Иконография

Димитрий Солунский (псковская икона XV века, Русский музей)

Димитрий Солунский (болгарская икона, 1824 год)

Изображения Димитрия Солунского наиболее распространены в православных странах, уступая по своему количеству (среди изображений святых) лишь изображениям великомученика Георгия Победоносца.^[17] В западноевропейской живописи изображения Димитрия практически неизвестны.

Изначально Димитрия изображали как мученика в патрицианских одеждах (например, мозаики V—VII веков в базилике Святого Димитрия, Салоники). Поскольку согласно жития святой Димитрий был воин и правитель Солуни, то сообразно с этим с XI века он стал изображаться в военном облачении, с копьём и мечом, но более ранний вариант иконографии продолжал использоваться. В отношении изображения его внешности Ерминия Дионисия Фурноаграфиота сообщает, что он должен изображаться молодым и безбородым.^[18] Другой иконописный подлинник XVIII века содержит более подробные указания:

святаго славнаго великомученика Димитрия Селунскаго, иже прободен в ребра копием, млад, вооружен доспех санкир с белилом, пернат верх празелен, препоясан ширинкою, в руце копие да свиток, а в левой меч в ножнах, колени голы, а в свитке писано: «Господи, не погуби град и людей, аще град спасеши, с ними и аз спасен буду, аще погубиши, с ними и аз погибну»[19]

С развитием почитания Димитрия как святого воина-защитника начинают появляться его изображения вместе со святым Георгием Победоносцем и прочими святыми воинами. На таких иконах Димитрий, как и Георгий, изображается верхом, поражающим копьём болгарского царя Калояна, осаждавшего Салоники в 1207 году.

(53). Церковь Спасо-преображения в Кижах.

Двадцатидвухглавая Преображенская церковь удивительно соразмерна и величественна.

Церковь возведена на Кижском погосте в 1714 году на месте старой, сгоревшей от удара молнии. Она поднимается на 37 метров (это высота 11-ти этажного дома). Строительство связывают с именем мастера Нестора: предание гласит, что закончив работу, забросил он топор далеко в Онежское озеро и сказал: «Поставил эту церковь мастер Нестор, не было, нет и не будет такой».

Церковь вся срублена из дерева, принято говорить, что «без единого гвоздя», однако чешуйки куполов все-таки прибиты гвоздями, чтобы они держались точно и крепко. Несмотря на кажущуюся сложность композиции, план и объемно-пространственная схема Преображенской церкви предельно просты. В ее основании лежит так называемый двадцатистенок, т.е. восьмерик с четырьмя прирубами – более низкими частями здания, органически включенными в общую композицию и примыкающими к четырем взаимопротивоположным граням восьмерика. На нижнем. Самом большом восьмерике стоит другой, поменьше, на нем еще один – самый маленький. Верх каждого прируба двухступенчатый, а каждый уступ покрыт стрельчатой бочкой с куполом. Стрельчатая бочка – это одна из форм кровли: оба ее ската закруглены, а вверху они сходятся под острым углом наподобие киля у лодки. Нижний ярус состоит из четырех глав, над ним другой, такой же. Третий ярус уже из восьми глав, стоящих на бочках, которые венчают каждую грань нижнего восьмерика. Еще выше ярус из четырех глав, стоящих на среднем восьмерике, и, наконец, на верхнем восьмерик стоит одна. Но самая большая глава, завершающая всю композицию. Последняя, двадцать вторая, находится ниже всех – над алтарной частью. Вся многоглавая пятиярусная композиция вписана в один четкий и цельный пирамидальный объем. Главы первого, нижнего, яруса больше главок второго. Главы третьего, среднего, яруса больше всех остальных, а верхнего, четвертого, - меньше всех. Последняя. самая большая центральная глава дает завершающий композиционный акцент, отмечая высоту всего сооружения.

«Двадцатистенный» план предопределил весьма существенную особенность архитектурного образа Преображенской церкви – центричность и высотность композиции.

Крыльцо церкви просторное, широкое, парадное, с двумя лестничными маршами. Нижние площадки перекрыты двухскатными кровлями, лежащими на резных столбах, а верхняя покоится на кронштейнах из мощных бревен. Вместе с лестничными маршами она покрыта общей крышей, благодаря которой все крыльцо обретает законченность и цельность композиции. Пятигранный портал с широкими массивными косяками и тяжелыми дверными створками – вход в церковь. За ним низкая, темная галерея-сени. Против главного входа с крыльца почти такая же дверь с порталом, ведущая в центральный восьмерик – основное помещение церкви. По контрасту с низкой галереей церковь выглядит светлой, высокой, торжественной. Над головой – «небо» - многогранный пирамидальный потолок. Конструктивной основой «неба» служит жесткий каркас, состоящий из радиально направленных наклонных балок, собранных в центре вокруг прочного замкового кольца. Треугольные просветы между ними были заполнены щитами-иконами, безвозвратно утраченными в годы Великой Отечественной войны, сохранились лишь обрамлявшие их узкие доски-тябла. Сам каркас «неба» и роспись балок сохранились подлинные: по белому фону орнаменты растительных мотивов – красные, желтые, синие, зеленые. Орнамент ни на одной из шестнадцати балок не повторяется. Иконостас выполнен в середине 18 века. От более раннего убранства сохранилось лишь несколько икон.

По типу Преображенская церковь – это «летний» или «холодный» храм. В ней служили лишь в особо торжественных случаях, да и то лишь в течении короткого северного лета. Ее сруб сложен «насухо» без прокладки пазов мхом и паклей; у нее нет зимних рам и двойных дверей, утепленного пола и потолка.

(54). Икона «Битва новгородцев с суздальцами».

