2.Творчество Рембранта.

XVII век был для Голландии периодом расцвета всех областей духовной культуры. Бурно развивались литература, архитектура, театр, живопись. Но наибольшие культурные ценности в «золотой век» истории этой страны были созданы именно в области изобразительного искусства, которое созревало, появившись в годы революции, героической освободительной борьбы и бурного послереволюционного подъёма. Видимо, поэтому живопись Голландии носит демократический характер, посредством которого художники выражали свои идеи и отношение к действительности, а произведения отличает смелый реализм в изображении человека и его жизни. Голландские живописцы впервые увидели человека таким, каков он есть в жизни, и отразили в искусстве различные стороны его повседневного бытия. Некоторые из них подошли к решению более сложной задачи — к тому, чтобы отразить красоту и значительность духовного мира обычного человека. Опираясь на достижения голландского реалистического искусства XVII века, наиболее полно, многогранно и глубоко эту задачу решил величайший художник Голландии Рембрандт ван Рейн.

2.1. Начало творческого пути Рембранта.

Рембрант родился 15 июня 1606 в городе Лейдене (Нидерланды). Отец художника держал мельницу, на одном из берегов Рейна. Отсюда родовое прозвище мастера – Рембрант Ван Рейн – «который с Рейна». В 1620 году мальчик окончил латинскую школу гимназическую уровня, затем около года учился в Лейденском университете. Здесь впервые проявилось его увлечение рисованием, поэтому родители отдали сына на обучение местному живописцу Якобу Исааку Ван Сванненбрюрху. Однако вскоре молодой человек перебрался в Амстердам к более именитому учителю – Питеру Ластману.

Ластман был представителем группы голландских художников, посвятивших свое творчество античным и библейским сюжетам. Многие характерные черты живописи Ластмана оказали существенное влияние на становление стиля Рембранта, хотя он провел в его мастерской не более полугода и в возрасте девятнадцати лет вернулся в родной Лейден.

В картинах «лейденского» периода (1625-1631)очевидны живописные черты Рембранта ученика: аккуратная, немного строгая, суховатая манера письма, резкие переходы цвета и света. С самого начала художника привлекал жанр портрета. Пока было мало заказов , он часто писал своих родственников и близких, а также большое количество автопортретов. Изображая себя самыми разными выражениями лица – улыбающимся, смеющимся, сконфуженным, Рембрант совершенствовал возможность передачи мимико – психологических состояний. Ранние автопортреты часто поверхностны, иногда даже грубы, причинной чего были, конечно, отсутствие жизненного опыта и молодой опыт. Но все же дают понять всю будущую оригинальность художника. Он вовсе не наносит правильные черты. Мы видим какую-то сеть тонюсеньких, пересекающихся друг с другом штрихов, она похожа то на паутину, то на следы от лапок мух, но в то же время эти линии стремятся не к единству, а победно способствуют гармонии тональных пятен и игре светотени на объемной форме. Рембрандт освещает получающийся объем ярким светом справа, и неровная, прерывающаяся профильная линия делит будущее лицо на освещенную - справа - и неосвещенную части. Тщательно покрывая тональными пятнами различной интенсивности все затененные и темные поверхности головы слева от носа, он прокладывает густыми штрихами тени от носа на правой щеке (слева от зрителя) и в то же время оставляет почти нетронутыми те участки изобразительной поверхности, которые соответствуют освещенным частям лица и одежды, а также фону.

Особенное внимание Рембрандт уделяет светотеневой проработке смотрящих на зрителя в упор прищуренных глаз, широкого утиного носа, презрительно сжатого рта, непослушной копны волос - этих наиболее выразительных частей лица. Рембрандт устанавливает множество тональных переходов между затененными и освещенными частями получившейся вполне объемной фигуры. Художник прежде всего ищет характерное. Жизнь света и мрака в пространстве, вся их дерзновенная, но подчиненная строгим законам сила обнаруживается впервые вовсе не в картинах, но в ранних автопортретах Рембрандта.

