Глава IV Период зрительной установки психики. Фаза индивидуального образа. Фаза выражения отношений. Общие линии физического и психического развития от переходного возраста до юношеского.

  Постепенно в течение второй половины периода детства, замечаются новые сдвиги психики, появляются новые взаимоотношения прежних элементов. Крепнет воля, а на ее основе усиливается формование личности. Эмоции медленно, но неуклонно, сдерживаемые и направляемые волей, становятся под контроль сознания. Такой поворот ясно, а иногда и резко обозначается к началу процесса полового созревания. В первом периоде ребенок, живя проявлениями своей родовой природы, — в то же время откровенный эгоист, с антропоцентрическими переживаниями. Он мало нуждается в обществе себе подобных, — во всяком случае, не испытывает острой потребности в этом. Так дело обстоит преимущественно в начале и в середине периода.   С момента формования личности, ее концентрации и противопоставления себя внешнему миру, — всей ее целостности всему его многообразию, — ребенок стремится к общественной жизни. Товарищеский инстинкт, чувства социального порядка особо сильно овладевают им, заставляют приносить себе в жертву многое из прежнего эгоистического строя детской души. Объясняется это, быть может, тем, что личность формуется через отграничение себя от остального, но в то же время через уравнение себя с себе подобными. Основные показатели процесса образования личности, — самолюбие и честолюбие, не могут до конца проявиться, определиться и утвердить себя без существования общественной среды и той или иной ее реакции на притязания личности. Но, как бы то ни было, это противоречие, характерное для следующего возраста—отрочества, отныне становится в положение возбудителя того трагического действия, которым полно грядущее развитие душевных сил подростка и юноши.   Примерно от 10—12 до 14—15 лет происходит половое созревание, усиленный рост костной системы и ряд иных физических изменений, знаменующих собою переход от детского состояния организма, от крайней неустойчивости отношений всех сил, телесных и душевных, к более или менее прочному равновесию психофизической системы взрослого человека. В связи с этими процессами перестраивается психика, круто изменяются и характер, и направление художественного развития. В душевном строе этого возраста отметим только те черты, которые освещают нам вопрос и помогают его разрешению.   Если раньше у ребенка потребность собственного творческого проявления преобладала над интересом к окружающему, теперь растет особо обостренное внимание к внешнему миру. Изучаются не только предметы, их свойства, отношения, действия, но и причинная связь, целевая обусловленность. Основные вопросы возраста: что? как? почему? зачем? Конструктивные способности значительно понижаются по причинам вполне понятным: конструктивная стройность есть результат субъективной оценки и переработки данного в природе материала. Внимание подростка обращено не на выражение, а на восприятие. Охватить в восприятии всю сложность впечатлений и организовать их целостно он еще не может, а потому разбрасывается по частностям; схватывая отдельное явление, опускает его прочную связь с остальными.   Отсюда особо сильная тяга к изобразительности, – тяга, определяющая направление всей художественной деятельности возраста. От символики образа и идеограммы, от крайнего и условного обобщения совершается переход, подчас весьма стремительный, к индивидуализации впечатления, к своеобразному «импрессионизму» через натурализм. Подросток хочет изображать все «так, как на самом, деле». Он стремится к иллюзорности, к перенесению на плоскость объемных и глубинно пространственных отношений. Эти отношения подчиняют себе красочную стихию, лишают ее былой силы и свободы. Чувство цвета вообще в этом возрасте слабеет, притупляется.   Крайне важно и интересно отметить здесь особую зоркость глаза, точность пространственно-объемных восприятий.   