1kul_turnaya_zhizn_yuga_rossii_2008_02_27

тей. Вокальная и инструментальная музыка, наряду с литературными чтениями, была популярна в дворянских салонах (6). Сам Фет признавал, что обучение музыке «превышало его силы», а уроки, которые он брал в течение года, называл «ежедневными музыкальными мучениями», причем «безуспешными» до такой степени, что он даже не знал нот. Свою игру поэт характеризовал впоследствии весьма нелестно: «стал ковылять двухтактный марш», «пальцы мои сбивались с толку» и т. п. Наконец «чаша горести перелилась через край», и юноша объявил, что «готов идти в карцер и куда угодно», но играть больше не будет. Итог своему первому, столь неудачному знакомству с музыкой Фет подвел словами: «Так расстались мы навсегда с богиней музыки ко взаимному нашему удовольствию» (7). По-видимому, прекращение музыкальных занятий было на том жизненном этапе для него вполне закономерным.

Впоследствии, уже в более зрелом возрасте, одновременноспоэтическимдаромвмолодомчеловеке пробуждалась глубинная музыкальность, обусловленная своеобразием его душевного склада и мировосприятия. Следует признать, что это не тот тривиальный интерес к музыке, который в той или иной степени был присущ образованным людям того времени, но интерес другого рода: живой и глубокий, неординарный и неотъемлемый от внутренней сущности поэта. Таким образом, музыкальность Фета развивалась естественным путем и стала частью его духовных исканий и обретений.

Гармоничное сочетание поэзии и музыки в творческом даровании поэта было подмечено П. И. Чайковским, который считал, что «Фет – это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами», поскольку «в лучшие свои минуты» он «выходит из пределов, указанных поэзии» и «смело делает шаг» в сторону музыки, а посему «нет никакой возможности сравнивать его с другими первоклассными русскими или иностранными поэтами» (8). Сам Фет подтверждал сопричастность своего литературного творчества музыке в написанных позднее строках: «Чайковский как бы подсмотрел художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ». Далее поэт признавался, что «из определенной области слов» его всегда «тянуло в неопределенную область музыки» и что он уходил в нее «насколько хватало сил» (9).

Атмосфера эпохи наложила свой отпечаток на формирование музыкального вкуса Фета. Посещение бытовых музыкальных вечеров и концертов сделало его пристрастия достаточно традиционными для своего времени. Во второй половине XIX века в России получила широкое распространение музыка Бетховена, который, по словам В. П. Боткина, был «полным и совершенным проявлением германской музыки» (10).

Популярность этого композитора связана с особенностями исторического развития мирового музыкального искусства, именно он явился, по словамВ.Д.Конен,«переходным»композитором, творчество которого содержит черты как классической, так и романтической музыки (11). Фет регулярноприсутствовалнафортепианныхвечерах, где, с большой долей вероятности, исполнялись произведения немецкого композитора (12). Сам поэт не раз говорил о своем особом отношении к творчеству Бетховена, что подтверждается высказываниями современников и исследователей его творчества (13). Он преклонялся перед композитором, способным «изречь со всей его неизмеримой глубиной, со всей его бесконечностью» «неизрекаемое никаким иным путем». Перед музыкой Бетховена, по мнению Фета, «бессильное словокоснеет».«Моральноесотрясение»выводит «молодую, светлую, могучую, страстную» душу из «обычного покоя», и она теряет равновесие. Зарождение эмоций в душе слушателя поэт сравнивает с возникновением волн на «зеркальной поверхности» воды. Он чувствует, как «зеркальная поверхность покрывается узорчатой рябью», затем «рябь переходит в мерную зыбь». Ощущение, возникающее у слушателя, поэт сравнивает с волной, которая «встает вослед волне во всей прихотливой прелести мельчайших подробностей», при этом «страстное волнение все растет, поднимая со дна души все заветные тайны, то мрачные и безотрадные, как ад, то светлые, как мечты серафима». И вот уже «берегов и пределов нет» и хочется «умереть – или высказаться». Человеческий язык, по признанию поэта, не способен «всецельнозаговоритьвсемэтим»,итутнапомощьприходит бетховенская музыка: выслушав ее «надлежащим образом», человек сможет «воочию увидеть всю сказавшуюся <…> тайну». Как видим, Фет был большим поклонником таланта немецкого композитора, однако при этом он делал оговорку, что для получения более полного и гармоничного впечатления от услышанного следует изначально настроиться на нужную эмоциональную волну: только желающему услышать выражение своих сокровенных чувств и мечтаний откроется та «безграничность», подвластная бетховенской музыке, которая даст истинные наслаждение и отраду душе, томящейся от переполнивших ее чувств. По справедливому наблюдению Д. Д. Благого, так писать о музыке мог лишь человек, который способен «не только чутко вслушаться, но и глубоко вжиться в нее», – таковым в действительности и являлся Фет (14).