Сюжет иконы отражает новгородское предание об историческом событии 1170г., когда суздальская рать подошла к стенам Новгорода и осадила город. Первый новгородский архиепископ Илья (Иоанн) повелел взять из церкви Спаса Преображения на Ильине улице новгородскую святыню — икону «Богоматерь Знамение», перенести ее через р. Волхов на Софийскую сторону и установить на оборонительной стене. В начале битвы суздальцы начали обстреливать икону и поразили ее стрелами. После этого икона отвернулась от суздальцев и повернула свой лик к новгородцам. На суздальцев пала тьма, их ряды смешались и они начали избивать друг друга и в конечном счете потерпели поражение от новгородского войска. Память о чудесном избавлении Новгорода от многочисленного неприятеля долго сохранялась в форме устных преданий.

В XV в. при архиепископе Евфимии II (1429-1458) рассказ о чуде вошел в новгородский летописный свод и ритор Пахомий Серб написал «Слово похвальное Знамению». Вероятнее всего, в этот же период была написана икона из собрания Третьяковской галереи, являющаяся наиболее ранней из всех дошедших до нас икон на этот сюжет.

Происхождение

Происходит из Успенской церкви села Курицкое на озере Ильмень.

Местонахождение

ГТГ. Инв. 14454

(55). Икона «Чудо Григория о змие».

Чудо Георгия о змие — описанное в житии святого великомученика Георгия Победоносца спасение им царевны от змея (дракона), совершенное им, согласно большинству указаний, уже после смерти. Получило отражение в иконографии данного святого, став самым узнаваемым его изображением.

Сюжет

Сказание сообщает, что в окрестностях города Бейрута близ Ливанских гор^[1] (в ряде текстов фигурирует вымышленный город Ласия^[2] или «Гевал, в земле Палестинской»^[3], а у Якова Ворагинского — город Силена в Ливии) в озере жил змей, нападавший на людей. Правил городом царь «грязный идолопоклонник, беззаконник и нечестивец, беспощадный и немилосердный к верующим во Христа». Народ, напуганный чудовищем, пришёл к нему, царь предложил составить список горожан и по очереди отдавать своих детей на растерзание змею, пообещав, когда придёт его очередь, отдать на смерть свою дочь. Исполнив своё обещание, царь «нарядил свою дочь в пурпур и виссон, украсил золотом и драгоценными камнями, и перлами» и повелел отвести к змею.

В греческих редакциях сказания чудо описывается как единственное прижизненное (славянская традиция все чудеса Георгия считает посмертными[4]) и сообщается, что Георгий был военачальником, «войско его было распущено, а сам он шёл в Каппадокийскую землю, своё отечество».

Увидев плачущую царевну, он спросил у неё о причине её скорби и, узнав о чудовище, пообещал её спасти. Затем «осенив себя крестным знамением и призвав Господа, со словами: — „во имя Отца, и Сына, и Святого Духа“, — устремился на коне своём на змея, потрясая копьем и, ударив змея с силою в гортань, поразил его и прижал к земле; конь же святого попирал змея ногами».[1] В некоторых вариантах истории змей был поражён только силой молитвы святого.[2] Затем Георгий приказал царевне связать змея поясом и вести его в город. Народ был удивлён возвращением царевны, а увидев змея в ужасе стал разбегаться. Георгий обратился к ним со словами:

Георгий убивает змея перед горожанами

(Витторе Карпаччо, 1502—1507 годы)

«Не бойтесь! если веруете в Христа, в которого верую я, то увидите ныне спасенье своё».

Царь же, выйдя навстречу ему, сказал ему: «Как зовут тебя, мой господин?»

Он же ответил: «Георгием зовут».

Тогда воскликнули люди все как один, говоря: «Тобою веруем в единого Бога Вседержителя и в единого Сына его, Господа нашего, Иисуса Христа, и в Святой животворный Дух».

Георгий обезглавил мечом змея, труп жители вынесли за город и сожгли. Данное чудо способствовало обращению местных жителей в христианство, крещение по преданию приняло множество народа (в разных списках от 25 000[1] до 240 000[2]), а в городе построили церковь в честь Богородицы.

Происхождение и толкование

Бог Гор убивает копьём бога Сета (изображён в образе крокодила) чтобы отомстить за смерть отца (Египет, IV век н. э.)

Змееборческая драма известна с древнейших исторических времен (например, шумеро-аккадский Мардук, ведийский Индра). Отмечают, что она восходит к дохристианским культам.[5][6][7]Античная мифология также знает ряд сходных сюжетов[8]: Зевс побеждает Тифона, имевшего на затылке сто драконовых голов, Аполлон одержал победу над драконом Пифоном, а Геракл над Лернейской гидрой. Наиболее близким по сюжету к чуду Георгия о змие является миф о Персее и Андромеде: Персей побеждает морское чудовище и спасает царевну Андромеду, отданную ему на съедение.

Чудо Георгия о змие имеет иносказательное толкование: царевна — церковь, змей — язычество то есть Георгий, убивая дракона, спасает христианскую церковь от язычников. Также это чудо рассматривается как победа над дьяволом — «древним змием» (Откр.12:3; 20:2)[9].

Католицизм

История о Георгии и змие впервые появляется в «Золотой легенде» Якова Ворагинского. Она была легко воспринята и нашла свое отражение в текстах церковных служб, где она сохранялась до реформы, проведенной папой Климентом VII (XVI век), когда часть молитв, в которых упоминалась битва с драконом, была удалена из требников и прочих церковных книг и он превратился просто в святого мученика, находящегося у небесного престола рядом с Христом[10].

