Культура і мистецтво 2018

Члени комісій 1886го р. висунули абсурдне звинувачення щодо розписів лаврського художника Іринарха: вони, мовляв, не представляли свою епоху. Не могло б бути кращої експертної оцінки, тому що оновлюючи свого часу стінопис Успенського собору, Іринарх із художниками зміг зберегти програму, іконографію, стильові особливості первинних барокових розписів. Проте думка комісії, що живопис відзначає недосконала художня освіта її виконавців, була підкріплено наговором, про незадовільний відгук імператора Миколая І [1, с. 585]. Наговір мав віддалені наслідки і донедавна всупереч історичним фактам повторювався в публікаціях. Першими «схибили» П. Лебединцев та О. Ертель, а потім, за часів радянської атеїстичної ідеології і вже в наш час, наговір на художника-ченця необґрунтовано повторювали архітектори (академік С. Безсонов, О. Сіткарьова, М. Орленко), мистецтвознавці (Г. Вздорнов, Л. Ганзенко та ін.). Таким чином, спотворено викладався період історії українського образотворчого мистецтва. В експертній оцінці 1886го р. зазначалося, що стінопис не відповідає стилістиці, яка мала бути у храмі в ХІ ст. (таке завдання не ставилося художниками – М. Б.), тому він кваліфікувався як живопис новий, посередній, що немає ніякого історичного та художнього значення, а тому може бути замінений іншим живописом у давньому стилі [1, с. 579–580].

Отже, розглянутий епізод багатовікової історії Києво-Печерської лаври вказує на високу відповідальність науковців під час формування об’єктивної експертної оцінки, необхідність ґрунтуватися на історичних фактах та контексті історичних реалій, на беззаперечну важливість вивчення архівних матеріалів.

Література:

1.Петров Н. Об упраздненной стенописи Великой церкви Киево-Печерской Лавры // Труды Киевской Духовной Академии, 1900. № 4. С. 579–610.

2.Яремич С. Памятники искусства XVI–XVII ст. в Киево-Печерской лавре // Киевская старина. Киев, 1900. Т. 69. № 6. Отд. 1. С. 378–390.

3.Кузьмин Е. М. Несколько соображений по поводу уничтоженных и уцелевших памятников старины

вКиево-Печерской лавре // Искусство и художественная промышленность. 1900. Февраль. С. 223–240.

4.Эртель А. Д. О стенописи Великой церкви Киево-печерской лавры // Труды Киевской Духовной Академии, 1887. № 4. С. 500–527.

5.Центральний державний історичний архів України, м. Київ. Ф. 128, оп. 1 заг., спр. 1234.

6.Бардік М. А. Мистецька спадщина лаврських художників першої половини ХІХ ст. в колекції Національного художнього музею України // Культурно-мистецькі обрії ’ 2017 : зб. наук. пр. Вип. 3. Київ, 2017. С. 7–9. Бардік М.А. Оновлення розписів Успенського собору Києво-Печерської лаври як джерело їхньої атрибуції // Зб. наук. пр. Міжнар. наук.-практ. конф. «Музеї та реставрація у контексті збереження культурної спадщини: актуальні виклики сучасності». Київ, 2018. С. 19–22.

Булгаков Віктор, аспірант НАКККіМ

ОСОБЛИВОСТІ ВИКОРИСТАННЯ ХУДОЖНЬОЇ КЕРАМІКИ В АРХІТЕКТУРІ МІСТА КИЄВА ПІСЛЯ 1945 РОКУ

Протягом післявоєнного періоду починаючи з 1945 року, майоліка завоювала міцні позиції в українській архітектурі. Декоративне виділення певних структурних частин за допомогою полив’яних облицювальних плиток, живописні й скульптурні майолікові вставки, панно досить часто зустрічались на фасадах та в інтер’єрах нових будівель того часу.

У радянський період в силу різних об'єктивних причин майоліка тривалий час не знаходила належного застосування в будівництві. Однак архітектурна думка працювала над цим питанням. 1936 року, наприклад, на сторінках журналу «Архитектура СССР» А. Лепілов підкреслював важливість широкого виробництва та впровадження кераміки в архітектуру, наводив у зв’язку з цим переконливі приклади із зарубіжної будівельної практики, показуючи, які це дає економічні вигоди й художній ефект.