Апофеозом сопричастности Фета к музыке Бетховена стало его стихотворение «Anruf an die Geliebte» Бетховена (1857). «Anruf an die Geliebte» («Призыв к возлюбленной») – название одной из песен, входящих в цикл «An die ferne Geliebte» («К далекой возлюбленной», 1816), созданный на тексты стихотворений А. Ейтелеса. Он считается последним крупным творением Бетховена для голоса с фортепьяно. В. Д. Конен рассматривает его как своеобразную точку отсчета в развитии песенного жанра в XIX веке

(15). Наличие в фетовском оригинальном творчестве стихотворения, в названии которого упоминается имя Бетховена и одно из его песенных произведений, объясняется в немалой степени популярностью песенного жанра в России и духом лирической поэзии, который, безусловно, присутствует в бетховенских песнях. По-види- мому, Фет намеренно не переводит название музыкального произведения в заголовке стихотворения на русский язык: поэту видится естественным тот факт, что любой образованный человек того времени хорошо знаком с данным произведениемнемецкогокомпозитора,творчествокоторого гармонировало с умонастроениями современной эпохи. В результате творческого преломления музыкальных находок композитора в живом воображении Фета из-под его пера выходит законченное поэтическое произведение, которое сам он называет «тоскливым признанием» и «души молящим стоном». Его строки обращены к «прекрасному созданью», чей образ воспринимается не иначе, как «божество». «Безвестные силы», дыханьем которых «окрылен» творец, зародились в его душе при прослушивании бетховенской мелодии. Находясь во власти творческой фантазии композитора, он «млеет и дрожит». «Предсмертная мука», столь ярко прочувствованная лирическим героем, предстает неким пограничным состоянием, в котором до предела обострены все чувства человека, тоскующего по своей возлюбленной.

Благодаря музыке Бетховена в душе творца происходит сильный эмоциональный всплеск, он «готов упасть во прах», испытывая при этом лишь чувство блаженства. «Каждая новая мука», которая, несомненно, навеяна постепенным развитием музыкальной темы композитора, отнюдь не вводит творца в состояние уныния и депрессии, поскольку она сознательно связывается с «торжеством красы» предмета его обожания. Эмоциональный накал лирического повествования достигает своего максимума в словах «хоть раз услышь», из которых явствует, что творец неоднократно обращался в мыслях к своей возлюбленной, но всякий раз его призывы и мольбы оставались без ответа. Слова «я образ твой ловлю перед разлукой» (16), подчеркивающие неизбежность грядущей разлуки, расставания и в конечном итоге смерти, не вносят ощущения трагического конца, наоборот, эта тоска очень дорога лирическому герою, он поет ей торжественный гимн и благодарит возлюбленную за те сильные чувства, которые окрашивают его существование в яркие тона, заставляют обостренно воспринимать окружающую действительность, попутно обогащая свой внутренний мир. В авторе стихотворения несложно увидеть человека тонкой душевной организации, в равной мере чутко откликающегося на внешние проявления разных жанров искусства. Творец способен проводить параллели между ними, аккумулировать свои эмоции и чувства и в конечном итоге синтези-

ровать свои впечатления в нескольких изящных строках, посвященных возлюбленной. Чувство внутреннего достоинства помогло запечатлеть искреннее, страстное признание, при этом не упрекнув предмет своего обожания в холодности и равнодушии.

В своем стихотворении автор приобщает читателя к великим законам бытия с его вечными проблемами: радость и страдание, любовь и равнодушие, бунт и смирение, жизнь и смерть. Именно торжественность, духовность, осознание бренности земного мира с его страстями и разочарованиями, очевидно, роднят музыкальное произведение Бетховена и навеянную им поэтическую импровизацию Фета. Следовательно, музыка Бетховена явилась для поэта своеобразным камертоном, с которым он сверял искренность своих чувств и который не давал ему утратить внутреннего чувства сопереживания, отзывчивости и гармонии с окружающим миром. Глубинная связь лирики Фета с творчеством великого немецкого композитора была очевидна для П. И. Чайковского, который отмечал: «часто Фет напоминает мне Бетховена. Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова» (17). Д. Д. Благой не склонен считать это высказывание субъективным мнением П. И. Чайковского, отмечая, что «при всей разности жизненных путей, характеров, мировоззрений в самой натуре Фета, поставившего своей основной целью побороть несправедливую судьбу, и вместе с тем Фета-поэта, так отважно пробивающего “будничный лед”, так упоенно дышащего освобождающим и целебным воздухом искусства, наблюдаются некие “бетховенские” черты» (18). Лирическое стихотворение поэта, навеянное бетховенской песней, воспринимается как своеобразное соединение «немецкого» и «русского» и свидетельствует о некоем феномене его «немецко-русской» музыкальности, отражающей ментальную двойственность Фета, которая проявляется в том числе и на уровне музыкального восприятия.