Изображения Георгия в образе всадника появляются в X—XI века на его родине в Каппадокии, но миниатюры, изображающие его победу над драконом известны с IX века (псалтырь Лобкова).[11]

Иконописный подлинник приводит следующее пространное описание сюжета, который должен быть изображён на иконе:

Чудо святого Георгия, како избави девицу от змия, пишется тако: святый мученик Георгий седит на коне белом, в руке имеяше копие и оным колол змия в гортань; а змий вышел из езера вельми страшен и велик; езеро велико, подле езера гора, а на другой стране гора же, а на брезе езера стоит девица, царская дщерь, одеяние на ней царское вельми преизрядное, поясом держит змия и ведет поясом змия во град, а другая девица ворота градския затворяет; град кругом его ограда и башня, с башни смотрит царь, образом рус, брада невелика и с ним царица, а за ними боляре, воины и народ с секирами и копиями.[12]

Однако в большинстве случаев на иконах изображают сокращённую композицию: конный воин поражает копьём змия, а с небес его благословляет Христос или его рука. Иногда над главой Георгия изображают ангела с венцом в руках. Город на иконах обычно изображают в виде башни. Отличительной чертой русских икон, изображающих этот сюжет, является то, что Георгий поражает дракона копьем не в глаз, как в западной живописи, а в пасть.

В иконописи сюжет чуда Георгия о змия представлен как мистическая битва между добром и злом.[11] При этом «Георгий не делает усилий, его господство над врагом выглядит как нечто извечное и предопределенное свыше».[13]ф

(56). Икона «Преображении» А. Рублев.

В иконе «Преображения» Благовещенского собора, которую мог создать только Рублев, он, хотя и не отступил от традиционной иконографии, отказался от напряженного психологического драматизма феофановской иконы. Для русского мастера «Преображение» — безоблачно-праздничное состояние, объединяющее вознесенные к верхнему краю иконы фигуры Христа и пророков с лежащими у подножия горы апостолами. Пророки не вопрошают Христа, а всего лишь покорно склоняются перед ним, даже Петр не решается обратиться к нему с речью. Соответственно этому и сама живописная форма в русской иконе более ясна, обобщена и гармонична. В феофановском «Преображении» стоящая фигура Христа и острые края звезды перебивают круглое сияние. Табл. 7 В русской иконке светлый силуэт Христа вписан в круглую розетку, с ее краями сливаются склоненные фигуры пророков и все вместе образуют полурозетку. Как наиболее спокойная, идеально совершенная форма круг у Рублева приобрел господствующее значение. У Феофана свет падает на тела извне; наоборот, в русской иконе свет пронизывает и горы, и тела, и пространство, в котором эти тела свободно размещены. Здесь нет и следа той борьбы света и тени, которая дает о себе знать в благородно-глухом колорите иконы Феофана. Преобладают золотистые, нежно-розовые краски и яркая киноварь. Им противостоит темно-зеленый ореол Христа. На фоне его особенно светятся белоснежные ризы Иисуса. В этой иконе впервые в русской живописи евангельское событие трактовано не как драматическая сцена, а как праздничное событие, как торжество света и радости. Табл. 6 Лицо апостола Петра озарено тем просветленным выражением, которое проглядывает в выполненных тремя годами позднее фресках Успенского собора во Владимире.

(57). Мозаика собора Святой Софии в Киеве.

Самый поздний мозаический ансамбль Македонской эпохи создан не на почве Византии, а в Киевской Руси. Это мозаики св. Софии в Киеве, выполненные между 1043 и 1046 годами.

Русь, принявшая в 989 году христианство, стала быстро приобщаться к византийской культуре. Появление в Киеве в 30-х годах XI века греческого митрополита обусловило необходимость возведения большого кафедрального собора, где могли бы совершаться торжественные богослужения. Построенная между 989 и 996 годами князем Владимиром церковь Богородицы Десятинной, хотя она и была разукрашена приглашенными из Византии мастерами, придерживавшимися столичной системы декорации (Пантократор в куполе, Оранта в апсиде), для этой цели не подходила, так как она была сравнительно небольшой по размерам87. Поэтому Ярослав Мудрый решил построить новый великолепный храм. Он возвел его в 1037–1042 годах на том месте, где в тяжелой битве были разгромлены подступившие к Киеву печенеги. Таким образом, собор св. Софии в Киеве был одновременно и кафедральной митрополичьей церковью и памятником в честь одержанной над печенегами победы.

Начиная сооружение храма, а затем его внутреннюю отделку, князь Ярослав использовал как заезжих греческих мастеров, так и местные силы. Общая схема декоративного убранства восходит, в своих главных чертах, к константинопольским образцам (табл. 160–169). В куполе расположен медальон с Пантократором, окруженный четырьмя архангелами (сохранилась одна неполная фигура). В простенках барабана были изображены апостолы (за исключением полуфигуры Павла ныне утраченные), над высокими подкупольными арками четыре медальона с полуфигурами Христа-священника, Богоматери и Иоакима и Анны (?, уцелели только первые два медальона), в парусах евангелисты (полностью сохранился один Марк), на склонах подкупольных арок медальоны с полуфигурами сорока севастийских мучеников (сохранилось пятнадцать медальонов). Над триумфальной аркой представлен заключенный в медальоны Деисус, на столбах триумфальной арки Благовещение, в апсиде Оранта, Причащение под двумя видами и фриз со стоящими святителями и архидиаконами Стефаном и Лаврентием. Стены и свод вимы также были покрыты мозаиками, от которых помимо фигуры первосвященника Аарона и двух незначительных фрагментов до нас ничего не дошло. Старые описания и частично воспроизводившая утраченные мозаики живопись ХVIII–ХIХ веков позволяют восстановить первоначальную декорацию вимы: в замке свода здесь находилась Этимасия, а склоны свода и стены были украшены фигурами первосвященников Аарона и Мельхиседека и ветхозаветных царей и пророков, которые рассматривались как прообразы Христа-царя и Христа-священника и символизировали его различные слова и действия.