Архітектори та художники Москви роблять спроби щодо використання майоліки в архітектурному будівництві, зокрема в інтер’єрах станцій московського метрополітену

11

«Комсомольская» і «Киевская» та в деяких інших спорудах. З приводу цього 1940 року А. Філіпов писав: «Усі виконані в кераміці роботи досі мають дослідний характер. Широкий розвиток виробництва і застосування архітектурно-художньої кераміки як одного з найміцніших, архітектурно-виразних й економічних матеріалів вимагає якнайшвидшого розширення бази керамічної промисловості» [4, c. 76].

Та ці починання перервала війна. У післявоєнні роки архітектори стали приділяти більше уваги впровадженню кераміки у будівництво. Особливо активно почали працювати в цьому напрямі українські зодчі. Протягом першого повоєнного десятиліття з’явилося чимало споруд, зокрема на Хрещатику, Червоноармійській та інших вулицях Києва, в яких широко використано кераміку у вигляді теракотових облицювальних плиток, архітектурних елементів (фронтонів, карнизів, пілястр, капітелей тощо).

Однак незабаром архітектурно-художня громадськість зрозуміла, що застосування кераміки, розвиток архітектури в цілому пішли шляхом псевдопафосу і прикрашательства. На початку 50-х років фахівці все частіше обговорюють проблеми подальшого розвитку радянської архітектури, виступають з дискусійними статтями та науковими розвідками. Український архітектор В. Єлізаров цілком справедливо відзначав, що суцільне облицювання стін архітектурних споруд керамічними плитками з дрібним рельєфним орнаментом, а також використання великої кількості дрібних ліплених деталей негативно позначається на художній виразності архітектури [1, 2].

Рішення Всесоюзної наради будівельників й архітекторів 1954 року і постанова партії й уряду «Про усунення надмірностей в проектуванні та будівництві» від 1955 року стали поворотним моментом у дальшому розвитку архітектури й будівництва в нашій країні. Архітектурна думка почала активно працювати над виробленням більш прогресивних, відповідних до сучасних потреб форм архітектури з конструктивним (а не бутафорним) використанням кераміки, над впровадженням у практику передових індустріальних методів будівництва. Це призвело до переоцінки існуючих естетичних норм і принципів. Критика прикрашательства внесла істотні корективи в розуміння краси в архітектурі та мистецтві. В пошуках нових форм архітектурного образу основне місце почали відводити не декоративним, а структурним засобам. З кінця 50-х років, коли в будівництві повсюдно запроваджувались індустріальні методи на основі типових проектів, по-новому почали ставитись проблеми синтезу монументальних мистецтв і зокрема проблема використання кераміки в архітектурі. Ці складні питання не можна було розв’язати відразу. Як справедливо відзначав архітектор П. Г. Юрченко, індустріалізація будівництва і механізація будівельного виробництва – це «ціла технічна революція, повний переворот у будівельній техніці, рішучий перехід від ручної праці до машинного виробництва». Архітектори та художникимонументалісти не відразу змогли естетично осмислити, осягнути суть того, що відбувалося; про це свідчила практика будівництва [3, c. 57].

Архітектурно-художня і широка громадськість побачила, що зведені індустріальними методами на основі типових проектів нові великі житлові масиви – надто одноманітні, художньо невиразні.

Саме завдяки високим художньо-декоративним і технічним якостям, що їх ніби заново відкрили радянські архітектори й художники, майоліка, починаючи з кінця 50-х років, усе ширше й активніше входить у нову вітчизняну архітектуру та будівництво і відіграє одну з провідних ролей у сучасному синтезі мистецтв того часу. Будівельники і митці дійшли висновку, що «в сучасних будинках, споруджуваних з бетону, металу і скла, кераміка лишається незамінимим декоративним матеріалом»[4, c. 131].

Література:

1.Крутенко Наталія. Розповіді про кераміку.Київ: Либідь, 2002. 252 с.

2.Лавров В.А., Беккер А.Б., Горяев Р.Л. Специфика проектирования городов, имеющих ценное историко-архитектурное наследие // Памятники архитектуры в структуре городов. Москва, 1978. 135 с.

3.Сакович І. Народна кераміка скульптура Радянської України. Київ : Наук. думка, 1970. 87 с.

4.Щербак В. Сучасна українська майоліка . Київ : Наук. думка, 1974. 192 с.