Таким образом, взаимосвязь русской и немецкой национальных культур отчетливо прослеживается в творчестве Фета, вобравшем в себя лучшие черты духовности немецких музыкальных классиков и в первую очередь Бетховена. Концепция музыки, существовавшая в его сознании и воплощенная им в поэтическом творчестве, несомненно, близка немецкому восприятию и пониманию музыки в целом. Немецкие культурные реалии явились как нельзя более значимыми для осознания своеобразия русского национального мира, что еще раз подтверждает открытый характер русской литературы и культуры по отношению к другим национальным литературам и культурам, ее ярко выраженную склонность к межкультурному диалогу и широким межкультурным контактам.

Литература

1.Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966.

С. 282.

2.Благой Д. Д. Мир как красота // Фет А. А. Ве-

черние огни. М., 1979. С. 591.

3.Бухштаб Б. Я. Фет // Фет А. А. Стихотворения

ипоэмы. Л., 1986. С. 33.

4.Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 435,

509.

5.Фет А. А. Воспоминания. М., 1983. С. 115.

6.История русской музыки: в 10 т. Т. 5. М., 1988.

С. 114.

7.Фет А. А. Воспоминания… С. 115–116.

8.Письмо П. И. Чайковского к К. Р. от 26 августа 1888 г. // Чайковский М. И. Жизнь П. И. Чайков-

ского. М.; Лейпциг, 1902. Т. 3. С. 266–267. 9. Благой Д. Д. Мир как красота... С. 57.

10. Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 35.

11. Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997. С. 355.

12.Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха… С. 79, 208.

13.Благой Д. Д. Мир как красота… С. 578,

590–593.

14.Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма... С. 592.

15.Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки... С. 352–353.

16.ФетА.А.Сочинения:в2т.Т.1.М.,1982.С.128.

17.Письмо П. И. Чайковского к К. Р. от 26 авгус-

та 1888 г. … С. 266–267.

18.Благой Д. Д. Мир как красота… М., 1979.

С. 592.

продуманная система, которая станет приоритетной в политике края» (2).

25 августа 1992 года в Краснодаре был учрежден I Международный фестиваль национальных культур «Культура сближает народы». В число его учредителей вошли: комитет по национальным вопросам, межнациональным отношениям и межрегиональным связям краевого Совета народных депутатов, департамент культуры и туризма администрации Краснодарского края, краевой на- учно-методический центр народного творчества и культурно-просветительной работы, Кубанская казачья Рада, а также ряд национально-культур- ных обществ.

Обращает на себя внимание концепция фестиваля, в которой последовательно прослеживается позиция руководства ЦНКК. Основные его цели сформулированы как «содействие сохранению и возрождению национальных культурных традиций народов, проживающих на территории края, консолидация усилий различных ведомств и учреждений с использованием разнообразных организационных форм, одной из которых является названный фестиваль» (3). Отсюда определяются следующие задачи:

« – всестороннее изучение проблем развития творческой деятельности национальных культур, обеспечение представляющих их национальных обществ научными исследованиями (архивными, библиотечными,музейнымиразысканиями,фоль- клорно-этнографическими исследованиями);

– изучение условий для создания консультаци- онно-обучающих центров традиционной культуры, полная паспортизация фольклорных коллективов, организация устойчивой связи и сотрудничества с национально-культурными обществами;

– привлечение ведущих деятелей искусства, профессиональныхисамодеятельныхколлективов СНГ и сотрудничество с другими государствами;

– формирование общественного мнения в сфере художественного творчества национальных культур» (4).

Кучастиювпраздникепривлекалиськаксамодеятельные, так и профессиональные фольклорные коллективы и исполнители «во всех жанрах (музыкальный и песенный фольклор, обрядовый фольклор, живопись, скульптура, декоративноприкладное искусство)» (5).

Фестиваль проходил в два этапа:

– в городах и станицах края, в местах компактного проживания этносов и этнических групп, в период с сентября 1992-го по август 1996 года силами местных оргкомитетов и национально-куль- турных обществ проводились народные праздники, выставки декоративно-прикладного творчества, традиционной народной кухни, народного костюма;

– в августе-сентябре 1996 года в Сочи и Анапе прошли региональные фестивали, а торжественное закрытие международного фестиваля состоялось в Краснодаре в октябре того же года.

