11. Сирены

Сюжетный план. По контрасту, после бессобытийного эпизода — напряженная интрига. В романе 4 часа — критический миг: Блуму известно («она сказала, в четыре»), что на это время назначена встреча Бойлана с Молли. Он вновь видит Бойлана и, решая последить за ним в такой миг, идет за ним незаметно в ресторан «Ормонд»; обедая там с повстречавшимся Ричи Гулдин-гом, он слышит звуки отъезда — Буян покатил ,к его жене. Меж тем в салоне ресторана музицируют и поют, и этот фон отвлекает и утешает музыкального Блума, под звуки пения сочиняющего от­вет на письмо Марты (эп. 5). Сюжетный конец — уход Блума из ресторана; но эпизод звуковой, и в нем дана еще особая звуковая концовка: мощное испускание газов Блумом. Сегодня это называ­ется — элемент карнавальной эстетики.

Гомеров план. Связь с хрестоматийным приключением го­меровского героя (XII, 166—200) как будто бы налицо: есть Улисс, обольстительные девушки и чарующее пение. Но, как чаще всего у Джойса, на второй взгляд мы видим не совсем то — или совсем не то, — что на первый. Части не складываются в картину, и даже схемы автора помогают мало. По этим схемам, сирены — бармен­ши, остров сирен — бар. Но тогда чары сирен — лишь плотская красота, мотив, только уводящий от мифа, суть которого — одно­временно «сладкое» и «гибельное» пение. Что же до пения, то в нем Блум находит облегчение, утешение, а отнюдь не гибель. Неувязки кричащи, и потому даже Стюарт Гилберт, настойчи­вей всех комментаторов утверждающий античный план «Улисса», здесь говорит: «Гомеровы соответствия в эпизоде скорей букваль­ны, чем символичны». Эти буквальные соответствия — на виду: русалка на сигаретной рекламе, океанский колорит бара, «скала стойки», за которой укрылись барменши... — читатель без труда найдет и другие.

Тематический план. Перевалив экватор «Блуждающих скал», мы вошли в воды позднего «Улисса». Назревавший перево­рот совершился: теперь каждый эпизод должен в первую очередь выполнить формальную сверхзадачу — провести некоторый веду­щий прием, технику письма. Главным содержанием эпизодов стала их форма. И отражая эту инверсию, мы будем теперь писать о форме сначала.

Ведущий прием «Сирен» — словесное моделирование музыкальной материи и музыкальной формы. Странная, эксцентрическая идея! Даже друзья Джойса, даже художники авангардных тенденций не сразу приняли этот эксперимент. Что стоит за ним? Прежде всего, позиция художника-слуховика, художника, утверждающего примат звука и слуха, берущего слово и текст в первую очередь как звучащую материю. Джойс был ярко выражен­ным слуховиком, к этому предрасполагало все: отличный музы­кальный слух,, вокальный талант, плохое зрение. Но есть и еще необходимая предпосылка — наличие достаточных средств: вербаль­ная модель музыки лишь тогда возможна, если язык, слово обладают всей музыкальной выразительностью, способны вобрать музыку и на своей почве, своими средствами полноценно ее осуществить). Такая абсолютизация языка и искусства слова, напоминающая абсолютизацию кино у Эйзенштейна, явно была присуща Джойсу, вместе с твердой верой в собственную власть над словом.

Что же до результатов эксперимента, то они оказались различ­ны по отношению к двум сторонам музыки. У специалистов до сих нор нет согласия, присутствует ли в «Сиренах» заявленная авто­ром музыкальная форма, «фуга с каноном». Есть работы, где в тексте эпизода отыскиваются все элементы этой формы; но они так усердны, так желают найти то именно, что находят, что явля­ется мысль: при таком рвении фугу можно найти и в объявлении на столбе! Не будем поэтому входить в данный вопрос. Напомним лишь про набор из 58 бессвязных обрывков, которые открывают эпизод, а затем снова встречаются в нем: здесь имитация музы­кальной формы (увертюры), разумеется, очевидна; но зато и лите­ратурная ценность текста сомнительна. Иное — с музыкальной ма­терией. Нет сомнения, что Джойсу удалось редкостно, почти не­бывало наполнить и пронизать свой текст музыкальностью. Письмо искусно насыщено самыми разными звуковыми и музыкальными эффектами. Мы слышим мелодии, ритмы, переливы, богатую зву­ковую инструментовку; улавливаем эффекты стаккато (Ты? Я. Хо­чу. Чтоб), глиссандо (кап-кап-ляп-ляп-плям-плям), ферматы (без конца и без края—рая—рая). Впечатление усиливается содержани­ем: музыка входит в действие, наполняет мысли героя, даются пре­красные образные описания стихии пения, льющегося человече­ского голоса... И в итоге, оставив в стороне схоластическое стрем­ление к фуге с каноном, мы можем признать, что автору удалось достичь, быть может, предельного сближения словесной и музы­кальной стихий. Из других тем, «обычных», надо отметить тему Блума как ро­гоносца, она достигает здесь кульминации (хотя Джойс, давая ее лишь через мысли героя, мастерски показывает ее вытесняемый и скрытый характер в этих мыслях). Утонченный ревнивец, пылая ревностью, в то же время сознательно или бессознательно сам стремится создать для нее почву, сам провоцирует и подталкивает события, которые, как он знает, принесут ему боль.

Дополнительные планы здесь в основном самоочевид­ны: орган, сопоставляемый эпизоду, — ухо, искусство — музыка. Нетрудно согласиться и с остальным: символ эпизода — барменши, цвет — отсутствует.