Натуралистические стремления подростка, в связи с особой остротой и четкостью восприятия, по-новому усложняют процесс его творчества, требуют ряда новых, более сложных технических приемов.   Наряду со всем этим растет критическая работа сознания, которая особо ясно противопоставляет сложность и органическое превосходство внешнего мира, его совершенство, одинокой личности подростка и крайнему несовершенству его сил. Душевное состояние в этом возрасте диаметрально противоположно тому, что наблюдалось в предшествовавшем периоде. Насколько ребенок уверен в себе, в своих силах, в непогрешимости всех средств своего творческого действия, инстинктивно опираясь на правду родового опыта, настолько подросток склонен преувеличивать свое «неуменье», свою индивидуальную слабость.   Родовое оставляет его, и он может рассчитывать только на себя, на свою обособляющуюся и формующуюся личность. Истоки творчества мелеют. На первый план выступает познавательная деятельность, в большей или меньшей степени окрашенная эмоцией, — у мальчиков меньше, у девочек — больше.   Этот отрыв личности от родовых корней, это противопоставление ее миру, — акт очень важный для ее самоопределения, — сопровождается весьма болезненным душевным процессом: отсутствием согласованности душевных сил, появлением рефлексии, а вместе с нею нередко ослаблением не только творческой производительности, но и воли вообще.   Отсюда понятно, почему в этом возрасте активность, творческая изобретательность сменяются некоторой пассивностью, склонностью к созерцанию. Восприятие преобладает над выражением. Причём восприятие у мальчиков-подростков становится все более аналитическим, рассудочным, с решительным уклоном в сторону обострения интереса к психологическим элементам и сложной сюжетной канве произведений искусства.   Мерилом художественности является сходство с натурой, нередко содержательность т.е. разработанность и драматизм сюжета. Из элементов формы замечаются и оказывают, как и раньше, больше воздействия пространственно-объёмные отношения.   Девочки-подростки склонны к эмоциональной созерцательности. Цвет и в этом возрасте дает сильный, иногда определяющий тон их художественному переживанию. Формование личности, сдвиги физического развития в сторону органического, типичного строения взрослого человека порождают и усиливают в подростке интерес к обществу взрослых, их быту, привычкам. Он хочет быть «большим». Вероятно, отчасти на этой почве у подростка появляется особый интерес к искусству взрослых. Но этот интерес в основном обусловлен, конечно, возрастающей близостью основного строения психики подростка и взрослого, а отсюда — близостью способов пространственного восприятия и творческого оформления. Не удовлетворяясь подражанием, подросток старательно и по возможности точно пытается копировать картины, особо понравившиеся ему. Если технически он слаб, копирование на глаз заменяется точным воспроизведением контуров и основных линий при помощи прозрачной, или копировальной бумаги. Дальнейшая обработка контура происходит в зависимости от вкуса и задачи: мальчик обычно занят объёмом и связанной с его изображением растушевкой или цветовой моделировкой, девочки, — более или менее свободной раскраской, — ясным и детальным выделением линии за счет объёма.   В искусстве взрослых подросток предпочитает скульптуре и архитектуре живопись, а в последней — реалистическое содержание,— преимущественно жанр бытовой и исторический. Пейзаж и портрет интересуют в последнюю очередь.   В отношении к последующему развитию художественных способностей отроческий возраст представляет собою пору кризиса, острого и весьма болезненного перелома. Отроческое «не умею», в связи с ослаблением творческой воли и воображения, усилением анализа и созерцания, приводит подростка весьма часто к отказу от художественной деятельности.   