Иными словами, I Международный фестиваль национальных культур «Культура сближает народы» рассматривался его учредителями как серия

мероприятий различных организационных форм, рассчитанная на длительный период времени (четыре года). Мероприятия первого этапа фестиваля, как правило, осуществлялись на базе районных, городских, а иногда и сельских домов культуры.

Открытие этого форума национальных культурсостоялось20сентября1992годавАрмавире, где прошел театрализованный праздник. В нем приняли участие как зарубежные (Турция, Украина), так и российские (Адыгея, Ростовская, Новосибирскаяобласти,Ставропольский,Алтайский края) фольклорные коллективы. Особенно широко было представлено народное творчество этносов, компактно проживающих в регионе. В рамках праздника проводилась также выставка работ народных умельцев «Мы дарим людям радость» (6).

В качестве примера мероприятия, характерного для фестиваля «Культура сближает народы», можно рассматривать краевой праздник зимнего фольклора народов Кубани, проведенный в январе 1993 года в Доме культуры города Гулькевичи. Он собрал представителей пятнадцати этносов. Открыл его атаман Кубанского казачьего войска В. П. Громов, который подчеркнул в своем выступлении необходимость сохранения в регионе обстановки взаимопонимания народов и их сотрудничества в деле возрождения Кубани и России. «Этнографический концерт» был построен в форме беседы о народах, проживающих на Кубани, их фольклоре, традициях проведения зимних праздников. Рассказ ведущего А. Н. Мануйлова иллюстрировали выступления самодеятельных коллективов, каждый из них представлял обряды своего этноса (7).

Следует сказать, что один из участников праздника – фольклорный коллектив хутора Кубанского Белореченского района – из-за отсутствия финансирования вынужден был собирать деньги на поездку необычным для наших дней способом – «ходили по хутору, щедровали». Это, безусловно, свидетельствует о бедственном положении клубных учреждений в кубанской глубинке в период экономических реформ. Тем более ценным является то, что местная власть не потеряла ориентиры в области духовной культуры под влиянием общероссийского кризиса, охватившего все сферы жизни общества.

В 1993 году в Анапе ряд учреждений культуры (городской Дом культуры, Дом детского творчества и Дом просвещения) был реорганизован в единый Центр культуры, который пополнился самодеятельными коллективами профсоюзной сети. На базе учреждения нового типа проводился краевой праздник национальных традиций «Семейный очаг». В нем приняли участие 24 фольклорных семейных ансамбля, представлявших искусство немцев, болгар, молдаван, армян, ассирийцев, удмуртов, осетин и других народов, а также кубанских казаков. Фольклорный концерт получил название «Входыны», а заключительный концерт – «Вечерныца», что свидетельствует о стремлении организаторов подчеркнуть ведущее значение украинского начала в традиционной

Опыт эстетического освоения человеком действительности закрепляется в различных сферах деятельности, прежде всего в искусстве, которое в отличие от других форм общественного сознания отражает действительность во всем богатстве и многообразии ее проявлений.

«Произведение художника становится фактом искусства, когда оно действительно значимо для людей, для жизни общества, т. е. когда оно способствует обогащению опыта человека, класса, общества, развитию его творческих способностей» (1). Г. Гейне писал: «Каждый человек есть Вселенная <…> под каждым надгробным камнем погребена целая всемирная история» (2). Обратившись к истории изобразительного искусства вайнахов, мы можем убедиться, что «художник всегда выступал проводником тех или иных общественных взглядов, воззрений, идей» (3).

Произведения первых профессиональных художников Чечни и Ингушетии несут «художественную информацию о духовных исканиях, становятся энциклопедией духовной жизни общества на том или ином историческом этапе его развития» (там же). Отличительной особенностью их живописных полотен является то, что в них отражена действительность, а также мировоззрение и позиция самого автора. Искусствовед Т. М. Сурина справедливо отмечает, что «эстетический потенциал общества повышается, с одной стороны, приумножением художественных ценностей, с другой – способностью к их восприятию, совершенствованием эстетических отношений во всех сферах жизни» (4).

В истории становления и развития изобразительного искусства Чечни и Ингушетии можно условно выделить два периода: 1) дореволюционный (ярким представителем которого являлся художник Петр Захарович Захаров, чеченец по национальности) и 2) 20–40-е годы ХХ века. Это время формирования и становления ингушских художников Хаджи-Бекра Бачиевича Ахриева и Гази-Магомеда Албастовича Доурбекова.

Формирование художественного мышления и индивидуальных черт их реалистического стиля шло в тесной взаимосвязи с представителями передовой творческой интеллигенции России. Искусствовед А. Н. Савинов отмечает, что «русское искусство, достигшее больших успехов еще в ХVIII – начале ХIХ века, нередко служило примером и школой для многих художников, искавших возможности через опыт русского искусства приобщиться к достижениям европейской художественной культуры» (5) .