К лейденскому периоду относятся также первые опыты художника в области печатной графики. Неизвестно у кого учился Рембрант искусству офорта, но его ранние гравюры уже отличаются мастерством исполнения и глубоким понимание рисунка. Эти работы говорят о том что Рембрант выбирал персонажей произведений, прежде всего из низов общества. Весьма реалистично и жизненно он писал бродяг, калек и нищих. «Но не знатным маэстро, сочувствующим беднякам и ищущим среди них живописные модели, скитался юный Рембрандт по предместьям и нищим кварталам Лейдена и Амстердама, а подлинно народным художником, постигавшим жизнь в ее противоречиях, у ее народных истоков. С напряженным вниманием и болью в сердце он остро схватывал все новые и новые типы представителей люмпен-пролетариата голландских городов и деревень - осадок непрерывных войн и социально-экономических сдвигов. Как равный среди равных проходил он среди бедняков, не брезгуя их лохмотьями и болезнями. Навсегда вбирал он в себя некую покорность и напряженную безысходность, угадываемые им в линиях спин и голов отверженных. Никогда еще он не чувствовал так остро, что отрешается от самого себя и вживается в самое существо модели. Одиночество, сознание своей отверженности, неотвратимая угроза надвигающейся смерти - он понимал все это, он осязаемо ощущал, что могут эти силы сделать с плотью, мышцами, костями человека.

Он любил целыми днями бродить по загородным улочкам и тупикам. Ему самому хотелось есть, и это желание помогло ему постичь великую муку голода. Его собственное сердце, ослабевшее от сознания заброшенности и горьких размышлений, забилось в унисон с истощенными, не знающими радости сердцами несчастных людей. Карандаш и бумага оказывались в его руках быстрее, чем он замечал, что вынимает их из кармана. Линия ложилась за линией, уверенно, неторопливо - собственные страдания всегда пишешь скромно, без показного блеска, но с увлечением и нежностью. В выборе своих сюжетов он перестал руководствоваться внешней живописностью лохмотьев модели, наоборот, он развил в себе как бы особенное пристрастие к проникновенному изображению так называемых "разных паршивых людишек", по меткому выражению Владимира Стасова.

Между офортами, изображающими бродяг, есть ряд листов, по которым видно, что Рембрандт, подобно Калло, не довольствуется одной только фиксацией физического облика, но стремится выявить внутреннее состояние живого человека, показать его как героя своего времени, в живой связи с окружающей жизнью. Это - "Нищий с грелкой" (высота восемь, ширина пять сантиметров) - сидящий на корточках под деревом старик-оборванец с грелкой на коленях, старающийся собрать растопыренными пальцами лишнюю частицу тепла на коротком отдыхе между бесконечными скитаниями по дорогам в поисках корки хлеба. Трепещущие на ветру лохмотья, обрывки ткани, которыми нищий обмотал себе ноги взамен чулок, старый мешок, наброшенный им на голову, чтобы предохранить себя от утреннего холода и простуды - все эти предметы, которым художник раньше придал бы на бумаге дразнящие фантастические контуры, он писал сейчас скупо и точно, ни на миг не давая воли воображению.

Мы видим, что уже в этих, самых ранних офортах Рембрандт ищет своих героев среди простолюдинов. Бюргеры в офортах Рембрандта всегда живут за толстыми стенами и дубовыми дверьми, лишь через окошко общаясь с миром, и симпатии художника явно не на их стороне. Вряд ли случайно "Сидящему молодому нищему", 1630-ый год, с всклокоченными волосами, оскаленным ртом и испуганным злобным взглядом Рембрандт придал свои портретные черты; эти глаза таят в себе не только страх, но и сверлящую зрителя боль.

Придя домой, Рембрандт упрекал себя за то, что раньше ему претила нищета и обособленность этих бродяг. Он убеждал себя быть сострадательным и милосердным и в то же время понимал, что его сострадание не может скрасить их жизнь и нужду. Никогда не был он так подавлен, как теперь, когда узнал подлинную жизнь, представлявшуюся ему раньше за словами взрослых как прекрасный мираж. Встречи с бедняками вызывали в нем сознание собственного бессилия и разочарования. Ведь он знал, что ничем не может облегчить их тяжелую долю; отцы города равнодушно проходили мимо этих живых мертвецов, как мимо кладбищ, и лишь пожимали плечами.» [1]

Ранний Рембрандт увлекается грубостью типов и мелодраматическими эффектами. Мало-помалу стремление точно передать внешний вид предметов с их сложнейшими светотеневыми и цветовыми переходами приводит его к живописи тщательно выписанной, опрятной, вылощенной. Он стремится к гармонии голубых, бледно-зеленых и розово-желтых тонов, то есть таких цветовых тонов, которые как бы слиты со сравнительно высокой степенью освещенности . «В картине "Иуда, возвращающий тридцать серебренников" (длина сто один, высота семьдесят шесть сантиметров) рассказывается о глубокой человеческой драме, о позднем раскаянии Иуды, который раньше был одним из двенадцати апостолов Христа, а затем предал его за тридцать серебряных монет.

