуляньях и предсвадебных вечерках не только влияли на брачный выбор, но и развивали навыки репродуктивного поведения (2). К числу действий, влияющих на репродукцию, следует отнести приемы оградительной магии (например, заколотые с изнанки одежды иголки, способные уберечь молодоженов от влияния недоброжелателей). Запрет на употребление скоромной пищи в посты, и особенно по пятницам, мотивировался тем, что у нарушительниц родятся дети калеки, разбойники, душегубы и пьяницы (3).

Период беременности был связан с рядом примет, запретов и рекомендаций. Так, беременной женщине запрещалось наносить вред домашним животным: бить, толкать ногой, перешагивать, чтобы у ребенка не было звериных признаков (к примеру,щетинынателе).Табуировалосьшитьеи выметание мусора в праздничные и поминальные дни. Брать что-либо без спросу также запрещалось. В таком случае, как уверяли знающие люди, на теле новорожденного будут родимые пятна.

Подготовка к родам сопровождалась рядом вербально-акциональных обрядовых действий: повитуха произносила молитвы и заговорные формулы, обводила женщину девять раз вокруг стола, а в особых случаях просила мужа переступить через ноги роженицы трижды. К родовспомогательным действиям следует отнести открывание «царских врат» в местном храме, развязывание узлов, расплетание кос.

Дальнейшие процедуры с матерью и ребенком – отрезание пуповины, выход и захоронение плаценты, обмывание характеризовались набором символических и реалистических элементов. Послеродовой период включал обряд «размывание рук», купание младенца повитухой, карантин, продолжающийся до сорока дней, обычай празднования христианского крещения. Церковный обряд крещения новорожденного был обязательным в православных семьях. Продуктом народного осмысления являлись поверья, связанные с выбором крестных родителей, а также определение будущей судьбы ребенка во время погружения его в купель и посредством раскладывания различных предметов, отражающих традиционные стереотипы половозрастного разделения труда. Повсеместно бытовал обычай устраивать «бабьи каши» на крестинах, а затем «складки» в доме повитух на второй день Рождества Христова и в Рождество Богородицы. Важными считались обряды, сопровождавшие выпадение первого молочного зуба, первые шаги ребенка, первое пострижение волос в годовщину, отлучение от материнской груди, «посад» на коня у казаков.

Можно с уверенностью утверждать, что в прошлом родильно-крестильный комплекс славян Кубани отражал и элементы христианского мировоззрения, и традиционных верований.

Ритуальноеповедение,выражающеесяввыполнении многочисленных запретов, свидетельствует о том, что, по народным представлениям, младенцы имеют статус лиминальных существ. Ряд ученых относят и свадьбу к обрядам перехода (4).

Невесту перед приездом свадебного поезда сажают за стол, рядом с ней – подруги и маленькие дети. Как и в прежние времена, совершается обряд выкупа невесты. Он сопровождается разнообразными конкурсами, которые проводят девушки. Игровое действие во время выкупа носит смеховой характер. К испытаниям приурочивается подмена настоящей невесты ложной, в роли которой может выступать как подруга, так и парень. В современной свадьбе это действо совершается и в первый, и во второй день. Испытания гостей не имеют ритуального значения, а скорее, служат развлечением.

Важную роль в последние десятилетия стали играть шуточные плакаты и поздравления, «наказы» молодым, дипломы об окончании «школ молодой хозяйки» и пр. Их сочиняют сами участники торжества или заимствуют из методических сборников и пособий по организации свадеб. Приобретает популярность бросание невестой букета подругам. Поймавшая его девушка, если верить примете, первой должна выйти замуж.

Важным ритуальным действием в современной свадьбе является посещение после официальной регистрации памятных мест – Вечного огня, обелисков на местах захоронений погибших воинов.

После регистрации брака в доме жениха проводится торжественная встреча новобрачных. Укореняется в последние годы и венчание в церкви. Сохранился обычай прыгать через костер, расположенный у ворот. В этом просматриваются архаичные верования в очистительную силу огня. Входит в традицию класть на пути следования молодых тарелку. Кто первый раздавит ее, тому и верховодить. По количеству осколков судят о том, сколько детей будет в новой семье.

Как и прежде, новобрачных обсыпают хмелем, конфетамиимелкимимонетами–насчастье,бла- гополучие и веселье в доме. Обязательно подносят молодым хлеб-соль. В организуемых свадьбах принято вручать жениху каравай с семью свечами, что означает домашний очаг, который никогда не должен погаснуть. Каравай молодые несут к свадебному столу вместе. Центральное место на столе занимают «гильце» (ветка) и «быки» – две бутылки шампанского или водки, перевязанные красной лентой. Одну из них берегут до годовщины свадьбы, а другую выпивают на крестинах первенца.

Вручение подарков молодым сохранило ритуальную основу. Это проявляется в регламентации процесса дарения (сначала родители, потом близкие родственники, далее остальные гости). Во время вручения подарков гостям подносят рюмку и шишку.

Гулянье продолжается и ночью. Участники свадьбы высаживают возле дома «сад-огород»: кустарники, деревца, овощи, что, по народным понятиям,должноусилитьрепродуктивнуюэнергию молодой супружеской пары.