Размещение мозаик в Софии Киевской соответствует схеме украшения столичных храмов. На связь с Константинополем указывает и великолепный святительский чин, состоящий из импозантных, фронтально поставленных фигур, индивидуальные лица которых хранят в себе отголоски эллинистической портретной живописи (табл. 170–176). Этот святительский чин, с четкой конструктивностью его монументальных форм и изысканными красками, является наиболее сильной частью всего декоративного ансамбля. В нем явственно чувствуется дуновение большого, столичного искусства. Остальные мозаики, особенно медальоны с севастийскими мучениками, выдают более примитивное исполнение. Они во многом связаны с той традицией, откуда вышли мозаики Хосиос Лукас. Апостолы из Евхаристии представлены в однообразных застылых позах, их лица с большими глазами лишены тонкой индивидуальной характеристики, линейный элемент сильно акцентирован, одеяния образуют жесткие складки. Все эти черты говорят против константинопольского происхождения второй группы мозаик. По-видимому, работавшая здесь артель, в состав которой входило не менее восьми мозаичистов, включала в себя как столичных, так и провинциальных мастеров. Но мы лишены возможности сказать, из какой именно области вышли призванные Ярославом мозаичисты. Бесспорным фактом остается лишь то, что они были греками, и притом такими греками, которые вплотную соприкоснулись с константинопольским искусством. Отсюда они занесли в древнерусскую художественную культуру высокие монументальные традиции и совершенную технику мозаической кладки. После реставрации в 1952–1954 годах мозаики Софии Киевской вновь обрели былое сияние красок, причем удалось установить, что мозаическая палитра имеет здесь 177 оттенков: синий цвет насчитывает 21 оттенок, зеленый 34, желтый 23, красный 19, золото 25, серебро 9 и т. д. Этим в значительной степени объясняется исключительная красота колорита киевских мозаик, в которых наряду с золотом преобладают синие, фиолетовые и светло-серые цвета.

Не приходится сомневаться, что в Киеве заезжие греческие мастера прибегали к сотрудничеству русских ремесленников уже на первом этапе их деятельности: при изготовлении смальты. Это доказано раскопками В. А. Богусевича, подтвердившими факт изготовления смальты на месте. К помощи русских мастеров греки обращались также при создании самих мозаик, а особенно фресок. Так сложился на почве Киева своеобразный вариант византийской монументальной живописи с сильно выраженными архаизмами: тяжеловесные, массивные по своим пропорциям фигуры, статичные, основанные на принципе ритмического повтора композиции, подчеркнуто плоскостные развороты изображений, угловатость линий. Эти архаические черты были обусловлены всем ходом развития русского монументального искусства, находившегося на этом этапе лишь в начальной стадии становления. Вот почему мозаикам и фрескам Софии Киевской свойственна та особая монументальная мощь, которую тщетно было бы искать в современных ей памятниках чисто византийской живописи с их более утонченным, но в то же время и менее полнокровным художественным языком.

Мозаическая декорация св. Софии дополнялась обширным фресковым циклом, украшающим весь храм с боковыми нефами, хоры и лестничные башни88. Мозаика таким образом свободно сочеталась здесь с фреской, чего мы не находим в собственно византийских храмах этого времени. Целиком записанные в ХIX веке, фрески были долгое время скрыты под слоем масляной краски. В 1928 году начали расчищать роспись юго-западной башни, а с 1934 года роспись самого храма. Большинство фресок находится в плохом состоянии сохранности: стерты верхние красочные слои, масло проникло в поры штукатурки, имеется немало утрат. Но и в таком виде они представляют большой интерес, поскольку это уникальный для XI века полностью уцелевший монументальный ансамбль. Можно также определенно утверждать, что мы имеем здесь дело с произведением смешанной византийско-русской мастерской, в которой подвизались и заезжие греческие художники и местные силы.

Сложная система росписи Софии Киевской складывается из разновременных частей. Одновременны с мозаиками фрески центрального креста, возникшие до первого освящения храма 11 мая 1046 года. Здесь своды и стены были украшены шестнадцатью евангельскими сценами, от которых уцелели Христос перед Каиафой, Отречение Петра, Распятие, Сошествие во ад, Явление Христа женам-мироносицам, Уверение Фомы, Отослание учеников на проповедь и Сошествие св. Духа. На западной стене и на прилегающих к ней северной и южной стенах был размещен редчайший по композиции портрет многочисленной семьи князя Ярослава: к восседавшему на троне Христу подходили с правой стороны Ярослав с моделью возведенного им храма в руках и его пятеро сыновей, а слева жена Ярослава Ирина с пятью дочерьми (сохранились четыре фигуры дочерей и две фрагментарные фигуры младших сыновей).

Росписи боковых нефов, исполненные, возможно, несколько позже (в 50–60-х годах XI века, но до 1061 или 1067 года, даты второго освящения храма), включали в себя ряд житийных циклов. Жертвенник был посвящен апостолам Петру и Павлу (фрагменты четырех сцен из их жизни открыты в апсиде), диаконник — Иоакиму и Анне. Относительно хорошо сохранившиеся девять сцен из жизни Иоакима, Анны и Марии свидетельствуют о том, что здесь широко использованы апокрифические источники. Расположение протоевангельского цикла в апсиде диаконника не совсем обычно. По-видимому, Ярослав хотел помянуть в этой части здания свою мать Анну и жену Ирину, принявшую в монашестве имя Анны. Северный неф Ярослав посвятил своему патрону великомученику Георгию: христианское имя Ярослава было Юрий, или Георгий. Здесь находилось семь сцен из жития святого (кроме Допроса Георгия Диоклетианом и Бичевания св. Георгия, все композиции погибли). Наконец, южный неф посвящен архангелу Михаилу — этому «князю ангелов», как называет его русский летописец. Архангел Михаил был очень популярен на Руси. Его считали покровителем ратного дела и ратных людей. В Софии Киевской было изображено шесть сцен из архангельских деяний, от которых, кроме одной, уцелели все.