Большой интерес у историков и искусствоведоввызываеттворчествопервогопрофессионального художника Чечни П. З. Захарова. В течение почти ста лет живописец оставался малоизвестным. Вместе с тем его имя стоит в одном ряду с такими великими русскими художниками, как К.П.Брюллов,В.А.Тропинин,О.А.Кипренский. П. З. Захаров создал целую галерею портретов своих современников, интерес к которым возрастает в настоящее время. Сегодня об этом живописце известно немного, в изучении его жизни и творчества еще предстоит большая работа.

В 1816 году в ауле Дады-Юрт (Гудермесский район) в чеченской семье родился мальчик, которому суждено было стать выдающимся художни- ком-портретистом первой половины ХIХ века.

Его детство пришлось на время Кавказской войны. В 1816 году командующим отдельным Кавказским корпусом был назначен генерал-лей- тенант А. П. Ермолов, который разработал план окончательного утверждения русского владычества на Кавказе. Получив отказ от жителей аула добровольно уйти за реку Сунжу, он отдал приказ «окружить селение Дады-Юрт, лежащее на Тереке, предложить жителям оставить оное и, будестанутпротивиться,наказатьоружием,никому не давая пощады» (6). Н. Ш. Шабаньянц в своей книге пишет, что из рук смертельно раненной женщины солдаты взяли окровавленного ребенка. Трехлетнего малыша А. П. Ермолов передал на воспитание казаку станицы Бороздиновской

Захару Недоносову, который находился при хозяйстве командующего. Тоска по дому, родным и близким, жалость к беззащитному существу послужилипричинойтого,чтоонотнессякребенкус отеческойтеплотойизаботой.Казакдалмальчику свою фамилию, а командующий окрестил именем Петр. До 6–7 лет он жил у Захара Недоносова, а позже его взял на воспитание двоюродный брат А. П. Ермолова – Петр Николаевич Ермолов, в семье которого к художественному таланту мальчика проявили большой интерес. Его рисунки, эскизы – в центре внимания членов семьи, особенно Петра Николаевича, который приложил много усилий для того, чтобы Петр Захаров поступил в Петербургскую Академию художеств. Это произошло в 1833 году, спустя четыре года он получил звание свободного художника, еще через шесть лет Академия художеств произвела его в академики.

ЗаслугаоткрытиязначимостиличностиитворческогонаследияхудожникаП.З.Захаровакакдля истории изобразительного искусства чеченского и ингушского народов, так и для всеобщей истории искусств принадлежит Н. Ш. Шабаньянцу. В 1961 году в Грозном был учрежден первый Музей изобразительных искусств, которому было присвоено имя Петра Захаровича Захарова.

Живописные произведения художника раскрываютэстетическиевзглядыидуховныймирлюдей тоговремени,вкотороежилонсам.Наиболееярко индивидуальные особенности живописца проявились в его «Автопортрете», в котором он усиливает горские черты: большие черные глаза под широкими густыми бровями, орлиный профиль, усы, плотно сжатые губы. Портретист преднамеренно изображает себя в типично горском костюме: чернаябурка,папаха,перекинутоечерезплечоружье. В основе сюжета – трагические последствия войны, которые сказались и на его судьбе. Захарова интересовала тема борьбы горцев за независимость. Москва и Петербург были полны слухов о Кавказской войне. Передовые русские демократы выступали в защиту чеченцев, ингушей и других народовКавказа,осуждаяполитикуРоссии.Всвязи с этим обратим внимание на одну деталь автопортрета – художник иносказательно предлагает решать все проблемы мирным путем, акцентируя внимание пытливого зрителя на ружье, которое за плечом, но оно в чехле (рис. 1).

Судьба героя поэмы «Мцыри» М. Ю. Лермонтова и Петра Захарова имеют некоторые общие черты. Поэт и художник были лично знакомы. Искусствоведы прошлого высказывали сомнения в том, что автором портрета М. Ю. Лермонтова являлся Петр Захаров. Некоторые считали, что он был написан художником Ф. О. Будкиным. Исследовательский поиск, возможно, прояснит этот вопрос.