12

Вижак Валерій, студент магістратури НАКККіМ

ІНВЕСТУВАННЯ В АРТ-РИНОК УКРАЇНИ: СПЕЦИФІКА ПРОБЛЕМИ ОЦІНКИ ІНВЕСТИЦІЙНОЇ ПРИВАБЛИВОСТІ

Стаття присвячена проблемі відсутності українських арт-індексів для оцінки прибутковості предметів мистецтва. У роботі аналізуються індекси для арт-ринку як об’єкту капіталовкладень. Запропоновано розробити українські арт-індекси для зростання ефективності вітчизняного артринку як об’єкту інвестицій.

В Україні арт-ринок як окремий сектор економіки знаходиться на стадії формування. Однак українські інвестори вже давно почали охоплювати даний ринок за кордоном. Отже, розвиток українського арт-ринку дозволило б знизити відтік вітчизняних капіталів. При зміні законодавчої бази стосовно вивезення культурних цінностей за кордон є вірогідність залучити до арт-ринку України іноземні капітали. У той же час потенційні інвестори вітчизняного арт-ринку побоюються його високих ризиків і не завжди здатні здійснити раціональний відбір об’єктів інвестування. Висока інформаційна асиметрія, проблема небажаного відбору на ринку культурних цінностей, проблеми оцінки невідчутних активів і специфіка оцінки арт-об’єктів ускладнюють положення потенційного інвестора [1, 2, 4]. Таким чином, проблема оцінки інвестиційної привабливості арт-об’єктів надзвичайно важлива для ефективного розвитку арт-ринка. З цією метою вводяться спеціалізовані арт-індекси як індикатори прибутковості мистецтва. Арт-індекс – це агрегований показник, що допомагає оцінити прибутковість того чи іншого предмета мистецтва в часі. Специфікою побудови арт-індексів (всесвітньо відомі Mei-Mosses All Art Index, Gabrius Art Index, Artprice, ArtNet, ArtSales Index тощо) є статистика середніх цін за певний період часу [3]. Найбільш відомими є такі індекси:

-Mei-Moses All Art Index, побудований на даних статистики насамперед американського артринку. В даний час він враховує понад 13 тис. угод;

-Skate’s Top 1000. Міжнародний індекс компанії Skate’s Art Market Research, заснований на рейтингу 1000 найдорожчих творів мистецтва в світі. Індекс Skate's Index of Repeat Sales включає повторні продажі робіт в Топ-1000 Skate;

-індекс ArtNet складається компанією ArtNet AG на основі аналізу баз даних (Fine Art and Design Price Database, Decorative Art Price Database) цін приблизно 4 млн. продажів творів мистецтва на аукціонах більш, ніж 500 міжнародних аукціонних будинків з 1985 р.;

-Artprice Global Index розроблений компанією Artprice. com, яка володіє найбільшою базою даних за творами мистецтва, що включає відомості про 290 тис. арт-об’єктів і близько 25 млн даних про результати торгів аукціонних будинків, рівнів цін та індексів на твори понад 400 тис. майстрів;

-Art Sales Index компанії Art Sales Index Ltd, яка створила базу даних, що включає більше 2,9 млн даних з аукціонів для предметів образотворчого мистецтва (починаючи з 1957 р) і ціни на твори понад 225 тис. художників;

-Zurich-AMR Art and Antiques Index – індекси цін на предмети мистецтва і антикваріату. Даний індекс розроблений британською компанією Art Market Research спільно з швейцарською фінансовою компанією Zurich Financial Services.

Російські арт-індекси представлені індексами групи ARTIMX. В Україні арт-індекси взагалі не розроблені.

Беручи до уваги загальну тенденцію стрімкого зростання світового арт-ринку на прикладі статистичних даних за перше півріччя 2018 року:

-усі економічні показники є позитивними;

-глобальний товарообіг образотворчого мистецтва збільшився на 18%, склавши 8,45 млрд доларів;

-операції залишились стабільними, продаючи 262000 лотів, що на 2,5% більше, ніж у першому півріччі 2017 року;

-США показали 48% зростання, загальний оборот склав 3,3 млрд. доларів США;

-Китай, обіговий оборот якого склав 2 мільярди доларів, скоротив нерозпродану ставку до вирішального рівня H2;

13

-Великобританія знаходиться позаду Китаю, а аукціонний оборот склав 18% до 1,9 млрд доларів;

-ЄС сприяє зростанню: Франція + 8%, Німеччина + 17%, Італія + 22%;