Весьма своеобразный по идейному замыслу комплекс фресок сохранился на хорах Софии Киевской, где пребывали во время богослужения семейство князя и его приближенные и где они принимали причастие. Здесь подбор сюжетов, образующих стройное и глубоко продуманное целое, не оставляет сомнений в том, что составитель программы росписи превосходно разбирался в тонкостях средневекового богословия, особенно же в его сложной символике. Все вынесенные на хоры композиции связаны с таинством евхаристии и в той или иной форме намекают на жертвенную смерть Христа. Ближе к алтарю представлены, друг против друга, Тайная вечеря и Брак в Кане. Под первой сценой изображено Умножение хлебов, искаженное позднейшей реставрацией. Эти три композиции содержат прямой намек на евхаристию, так как известно, что средневековые теологи сравнивали чудесное претворение воды в вино с евхаристическим претворением вина в кровь, а хлеб из третьей сцены они толковали как символ евхаристического хлеба. На южной и северной стенах хор помимо трех вышеупомянутых евангельских эпизодов размещены еще две ветхозаветные композиции: Жертвоприношение Авраама и Гостеприимство Авраама. Оба эти изображения рассматривались в средние века как ветхозаветные прообразы таинства евхаристии. Авраам, пошедший на заклание сына, приравнивался к Богу-Отцу, а Исаак, безропотно подчинившийся воле отца, — Христу. При такой иносказательной трактовке устанавливалась самая тесная связь между жертвоприношением Авраама и искупительной жертвой Нового Завета. Более сложная символика лежит в основании сцены Гостеприимство Авраама. Три явившихся Аврааму ангела — это прообраз Троицы, или триединого божества, а подносимое Авраамом к трапезе блюдо с тельцом — прообраз пасхального агнца, иначе говоря евхаристической жертвы. Поскольку стол трапезы обычно уподобляется алтарю, аналогия с евхаристией получала лишнее подкрепление. В двух других ветхозаветных композициях (Встреча Авраамом трех ангелов и Три отрока в пещи огненной), украшающих западную стену хор, содержится намек на Христа: в первой из этих сцен — как на одно из лиц Троицы, а во второй — как на бога, принявшего страдания ради спасения рода человеческого и затем воскресшего.

Мы намеренно остановились на содержании росписей хор. Исполненные, возможно, одновременно с росписями центрального креста, они демонстрируют с особой наглядностью процесс усложнения символики в послеиконоборческую эпоху. Вторая половина IX и X века были временем напряженной работы богословской мысли в Византии, когда толкования на символические соответствия между Ветхим и Новым Заветом получили широчайшее распространение. Отсюда понятен интерес к ветхозаветным сценам, которые сознательно вводились в систему росписи как прообразы и параллели того, что нашло себе осуществление в Новом Завете. Такая трактовка образов христианской иконографии начала складываться уже в раннехристианском и ранневизантийском искусстве, но полной зрелости она достигла лишь в послеиконоборческую эпоху. И фрески на хорах Софии Киевской дают в этом плане богатый материал.

Как выяснилось в результате тщательного изучения архитектуры Софии Киевской, северо-западная и юго-западная башни появились несколько позже. Они пристроены к основному массиву здания во второй половине XI — начале ХII века. Лестницы обеих башен, в свое время изолированных от самого храма, вели на хоры. И по своему чисто светскому содержанию, и по времени возникновения, и по манере письма украшающие башни фрески не имеют прямого отношения к росписи центрального креста храма и его четырех боковых нефов. В юго-западной башне изображены разнообразные игры на константинопольском ипподроме: стартующие и состязающиеся колесницы с возничими, представляющими партии Голубых, Зеленых, Белых и Красных, травля диких зверей, выступления шутов и музыкантов; сидящие на трибуне зрители, во главе с василевсом, наблюдают за этими зрелищами. Тематика фресок северо-западной башни более разнообразна: тут мы видим и церемониальные сцены из княжеского быта, и единоборство ряженых, один из которых дан в звериной маске, и схватку всадника с медведем, и играющего на струнном инструменте восточного музыканта, и идущего с поводырем верблюда. Многие сцены отражают быт киевского двора. Но сцены ипподрома несомненно восходят к византийским источникам. Известно, что в Византии даже триумфы отдельных возничих и гладиаторов относились не столько к ним, сколько к присутствовавшему на ипподроме императору. Именно он выступал главным триумфатором. Его приветствовали как «вечного победителя». Вот почему эти сцены, воспринимавшиеся как символ торжествующей императорской власти, занимали такое видное место в византийском искусстве. Достаточно назвать консульские диптихи из слоновой кости, рельефы базы колонны Феодосия или несохранившиеся росписи царских дворцов, описанные современниками89. Из Византии триумфальная тематика была занесена в Киев, где ее умело использовали для прославления великокняжеской власти. Многое говорит за то, что это нашло себе место во время княжения Владимира Мономаха (1113–1125), когда Киев и другие русские города поддерживали самые тесные культурные связи с Константинополем.

Большинство фресок Софии Киевской, среди которых преобладают единоличные изображения святых, исполнены в смелой и энергичной, но несколько архаической манере. Художники отдают предпочтение фронтальному положению фигуры, в лицах они всячески подчеркивают пристально устремленные на зрителя большие глаза. Но рядом с этим стилистическим вариантом, обнаруживающим точки соприкосновения с наиболее архаической группой мозаик (апостолы из Евхаристии), встречается и другая манера письма — более свободная, живописная и артистичная (например, фигура неизвестного мученика на столбе северной стены под Сошествием во ад). Поскольку в Софии Киевской греческие мастера работали бок о бок с русскими, нетрудно объяснить наличие русских черт в ряде изображений, от которых идет прямая линия развития к росписям Нередицы (например, святые Николай, Надежда, София, неизвестный святой на юго-западном столбе, святители в алтаре придела Михаила Архангела и другие). А это означает, что уже в XI веке началась кристаллизация национальной русской школы.