Перед нами здесь впервые предстает Рембрандт - великий реалист. Сразу становится ясной для зрителя и покоряет рембрандтовская манера творить объемную, дышащую, мыслящую, чувствующую форму при помощи света и тени, освещенности и темноты. Он уже оставил далеко позади своего учителя Ластмана и еще неуверенно, но встал в один ряд с Караваджо (итальянский художник Микеланджело де Караваджо, годы жизни 1573-1610-ый.) Единственным образцом стала природа; грация, достоинство, яркое дневное освещение, декоративное богатство произведений величайших художников итальянского Возрождения окончательно перестали быть для него образцами.

Картина Рембрандта произвольно высвечивает пространство части интерьера фантастического храма; две массивные колонны в глубине - слева и справа от вертикальной оси картины - срезаются ее верхним краем. Главный поток света, невидимый и могучий, падает сверху и словно зажигает гигантскую распахнутую книгу, оставленную на столе слева от нас отпрянувшим от стола повернутым к нам затененной спиной священником. Отражаясь от книжных листов, свет проносится за его силуэтом направо и освещает центральную часть пола, растекаясь по ней световым пятном, в котором сверкают только что брошенные Иудой серебряные монеты. Его коленопреклоненная фигура трепещет справа, на первом плане, то есть ближе всего к зрителю - от преступника нас отделяют два-три шага.

Безмерное отчаяние, страх, одиночество и раскаяние преисполняют душу предателя. Бросив деньги перед приходящими в смятение семью первосвященниками на заднем плане, между колоннами, Иуда на коленях просит у них прощения, наполовину погруженный в наступающую справа мглу. Он неистовствует и стонет, умоляет о пощаде без надежды получить ее и все же сохраняет на ярко освещенном, повернутом к нам в профиль и одновременно наклоненном лице, искаженном душевной болью и тоской, проблески надежды. Волосы Иуды, выбиваясь из-под крошечной круглой шапочки, торчат растерзанными пучками, длинные темные одежды разорваны. Он ломает сцепленные до крови руки, и все его тело скорчено в безумном порыве. И мы невольно проникаемся щемящей жалостью к преступнику, рембрандтовской жалостью, в которой невозможно порой найти даже тень осуждения.

Этот пожар в душе осознавшего свое моральное падение человека, кажется особенно контрастным по сравнению с внутренним состоянием лицемерных толкователей религиозной нравственности - толстых фарисеев и священников, рассевшихся на втором плане на полном свету. В их взглядах, устремленных на рассыпанное серебро, читается одна лишь жадность; некоторые, правда, якобы забыв о том, что сами оплатили предательство, в "праведном" возмущении отвернулись от несчастного Иуды.

В отличие от зрелого Рембрандта, экспрессия в этой картине преувеличена и театрализована. Вместе с тем такая экспрессия обладает уже большой волнующей силой и, хотелось бы сказать, такой агрессивностью, которую мы редко встретим в позднем творчестве Рембрандта. Причем и драматическая сила экспрессии, и ее волнующий агрессивный характер, достигнуты главным образом с помощью света, который, захватывая погруженные в пространство фигуры и предметы, направляет и выделяет так называемые акценты, то есть участки с усилением яркости того или иного тона, то обнажая, то скрывая движения и мимику фигур, то сгущая формы (высящаяся на втором плане группа первосвященников между колонн), то растворяя их (фигура отпрянувшего священника слева и одежды Иуды справа на первом плане).

В этой картине уже полностью отсутствует академическая согласованность освещения и пространственной композиции. Выразительные взгляды раввинов вынуждают нас все время обращать взор туда, куда хочет направить его художник - на деньги и на кающегося Иуду. Так в целях реалистического воспроизведения жизни, Рембрандт открыл новое выразительное средство, основанное на светотеневом и психологическом контрасте. Эта картина дает запоминающееся ощущение реальности того мира, которому Рембрандт всю жизнь старался придать одновременно и объемную форму, и одухотворенность, варьируя освещенность и направления взглядов изображаемых людей. Эта картина, как и все последующие произведения художника, раскрывает содержание рембрандтовского реализма, который вовсе не сводится к простому копированию действительности.

Человек - вот единственный предмет его интересов, человека изучает и наблюдает Рембрандт, изучает, как сосуд, вмещающий сразу и добро, и зло. В этой картине мы впервые вслед за Рембрандтом постигаем знание о том, что люди - при всей своей греховности - достойны изучения и привязанности. Выбор Рембрандтом такого сюжета, как раскаяние Иуды, показывает, насколько отошел он - как и во всех своих работах на библейские и евангельские сюжеты - от традиционной религиозной живописи, до него воплощавшей стремления церковников и феодалов. В качестве запрестольного образа картина Рембрандта не годится: Иуда, презреннейший из людей, для Рембрандта все же человек, достойный сострадания, ибо он раскаялся.» [1]