Значительным произведением Захарова большой реалистической направленности является портрет генерала А. П. Ермолова, личности неординарной и противоречивой. Работа над ним была начата в Москве в 1842 году. Картина оригинальна по композиции, выполнена в блес-

тящей технике, интересна по цветовому решению. Вершины Кавказских гор на фоне надвигающихся грозовых туч созвучны с обстановкой военных действий. Перед зрителем историческая фигура: энергичный, волевой человек, герой Отечественной войны 1812 года, его статную фигуру облегает генеральский мундир зеленого цвета с орденами (рис. 2). О непоколебимости в достижении поставленной цели свидетельствует его сердитый взгляд из-под бровей, устремленный вдаль. Н. Ш. Шабаньянц отмечает: «Портрет А. П. Ермолова – одно из самых значительных произведений П. З. Захарова, очень интересная по замыслу, сложная по композиции и блестящая по исполнению работа» (8). Исследователь Г. М. Очман в сравнительном анализе отмечает, что в живописных полотнах Захарова «романтизм сказывается в виртуозности мазка, в легкости кисти, в тонкой лессировочной технике, в красивом подборе тонов» (9). Художнику удалось передать внутренний мир портретируемого посредством цвета и его сочетаний. Специфические, индивидуальные черты живописного языка, характерные для художника П. З. Захарова, отмечает искусствовед М. А. Мазаева: «Ни в одном из захаровских полотен мы не найдем эффектности и красочности брюлловских созданий <…> Захаров же в реальном, далеком от совершенства облике конкретного человека умеет разглядеть богатство духовного мира» (10). Поиск неизвестных работ художника и детальное исследование его творчества, окружения, в котором он работал, открыло бы обществу много интересного о его стиле, манере письма, особенностях композиции и обогатило бы наши знания о личности художника-чеченца. Любое произведение искусства создается в конкретных исторических условиях, «в точке пересечения двух постоянно меняющихся миров – мира идей и мира форм, каждый из которых имеет свои традиции и свои особен-

ности» (11).

На Северном Кавказе работали русские художники, уровень подготовки и одаренности которых был разным. Находясь в составе художес- твенно-этнографической экспедиции, они оставили большой интересный материал. «Экзотика и обаяние Кавказа были настолько велики, что дилетанты-художники не могли отказаться от того, чтобы в меру своих способностей не запечатлеть виды природы, человеческие “кавказские типы” и батальные эпизоды» (12). Работы художников Ф. М. Черноусенко, В. С. Шлипнева, Х.-Б. Б. Ахриева и других, бывших в составе экспедиции 1924–1926 годов, имеют большое значение. «На выставке, организованной Ставропольским государственным объединенным краеведческим музеем им. Г. Н. Прозрителева и Г. К. Праве, были представлены 92 рисунка о Чечне, 46 – о Дагестане, 22 – об Осетии, 9 – об Ингушетии, 16 – о Карачае, 11 – о Черкесии, а также 12 портретов Шамиля и его наибов» (13).

В состав художественно-этнографической экспедиции 1924–1926 годов вошли художники, этнографы, археологи, историки, музыканты. Они

собрали большой полевой материал: записали воспоминания старожилов, сделали многочисленные рисунки орудий труда, предметов быта, описали традиции и обычаи горцев. Эскизы и законченные портреты горцев и горянок в традиционной одежде, красных партизан представляют большой интерес. Летом 1925 года в Чечне работали художники Федор Черноусенко и Василий Шлипнев.

Остановимся на работах Ф. Черноусенко. Особое внимание привлекают его портреты горцев и горянок, костюмы и элементы украшений которых выполнены с этнографической точностью. Вызывают интерес и портреты участников Гражданской войны, красных партизан, религиозных деятелей, например, «Портрет Абдурахмана Дозаева – участника восстания 1905 года» (с. Гойты. Чечня. 1925 г.), «Житель с. Ведено»

(Чечня. 1925 г.) (рис. 7).

Бытовая тематика нашла отражение в следующих картинах Черноусенко: «Горянка несет своего ребенка» (с. Шатой. Чечня. 1925 г.), «Девочка» (с. Дуба-Юрт. Чечня. 1925 г.), «Чеченка с кумганом» (Чечня. 1925 г.), «Чеченка месит тесто» (Чечня. 1925 г.) (рис. 8) и других работах небольших размеров, выполненных в технике акварели.

Работы художника характеризуют яркая гамма красок, мягкие переходы, своеобразие приемов смешанных техник, таких как акварель, масло, лак, карандаш, в которых главный акцент он делает на передачу внутреннего мира портретируемого. На каждом из рисунков Черноусенко портретируемый изображен в процессе какогонибудь труда.