58. Икона «Спас Нерукотворный»

Спас Нерукотво́рный (также Спас Нерукотворе́нный; от Спаситель + калька с греч. Αχειροποίητος — не-руками-сделанный), чудотворный Мандилио́н (Άγιον Μανδύλιον от греч. μανδύας — «убрус, плащ») — особый тип изображения Христа, представляющий Его лик на убрусе (плате), или Керамидион, представляющий собой Его лик на «чрепии» (глиняной доске или черепице). В храмах Византии Мандилион и Керамидион обычно изображались в барабане купола, друг напротив друга.

О происхождении реликвии, послужившей источником иконографии, существуют две группы легенд, каждая из которых сообщает о её нерукотворном происхождении.

Реконструкция Константинопольской иконы Спас Нерукотворный

Восточный вариант легенды

Восточный вариант сказания о Нерукотворном образе прослеживается в сирийских источниках с IV века. Нерукотворный образ Христа был запечатлён для царя Эдессы (Месопотамия, современный г. Шанлыурфа, Турция) Авгаря V Уккамы после того, как посланный им художник не сумел изобразить Христа: Христос умыл лицо, отёр его платом (убрусом), на котором остался отпечаток, и вручил его художнику. Таким образом, согласно преданию, Мандилион стал первой в истории иконой.

Льняной плат с изображением Христа долгое время хранился в Эдессе как важнейшее сокровище города. В период иконоборчества на Нерукотворный образ ссылался Иоанн Дамаскин, а в 787 году Седьмой Вселенский собор, приводя его как важнейшее свидетельство в пользу иконопочитания. 29 августа 944 года образ выкуплен у Эдессы императором Константином VII Багрянородным и торжественно перенесён в Константинополь, этот день вошёл в церковный календарь как общецерковный праздник. Реликвия была похищена из Константинополя во время разграбления города участниками IV Крестового похода в 1204 году, после чего утеряна (по преданию, корабль, перевозивший икону, потерпел крушение).

Наиболее близкими к первоначальному образу считаются Мандилион из храма Сан-Сильвестро-ин-Капите, находящийся сейчас в капелле Санта-Матилда Ватикана, и Мандилион, с 1384 года хранящийся в церкви Св. Варфоломея в Генуе. Обе иконы написаны на холсте, укреплены на деревянных основах, имеют одинаковый формат (приблизительно 29x40 см) и закрыты плоским серебряным окладом, прорезанным по контурам головы, бороды и волос. Кроме того о виде первоначальной реликвии могут свидетельствовать створки триптиха с утраченным ныне средником из монастыря св. Екатерины на Синае. По наиболее смелым гипотезам, средником служил «оригинальный» Спас Нерукотворный, присланный Авгарю.

Западный вариант легенды возник по разным источникам от XIII до XV в., вероятнее всего, в среде францисканских монахов. Согласно нему, благочестивая еврейка Вероника, сопровождавшая Христа в Его крестном пути на Голгофу, подала Ему льняной платок, чтобы Христос мог отереть с лица кровь и пот. Лик Иисуса запечатлелся на платке. Реликвия, именуемая «плат Вероники» хранится в соборе св. Петра в Риме. Предположительно, имя Вероники при упоминании Нерукотворного образа возникло как искажение лат. vera icon (истинный образ). В западной иконографии отличительная особенность изображений «Плат Вероники» — терновый венец на голове Спасителя.

В честь «Плата Вероники» в своё время называлось ныне отменённое созвездие. На платке, на просвет видно изображение лица Иисуса Христа. Попытки исследовать изображение установили что изображение было нанесено не краской и не какими-либо известными органическими материалами. В данное время учёные намерены продолжать исследования.

Известны, как минимум, два "Плата Вероники":1. в соборе Святого Петра в Ватикане и 2. "Лик из Манопелло"[1], который также называется "Вуаль Вероники", но на нём нет тернового венца, рисунок в позитиве, пропорции частей лица нарушены (нижнее веко левого глаза сильно отличается от правого и др.), что позволяет сделать вывод, что это список со "Спаса Нерукотворного", присланного Авгарю, а не "Плат Вероники".

Версия связи образа с Туринской плащаницей

Существуют теории, связывающие Нерукотворный образ Спасителя с другой известной общехристианской реликвией — Туринской плащаницей. Плащаница представляет собой ростовое изображение Христа на холсте. Выставляемый в Эдессе и Константинополе плат с изображением лика Спасителя, согласно теориям, мог быть плащаницей, сложенной несколько раз, таким образом, оригинальная икона могла быть не утеряна во времена крестовых походов, а вывезена в Европу и обретена в Турине. Кроме того, один из изводов Нерукотворного Образа — «Спас Нерукотворный — Не рыдай Мене, Мати» (Христос во гробе) исследователями возводится к плащанице, как к историческому прототипу.

Икона Спас Нерукотворный в русском письме

Первые образцы. Начало русской традиции

Иконы Спаса Нерукотворного попадают на Русь, по некоторым источникам, уже в IX веке. Древнейшая из сохранившихся икон данного иконографического типа — Новгородский Спас Нерукотворный (вторая половина XII века). Можно выделить следующие иконографические типы Нерукотворного образа: «Спас на убрусе» или просто «Убрус», где лик Христа помещен на изображении плата (убруса) светлого оттенка и «Спас на чрепии» или просто «Чрепие» (в значении «черепица», «кирпич»), «Керамида». По преданию, образ Христа проступил на черепице или кирпичах, скрывавших нишу с иконой Нерукотворного Спаса. Изредка на этом типе икон фоном служит изображение кирпичной или черепичной кладки, чаще же фон дан просто более тёмным (по сравнению с убрусом) цветом.