По представлениям простого народа, смех, шутки, озорство и ненормативная лексика способствуют человеческому плодородию.

Кульминационный момент импровизированного карнавала, который в современной свадьбе проводится на второй или третий день, – это купание родителей. Если свадьбу играют в теплое время года, то местом купания служит речка, канал или просто лужа. В холодное время воду подогревают горящими тюками камыша. Особый колорит действа состоит в том, чтобы «с гиком и свистом примчаться к месту купания», перевернуть тачку с сидящими на ней родителями. После водных процедур на них надевают белье большого размера. В обнове родители должны станцевать

(8). Ряженые «жених» и «невеста» получают в дар ржавые корыта, дырявые кастрюли, поношенную одежду и обувь. Обязательный элемент карнавала

– эротические игры, которые якобы стимулируют плодовитость новобрачных.

Свадебный пир сегодня приобрел новый характер. Народную традицию во многом потесни- лапрофессиональнаякультура.Начинаяс70-хго- дов ХХ века органы культуры проводили целенаправленную политику по формированию и внедрению в народный быт новых праздничнообрядовых форм. В большинстве случаев свадебное застолье организует тамада. Многие из них работают по специально написанным сценариям. Сегодня на свадьбу собирается много народа (бывает, что не одна сотня гостей). Тесен становится двор. Натягивают полог, ставятся столы, приглашают музыкантов, певцов. На наш взгляд, во всем этом «свадебном шоу» нет того веселья, которое сопровождало самобытную казачью свадьбу.

Итак, попытки сохранить свадебные обряды в сценическом варианте предпринимают профессиональные и самодеятельные коллективы Кубани. Однако при перенесении фольклора на сцену утрачиваются его сущностные признаки, такие как целостность обрядового комплекса и импровизация участников действа. Зато в концертных выступлениях много зрелищности. Искусственное воссоздание фольклорных традиций, на наш взгляд, ведет к псевдонародности культуры.

Литература

1. Близнюков П. Станица Бесленеевская Кубанской области Майкопского уезда // Сб. материалов для описания местностей и племен Кавказа.

Вып. 6. Тифлис, 1888. С. 133–152; Богатырь Н. В.

Очистительные обряды в родильном цикле некоторых станиц Закубанья // Дикаревские чтения (5); Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 1998 год: материалы регион. науч.-практ. конф. Краснодар, 1999. С. 76–84; Живило К. Народные приемы ухода за роженицами и новорожденными в некоторых станицах Кубанской области // Сб. материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. 16. Тифлис, 1893. С. 16–38; Стефанов Т. Обычаи и обряды, соблюдаемые жителями города Ейска Кубанской области при рождении человека, бракосочетании и погребении умерших // Сб. материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. 6. Тифлис, 1888. С. 157–176 и др.

Если рассматривать культуру как совокупность идей, ценностей, норм и видов деятельности в различных сферах общественного сознания и практики, как духовную целостность и особое «мировидение», то с таких позиций эмпирическая неоформленность русской культуры становится уже не отрицательным фактором и доказательством «бескультурности» нации, а специфической чертой, отличающей российскую культуру от других национальных культур.

Более того, национально-культурное самосознаниевРоссиивсегдаигралосамостоятельнуюи в чем-то даже первичную по отношению к бытию роль, определяя интенсивность и перспективу культурных процессов. Русская мысль как бы выводила наружу не осознающую себя националь- но-культурную природу, делая ее фактом национальногосознанияибытия,стремилась«слиться» с бытием. Это особенно характерно для русской национальной идеи, которая во многом выполняла роль идеологического мифа, заполняя смысловые разрывы русской культуры и разрешая противоречия национальной психологии. Рожденные в сфере самосознания модели настоящего, прошлого и будущего России «конституировались» в общественную жизнь и во многом определяли «материальный», эмпирический мир культуры.

Важность понимания духовных оснований культуры путем изучения самосознания определяется также особыми функциями последнего в формировании единого культурного пространства России. Размытость процессов национальной консолидации этническим многообразием, массовые

миграции и переселенческое движение обусловили маргинальность русской нации и одновременно усилили значимость надэтнических факторов консолидации – государства, религии, общинного устройствасоциальнойжизни,которыевсовокупности и определили специфику и доминирующие ценности национально-культурной ментальности. В этой связи последнюю можно рассматривать как исторически сложившееся в процессе совместной жизнедеятельности социально-культурное пространство, компенсирующее этническое многообразие российской географии.

В силу такого исторического обстоятельства национально-культурное самосознание всегда выступало и способом отражения своеобразия русской культуры, и фактором, компенсирующим «рыхлость» этнообразования, создающим связующее нацию ценностное духовное пространство. И сегодня не политика и экономика, а культура является источником национального самоопределения, точкой отсчета и способом понимания своего прошлого, настоящего и будущего.

Следует отметить, что изучение националь- но-культурной специфики путем анализа самосознания (опредмеченного в текстах) рождает и определенные сложности. Не оформившись в самостоятельную систему познания мира и человека, растворяясь в философии, искусстве, литературе, самосознаниенесетвсебехарактерныечертыэтих систем–субъективность,интуитивность,противо- речивость. Мысль, отражая различные грани культурной реальности, вместе с объективной информацией всегда несет в себе иллюзии, дает противо-