В работах В. С. Шлипнева доминируют жанры портрета и пейзажа. Они выполнены акварелью, карандашом, тушью. Мастера интересовало конкретное предметно-ландшафтное пространство Чечни, повседневная жизнь горцев – лесозаготовка, деревообрабатывающий промысел. Эта тема раскрыта в работах: «Разработка леса в горах», «Сплав леса», «Вывоз бревен из леса на волах», «Обмазка стен» (с. Урус-Мартан) и др. Этой теме Шлепнев посвящает и графические работы: «Горскаякузница»(с.СтарыеАтаги),«Вывозхлеба летом на санях» (с. Шатой) и др. Серию акварельных работ посвящает художник широко распространенным домашним промыслам. Он также уделил большое внимание мужскому и женскому портрету. В работе «Горец из аула Бачи-Юрт» (Чечня. 1925 г.) наиболее ярко отражены особенности его акварельной техники (рис. 3). Девушкигорянки разных селений и аулов изображены в традиционной праздничной одежде, например, «Женский национальный костюм» (аул Шали) (рис. 5), «Девушка из аула Дуба-Юрт», «Девушка с кувшином» (с. Шатой), «Девушка-чеченка» (Чечня), «Кумычка из Чечни», «Зайдат Омарова» (Чечня), выполненные в технике акварели, раскрывают образы чеченских женщин. С этнографической точностью воспроизведен женский свадебный наряд: нагрудник, пояс, распашной рукав платья, головной убор – вуаль, прикрывающая красиво уложенные волосы. В поясном портрете

«Чеченка в национальном костюме» Шлипнева привлек другой тип женской внешности, характер, особенности свадебного платья. Белая вуаль скрываеттемныеволосы,небольшойзавитокопущен на высокий лоб. Голубые глаза, нос с горбинкой, плотно сжатые губы. Платье ярко-красного цвета, на нем – голубые лепестки цветов, фигуру подчеркивают нагрудник и пояс. Каждая из изображаемых женщин красива по-своему. В портрете «Горянка Северного Кавказа» гармонично сочетаются как индивидуальные черты, так и общие, присущие всем женщинам-горянкам. Работа написана в смешанной технике (акварель, тушь).

Формирование и развитие художественного мировоззрения теснейшим образом связаны с историей, религиозными обычаями, этическими нормами, эстетическими ценностями народа. Специфика искусства как раз и состоит в том, что «по своей природе оно является, как никакой компонент духовной культуры, многофункциональной подсистемой художественной культуры как синтетично удовлетворяющей многообразие человеческих потребностей, так и воплощающей многообразие проявлений человеческой деятельности» (14). В этом смысле наиболее показательно творчество основоположников профессиональной художественной традиции Ингушетии

– Х.-Б. Б. Ахриева и Г.-М. А. Доурбекова. Судьбы художников имеют много общих черт, однако самое главное, что их сближает, – нравственная, гражданская позиция.

После окончания Владикавказского 1-го реального училища Хаджи-Бекр уезжает в Москву и поступаетвХудожественно-ремесленныеучебные мастерские,которыезаканчиваетв1916году.Впериод становления советской власти в Ингушетии по его инициативе создается первый ингушский краеведческий музей. С 1927 года он участвует в археологических экспедициях под руководством Л. П. Семенова и Е. И. Крупнова. Впервые оба художника принимают участие в художественной выставке 1931 года, подготовленной к Олимпиаде горскихнародов,однаизцелейкоторойсостоялав выявлениинациональныхталантовиопределении основных путей культурного развития кавказских республик. В выставке участвовали художники Северной Осетии, Ингушетии, Чечни, Дагестана, Кабардино-Балкарии, Карачаево-Черкесии. Работы Ахриева и Доурбекова были высоко оценены членами выставочного комитета и зрителями. В экспозицию вошли следующие произведения Х.-Б.Б.Ахриева:«СовнаркомГорскойреспублики вгорахв1919году»,«Колхозвгорах»,«Женщины, идущие на покос», «Вид аула Знай», «Храм ТхабаЕрды», «Изготовление ковра», «Лечение сумасшедшего», «Моление на Столовой горе» и др. Названия представленных на выставке работ свидетельствуют о сюжетно-тематическом разнообразии творчества мастера.

Путь, проделанный художником, был труден, противоречив, как и вся история ингушского народа. В 1934 году Ингушскую автономную область объединяют с Чеченской, в результате чего город Владикавказ, в котором находились

все административные и культурные учреждения Ингушетии, а также мастерские художников Ахриева и Доурбекова, попал под юрисдикцию Осетии.

В новой столице Чечено-Ингушетии – городе Грозном – приходилось все начинать сначала. По-своему характеризует положение, в котором оказалась ингушская интеллигенция в то время, журналист М. А. Мухтаров: «Изобразительному искусству в нашей области вообще не уделяется внимание. О студии изобразительных искусств говорили очень много, но не создали до сих пор. А между тем, по отзывам Доурбекова и Ахриева, они в аулах наталкивались на безусловно талантливых юношей, из которых после выучки вышли бы незаурядные живописцы и скульпторы. Непонятно, почему областной отдел народного образования проявляет такое равнодушие?» (15).