Большинство людей взрослых застывает на этой позиции, на тех наивных приемах художественной техники, которые свойственны последнему времени детства и первой поре отрочества, но без яркости, силы и выразительности. Интерес к художественной деятельности, являющейся основной, всепроникающей и всенаправляющей стихией жизненных проявлений детства, перемещается теперь и в дальнейшем на другие стороны и потребности личности: выступают на первый план интересы интеллектуальные, общественные, в широком смысле слова религиозные, а с ними — моральные.   Чудесный искрометный гейзер детского художественного творчества с высокой подпочвенной струёй мощного напряжения теперь опадает, его многоцветность блекнет. Все вновь уходит в какие-то таинственные родовые глубины, породившие это изумительное цветение. И на поверхности индивидуальной жизни обычно остается лишь мутный, прерывистый и мелкий ручеек, никого не радующий, никому не нужный, — серая душа обывателя. Происходит это не сразу. Художественное развитие подростка вступает в следующую фазу при переходе к юности.   Границы юношеского возраста, как и предыдущих, довольно условны и колеблются между 15—16 и 19—21 годами. Физическое и психическое развитие приводят к законченным формам взрослого человека. Но устойчивости нет. Душевная жизнь вся построена на противоречиях, на бурных столкновениях противоположных сил. Созерцательность и анализ вновь уступают место воле и эмоции. Борьба этих сил становится внутренней борьбой возможных будущих центров, вокруг которых в том или ином соотношении произойдет окончательное объединение личности. Рационализм здесь сталкивается с романтизмом, «импрессионизм» с «экспрессионизмом». Сформировавшаяся личность, противопоставляя себя внешнему миру, не отступает в бессилии перед его напором, и утверждает свою волю над его стихийностью, закон и нормы человека — над внечеловеческим порядком. Это романтический вызов, объявление войны. Вступая в борьбу с внешним и внутренним хаосом, юноша хочет утвердить свою личность победой над ним, создать из бесформенной массы впечатлений собственный новый мир. В этой борьбе равнодействующая всего поведения юноши крайне извилиста и аритмична. Атмосфера вешних бурь, обнажая и укрепляя волю, вновь мощно вызывает творческий подъём, весьма нередко проявляющийся в художественной деятельности юноши. Последняя имеет синтетический характер, объединяя, как тезу и антитезу, стадии детства и отрочества. Отзвуки первого — возродившийся вкус к формальным элементам, особенно к цвету, повышенная эмоциональная впечатлительность и чуткое отношение к конструктивным задачам в искусстве. Вновь появляется склонность к выражению действия, а в сюжете — к символизму. От второго возраста сюда переходит и претворяется в новые органические ценности весь опыт аналитического, чисто позитивного исследования мира, его свойств, отношений, его объективной данности. Новый продукт творчества в этом возрасте является, таким образом, весьма усложненной, органической формулой новых взаимоотношений между личностью и миром. Личность, нашедшая и укрепившая себя в обособлении от своего родового и от внешне-природного, вновь возвращается к ним с творческой инициативой, с безмерными дерзаниями перевернуть этот мир, перестроить его по законам своей воли, по мере своих религиозных, моральных, общественных, художественных идеалов. Необходимо заметить, что в этом возрасте также нет культа чистой художественной формы. Она всегда ограничена, всегда насыщена всем содержанием и физической и духовной жизни. Потребность созерцания не слабеет, нередко усиливается. Но аналитические моменты в созерцании заметно уступают переживаниям волевым и эмоциональным. Импрессионизм второго возраста, как пассивное восприятие, как регистрация внешнего впечатления, сменяется ярко выраженным экспрессионизмом, как самоутверждением, как «выражением» прежде всего внутреннего строя личной жизни.