Спас Мокрая Брада. XV век

Изводы

Наиболее древние изображения выполнялись на чистом фоне, без какого-либо намёка на материю или черепицу. Изображение ровного прямоугольного, либо слегка изогнутого убруса в качестве фона встречается уже на фреске церкви Спаса на Нередице (Новгород) конца XII в. Убрус со складками начинает распространяться со второй половины XIII века, прежде всего в византийской и южнославянской иконописи, на русских иконах — с XIV в. С XV века драпированный плат могут держать за верхние концы два ангела. Кроме того, известны различные варианты иконы «Спас Нерукотворный с деяниями», когда образ Христа в среднике иконы окружают клейма с историей образа. С конца XVII в. в русской иконописи под влиянием католической живописи появляются изображения Христа в терновом венце на плате, то есть в иконографии «Плат Вероники». Изображения Спасителя с бородой клинообразной формы (сходящейся к одному или двум узким концам) известно и в византийских источниках, однако, только на русской почве они оформились в отдельный иконографический тип и получили название «Спас Мокрая Брада».

В собрании Государственного музея искусств Грузии находится энкаустическая икона VII века, называемая «Анчисхатским Спасом», представляющая Христа погрудно и считающаяся «оригинальной» эдесской иконой.

Христианская традиция рассматривает Нерукотворный образ Христа как одно из доказательств истинности воплощения второго лица Троицы в человеческом образе, а в более узком смысле — как важнейшее свидетельство в пользу иконопочитания.

По традиции, икона «Спас Нерукотворный» — первый самостоятельный образ, который доверяют писать иконописцу, прошедшему ученичество.

Интересные факты

Копию с древней чудотворной Вологодской иконы Нерукотворного Спаса имел при себе Александр III во время крушения у станции Борки. Практически сразу после чудесного спасения по указу Правильствующего Синода был составлен и издан специальный молебен в честь чудотворного образа Спаса Нерукотворного.[2]

Вятский Спас Нерукотворный

Вятский образ Спаса Нерукотворного в Новоспасском монастыре, XIX в.

Спас Нерукотворный в Спасском соборе Вятки (Кирова), 2010 г.

Список с чудотворной Вятской иконы Спас Нерукотворный до 1917 года висел с внутренней стороны над Спасскими воротами Московского Кремля. Сама икона была доставлена из Хлынова (Вятки) и оставлена в московском Новоспасском монастыре в 1647 году. Точный список был отправлен в Хлынов, а второй установлен над воротами Фроловской башни. В честь образа Спасителя и фрески Спаса Смоленского с внешней стороны ворота, через которые была доставлена икона и сама башня были названы Спасскими.

Отличительной особенностью вятского Спаса Нерукотворного является изображение ангелов, стоящих по сторонам, фигуры которых не полностью прописаны. Ангелы не стоят на облаках, а как бы парят в воздухе. Можно выделить и воеобразные особенности лика Христа. На вертикально свисающем полотнище убруса с волнообразными складками фронтально изображен чуть удлиненный лик с высоким лбом. Он вписан в плоскость иконной доски так, что центром композиции становятся крупные глаза, наделенные большой выразительностью. Взгляд Христа направлен прямо на зрителя, брови высоко подняты. Пышные волосы опускаются длинными, отлетающими в сторону прядями, по три слева и справа. Короткая борода разделена на две части. Пряди волос и борода выходят за пределы окружности нимба. Глаза написаны легко и прозрачно, их взгляд обладает притягательностью реального взгляда. Лик Христа выражает спокойствие, милосердие и кротость.[3]

После 1917 года оригинал иконы в Новоспасском монастыре и список над Спасскими воротами был утрачен. Ныне в монастыре хранится список XIX века, который занимает в иконостасе Спасо-Преображенского собора место оригинала. Список оставленный в Вятке хранился до 1929 года, после чего также был утрачен.

В июне 2010 года при помощи научного сотрудника Вятского художественного музея Галины Алексеевны Моховой было установлено, как точно выглядела чудотворная Вятская икона, после чего был написан новый точный список Спаса Нерукотворного и в конце августа отправлен в Киров (Вятку) для установки в Спасском соборе.[4][3]

59. Церковь Троицы в Никитниках.

Церковь Святой Живоначальной Троицы в Никитниках (Церковь Иконы Божией Матери Грузинская на Варварке) — эталон московского узорочья середины XVII века, выстроенный ярославскими купцами в Китай-городе (в той его части, которая в советское время была застроена административными зданиями и которую предполагается огородить забором[1]). Эта постройка составляет веху в истории русского зодчества, она послужила образцом для множества московских храмов второй половины XVII века.

Содержание

1 История

2 Архитектура и убранство

3 Интерьер

4 Значение

5 Примечания

6 Литература

7 Ссылки

История

Ещё в XVI веке здесь существовала деревянная церковь во имя святого мученика Никиты. В 1620-е годы она сгорела и по заказу жившего рядом ярославского купца Григория Никитникова в 1628—1651 годы был сооружён новый каменный храм во имя святой Троицы[2]. Источники упоминают о строительных работах в 1631-34 и 1653 годах. По поводу того, к какой из этих дат следует приурочить возведение сохранившейся церкви, среди учёных идёт жаркая дискуссия.

Южный придел храма был посвящён Никите Мученику, в него же была перенесена чтимая икона этого святого из сгоревшей церкви. Он служил усыпальницей храмоздателя и членов его семьи. В начале XX века северный фасад, где имелось симметричное южному крыльцо, был искажён пристройками.

Главной святыней храма с 1654 года служит список Грузинской иконы Богоматери, выполненный в связи с избавлением столицы от морового поветрия. По этой причине храм в обиходе именовался церковью Грузинской Богоматери. К 250-летию этого события в подклете Грузинской Богоматери был посвящён особый придел. Отсюда пошло старое наименование Никитникова переулка — «Грузинский», которое было изменено на текущее в 1926 году.