Ахриев на профессиональном уровне «воскресил» искусство старых мастеров. О нем как искусном резчике свидетельствуют изумительные миниатюры из слоновой и моржовой кости, кабаньего клыка. Особенно интересны и оригинальны миниатюра, изображающая на крышке пудреницы танцующую горянку, брошь из слоновой кости в золотой оправе, на которой воспроизведено лицо его супруги – Хавы (рис. 9). В фондах Чечено-Ингушского республиканского краеведческого музея, в постоянно действующей экспозиции находились десять перламутровых камей с изображением лиц горянок.

Представители власти «вспоминали» о художнике в тех случаях, когда возникала необходимость срочного выполнения идеологической задачи, например, создание памятника воинамингушам, погибшим во время Гражданской войны. Ахриев разработал проект такого монумента, который планировали установить в селении Базоркино (Чермен). Однако этот проект так и остался нереализованным.

В1930годуАхриевупоручилисделатьнадгробиеЧерноглазову,первомусекретарюИнгушского обкома партии. Оно было выполнено в виде мраморной стелы с барельефным изображением и установлено на месте его захоронения. В 1932 году художника назначили директором Ингушского музея краеведения. Под его руководством музей становится центром, в котором велась вся основная научно-исследовательская работа в республике.Ахриевбылувлеченвоеннойтематикой.Такие его работы, как «Бой под селением Сурхахи и Экажево», «Совнарком Горской республики в горах в 1919 году», «Бой ингушей с деникинцами в 1919 году», «Воздвиженский бой» и другие, открывают зрителю малоизвестные, а порой и совсем неизвестные страницы истории Гражданской войны на территории Ингушетии. Он реалистично отражает в своих картинах все то, что увидел и пережил сам. В фольклорной манере художник раскрывает героику и драматизм времени. Сочетание ярких цветов с холодными темносиними создает особую эмоциональную атмосферу в его работах.

Об одном из полотен искусствовед Б. В. Веймарн писал: «Большой интерес представляет картина Ахриева “Совнарком Горской республики в горах в 1919 году”: экспрессивная трактовка фигур, снежный вихрь, застилающий неясные очертания горной дороги и скал, композиционное развертывание сюжета по диагонали придают изображению выразительность» (16).

Пейзажи Ахриева, выполненные в технике акварели, разнообразны по цветовой гамме, но у художника есть работы, выполненные и в монохромном цвете – синем и его многочисленных оттенках, например, «Аул Гул» (рис. 12). В картинах «Аул Хани» (рис. 10), «Ущелье на реке Ассе», «Аул Нюй Цоринского общества» (Ингушетия. 1930 г.), «Святилище Маги-Ерды близ с. Салги» (Ингушетия. 1928 г.), «Склепы выше с. Салги» (Ингушетия. 1928 г.), «Селение Эрзи» (Ингушетия. 1929 г.) яркая цветовая гамма в гармоническом единстве дымчато-синего и белого цветов создает ощущение фантастического, сказочного, а порой мистического.

В период социалистического строительства и расцвета национального искусства была актуальна антирелигиозная тематика. «Талантливый ингушский художник Хаджи-Бекр Ахриев <…> ярко изобразил на одном из своих полотен священную пляску зикристов», – писал археолог Л. П. Семенов. Картина рассказывает о наиболее распространенном религиозном обряде – зикр, в котором элемент кругового движения символизирует движение солнца. Логично продуманная многофигурная композиция, четкий рисунок, умело подобранная гамма красок передают ощущение ритмики и выразительности ритуального танца.

В 1934 году по ложному доносу Х.-Б. Ахриев был арестован и сослан на строительство Беломоро-Балтийского канала. Его арест поверг в недоумение всех, кто знал мастера. Художник был реабилитирован только в 1962 году.

Судьба оказалась более благосклонной к ГазиМагомеду Доурбекову, на судьбу которого сталинские репрессии оказали влияние другого рода. Он родился в селении Барсуки (ныне Назрановского района Ингушской автономной области). В 1913 году его приняли в Назрановскую горскую школу.Имеяпохвальнуюграмотуобееокончании, Доурбеков через год поступил в Константиновское училище города Владикавказа.

В 1924 году ЦИК Горской автономной республики рекомендовал Гази-Магомеда на учебу в Петроград, в Высший художественно-техничес- кий институт (ВХУТЕИН), на скульптурный факультет. Через год его перевели на факультет живописи, который он закончил в 1930 году.

Доурбеков сформировался как художник под влиянием известных мастеров-педагогов, таких как скульпторы В. Л. Симонов, М. Г. Манизер, В. О. Шервуд, график И. Г. Гинзбург. Он работал в разных жанрах и различных техниках.

Доурбеков, являясь носителем традиционной ингушской культуры, выражал ее своеобразие языком русской реалистической школы. После