Пространственно-объёмные восприятия и представления

  Пространственные представления существенно изменяются вследствие изменения всего психического строя. Крепнет и окончательно устанавливается реальная сложная система включений объёмов в пространства малые, этих пространств — в большие. Но основой включений является все же конкретный опыт. Вне его нет ясных пространственных образов. Все, выходящее за пределы конкретного опыта, не охватывается сознанием. В представлениях нет для внеконкретного никаких живых обозначений. Это — ярлыки, пустые слова, без внутреннего смысла и содержания. Замкнутое, ограниченное, заполненное вещами пространство периода геометрально-плановой проекции (детства), постепенно расширяется до пределов космических. Появляются представления о земле, о вселенной. Но вселенная всё-таки не бесконечна. Ее расстояния огромны, но как-то измеримы. Пространство по-прежнему вместилище вещей, теперь уже вместилище всех существующих вещей. Вряд ли оно мыслится и кроме вещей. Вполне выделить мысленно вещи из пространства подросток не в состоянии. Долго космическое целое вселенной для него замыкается голубым хрустальным куполом неба, к которому прикреплены светила. Те знания о бесконечности вселенной, которые иногда дети и подростки получают от взрослых, остаются внутренне не принятыми. Бесконечность для подростков — пустой звук.   Перелом происходит иногда незаметно. Иногда он памятен, подобно перелому в зрительном глубинном восприятии величины предметов. Так, помнит моя дочь, что этот кризис, как появление реального ощущения бесконечности мира и уничтожения кажущейся непроницаемой завесы неба произошел с ней, когда ей было лет 12—13. Она не помнит точно даты события, но помнит условия нового впечатления и его психический эффект. Случилось это ночью при созерцании звездного неба. И понятно: черный провал неба дал ощущение безмерной глубины, психологически внутренне подготовленное общим развитием, — то ощущение, которое созерцанием дневного, ярко окрашенного неба не дается. Такой перелом у подростков с ранним развитием происходит, примерно, в это время, но обычно он запаздывает и относится к периоду юности. Иногда у детей, мало развитых и у малокультурных взрослых кризис совсем не приходит. Вселенная навсегда остается для них ограниченной по-античному.   Новые пространственные представления обусловлены ростом и значением для этого периода зрительных методов мировосприятия. Мы знаем уже из процесса образования пространственных представлений в периоде детства, какую большую роль играет зрение в организации пространственного единства. Теперь это единство расширяется до возможных пределов иллюзорным построением пространства и проникновения луча зрения, благодаря эволюции перспективного построения, до любого мыслимого предела. Иллюзорное пространство, уходящее вглубь, противопоставляется некоему пространству, находящемуся сзади зрителя и вокруг него. Это пространство — не изображенное, но предполагаемое, как органическая часть общего пространственного единства. Постепенно пространство, заполненное вещами, начинает обнаруживать свою динамическую природу перед зрителем, неподвижно его созерцающим. Вещи не только действуют и своим действием утверждают реальность пространства, как среды для развития действия, они в действии все более освобождают зрителя от созерцания их, как реальностей. Реальнее постепенно становятся и пространственные отношения. Эти отношения — направления действия, развертывающегося в пространстве. А направления — остов пространства, как такового. Так, пространство само по себе, как объект восприятия, выступает перед зрителем. Вещи становятся только знаками пространства. Содержанием пространства становится та последняя конкретность, какая заполняет его, как нечто сплошное, растворяя в себе вещи, — их световые и линейные локальные признаки, — воздушно-световая среда. Ее природа ощутима только зрительно. Такое пространство имеет в себе все признаки бесконечности, но заполненной неким содержанием, веществом. Это пространство физическое, но не философское и математическое. Оно на границе чистого представления пространства, как отвлеченного начала, как некоей бесконечности, определяемой, в сущности, только отрицательными признаками. Это пространство не представимо в данном периоде. Да и позднее оно является, конечно, не образом, а только логическим понятием, только выводом мысли.   Восприятие объёмов и площадей подчиняется тем же законам зрительной проекции, которым подчиняется и восприятие пространства. Потребность в корректировании зрительных впечатлений мускульно-осязательными постепенно ослабляется. Выдвигаются иные методы, и по-новому воспринимаются тела. Соотношение величины их изображений на сетчатке глаз все больше осознается. Оно становится мерилом глубинного пространства. Оно основа перспективного построения вертикалей и горизонталей, уходящих в глубину. Все меньше наблюдается потребность восприятия вещи со всех сторон. Теперь необходимо ее характерное положение, дающее не только целостный образ идеографически, силуэтно, но и пространственно. Отсюда — стремление открыть перед неподвижным зрителем движение форм и поверхностей вещи в глубину. Так уничтожается потребность во фронтальном восприятии, и создается ракурс, как неизбежный метод иллюзорного восприятия объёмов. Ракурс, приводя в иллюзорное движение формы вещи, дает предельно большое количество зрительных намеков на ее трёхмерность.