В 1920 храм был закрыт для богослужений и в 1934 передан в состав Государственного исторического музея. В 1923-41 гг. здесь действовал музей Симона Ушакова, с 1963 года — музей древнерусской живописи. В послевоенное время тесно обстроен современными офисными зданиями, не имеющими ничего общего с историческим контекстом. В 1991 было принято решение вернуть церковь верующим, ныне богослужения ведутся в подклете храма. Музей закрыт.

Архитектура и убранство

Церковь в Грузинском переулке. Вид с юго-востока.

Хотя заказчиком выступал купец из Ярославля, архитектурное решение церкви не имеет ничего общего с огромными четырёхстолпными храмами ярославской школы. На высоком подклете, где купцы хранили свой товар, поставлен бесстолпный четверик, крытый сомкнутным сводом. Церковь увенчана пятью чисто декоративными главками (из которых только центральная является световой), покоящимися на двух ярусах кокошников. С северной и южной стороны к нему примыкают приделы с похожими горками кокошников и одной главкой. В западной части храма располагается паперть с галереей, к которой с северной стороны примыкает парадно оформленный, высокий шатёр колокольни, а с южной — демонстративно вынесенное на проезжую часть переулка крыльцо, также оформленное небольшим шатром.

Стены храмы богато украшены белокаменной резьбой. Используется несколько различных типов наличников. Активно применяются изразцы. Аналогию этим декоративным решениям можно найти в Теремном дворце; не исключено, что это работа одной артели[3].

Интерьер

Иосиф Владимиров. «Сошествие Святого Духа на апостолов»

В церкви сохранилась многофигурная, динамичная роспись, созданная по мотивам голландских гравюр Библии П. Борхта. Выполнена в 1652—53 году, вероятно, лучшими мастерами Оружейной палаты — Иосифом Владимировым (икона «Сошествие Святого Духа на апостолов» является одной из немногих точно атрибутированных ему икон), Симоном Ушаковым и другими. Их авторству принадлежат и иконы местного ряда иконостасов главного храма и южного придела.

Значение

Храм в Никитниках изобилует декоративными деталями, из которых составится архитектурный словарь узорочья и псевдорусского стиля XIX—XX веков. Для позднемосковского зодчества будут характерны сложно декорированные наличники, арки с висячими гирьками, широкое использование поливных изразцов. По заключению П. А. Раппопорта, «живописная асимметричная композиция церкви в сочетании с чрезвычайной насыщенностью её декоративными элементами сделали памятник как бы образцом для московских храмов последующего периода»[4].

60. Дмитровский собор во Владимире.

Дми́триевский собо́р города Владимира (иногда в литературе можно встретить наименование «Дмитровский») — придворный храм, возведённый Всеволодом Большое Гнездо на княжеском дворе и освящённый в честь великомученика Димитрия Солунского. По Н. Н. Воронину, построен в 1194—1197 гг.; по летописным данным, обнаруженным в 1990-е годы Т. П. Тимофеевой, в 1191 году.

На центральном холме Владимира в комплексе не сохранившегося до нашего времени дворца был возведен в честь патрона Всеволода –Дмитрия Солунского – Дмитриевский собор (1194–1197), одноглавый, трехнефный, четырехстолпный, первоначально имевший башни, галереи, собор той же ясной и четкой конструкции, что и храм Покрова, но существенно от него отличный. Дмитриевский собор не устремлен ввысь, а торжественно, спокойно и величаво стоит на земле. Не легкостью и изяществом, а эпической силой веет от его внушительно-массивного образа, как от былинного богатыря Ильи Муромца, что достигается пропорциями: высота стены почти равна ширине, тогда как в храме на Нерли она в несколько раз превышает ширину. Особенностью Дмитриевского собора является его резьба. Мощный колончатый пояс делит фасады по горизонтали на две части, вся верхняя часть сплошь украшена резьбой. В средних закомарах, как и в церкви Покрова, также изображен Давид, а на одном из прясел помещен портрет князя Всеволода с меньшим сыном Дмитрием и подходящими к нему с двух сторон другими, старшими сыновьями. Все же остальное пространство занято изображением зверей и «птищ», в изобилии заполнено растительным орнаментом, мотивами сказочными и бытовыми (охотник, дерущиеся люди, кентавр, русалка и пр.). Все перемешано: люди, звери, реальное и сказочное, –и все вместе составляет единство. Многие из мотивов имеют давнюю «языческую историю», навеяны языческой символикой, некогда имели древний магический, заклинательный смысл (мотив «древа жизни», образы птиц, львов, грифонов, двух птиц, сросшихся хвостами, и пр.). Манера изображения чисто русская, плоскостная, в некоторых случаях идущая от навыков деревянной резьбы, в которой так искусны были русские люди. Расположение рельефов «строчное», как в народном искусстве, в искусстве вышивки полотенец. Если при князе Андрее еще работали мастера «от немец», то украшение Дмитриевского собора скорее всего дело рук русских зодчих и резчиков.

Орнаментальная белокаменная резьба в верхней части прясел.

Архитектурные особенности

Храм одноглавый, четырёхстолпный, трехапсидный. Первоначально храм окружали галереи с лестничными башнями, соединявшие его с княжеским дворцом (разобраны при реставрации в XIX в.). Собор знаменит своей белокаменной резьбой — его стены украшают около 600 рельефов, изображающих святых, мифических и реальных животных. Большинство рельефов сохранилось в первоначальном виде, некоторые были заменены при реставрации XIX века (по М. С. Гладкой, практически точными копиями). От внутреннего убранства до нас дошли несколько фрагментов фресок XII в., в частности, фрагменты композиции «Страшный суд».

В настоящее время собор находится в ведении Владимиро-Суздальского музея-заповедника и открыт как музейная экспозиция.