-сучасне мистецтво, що є основою ринку високого класу, становило 46% загального товарообігу;

-Модільяні та Пікассо згенерували результати, що перевищують порогову суму в 100 мільйонів доларів;

-Заоу Ву-Кі був кращим митцем Китаю в першому півріччі 2018 року, оборот складав 155 мільйонів доларів;

-світовий індекс цін на сучасне мистецтво збільшився на 27%, конкуруючи з S & P 500 [5]. Припускаємо, що загальні тенденції не можуть не впливати на арт-ринок України. Із

зростанням привабливості ринку виникає потребі у застосуванні дієвого оціночного інструменту, яким і є арт-індекс.

Висновок. Застосування арт-індексу дозволяє потенційним інвесторам знизити свої ризики і здійснювати інвестиції на основі більш якісного аналізу потенційних об’єктів капіталовкладень, які фігурують на арт-ринку. В умовах зростання глобального арт-ринку є доцільним розробка українського арт-індексу для приросту інвестицій у вітчизняний арт-ринок, що дасть позитивний вплив на економіку нашої держави.

Література:

1.Булина А. О. Информационная асимметрия на рынке культурных ценностей // Маркетинг МВА. Маркетинговое управление предприятием. 2013. Т. 7. Вып. 2. С. 57-69.

2.Булина А. О. Последствия неблагоприятного отбора на рынке культурных ценностей // Маркетинг МВА. Маркетинговое управление предприятием. 2013. Т. 6. Вып. 1. С. 5-16.

3.Пашкус Н.А., Пашкус М.В. Инвестиции на арт-рынке: Российская специфика и подходы к оценке.

URL: https://cyberleninka.ru/article/v/investitsii-na-art-rynke-rossiyskaya-spetsifika-i-podhody-k-otsenke

4.Челован А. Е. Художественный анализ как фактор формирования цены произведений искусства // Современные проблемы российской и зарубежной экономики: сбор. науч. работ молодых исследователей / под общ. ред. Н. М. Старобинской. СПб: КультИнформПресс, 2011. C. 185-191.

5.H1 2018 – Global Art Market Report. URL: https://www.artprice.com/artprice-reports/global-art-market-in- h1-2018-by-artprice-com

Мізрах Юлія, студентка магістратури НАКККіМ

ДОЦІЛЬНІСТЬ ЗАСТОСУВАННЯ МОДЕЛІ GE/MCKINSEY ДЛЯ ОЦІНКИ АРТ-ОБ’ЄКТІВ

При відсутності в Україні вітчизняних арт-індексів, для потенційних інвесторів була б дуже важливо така методика оцінки арт-об’єктів, яка дозволила б виявити їх ринкову позицію та аналізувати привабливість довгострокових інвестицій.

Дана методика оцінки інвестиційної привабливості арт-об’єктів може бути розроблена на базі відомого інструмента якісного стратегічного аналізу, що дозволяє враховувати специфіку арт-ринку та можливості організації прийняття управлінських рішень. Такий інструмент ґрунтується на моделі GE/McKinsey. Ця модель GE/McKinsey, що широко застосовується для позиціонування бізнесу, може застосовуватися і для ринкової позиції арт-об’єктів або організацій, що працюють на артринку. Матриця МакКінсі – це матриця 3 х 3, яку можна використовувати для відображення та порівняльного аналізу стратегічних позицій арт-об’єктів або організацій, що працюють у сфері мистецтва. У цьому випадку мова йде про дуже специфічний ринок, який вимагає модифікації відомих систем показників.

14

При побудові інтегральних оцінок враховуються не тільки показники так званих об’єктивних матеріальних факторів, таких як прибуток, обсяг продажів, ефективність інвестицій та ін., але й показники суб’єктивних факторів, такі, як привабливість ринку (попит), вплив на ринок іміджевих факторів, мінливість долі ринку, оцінка якості менеджменту та ін.

Модель GE / McKinsey виробляє рейтинг всіх арт-об’єктів, потенційно привабливих для інвестицій, і дозволяє виділити кандидатів на потенційно високі майбутні інвестиційні прибутки в заданій стратегічній перспективі. В матриці по осі Y оцінюються параметри конкретного артоб’єкта, які практично не підконтрольні потенційному інвестору (тобто фактично значення цих факторів залежить від зовнішнього середовища об’єкта). По осі X - ті фактори, які піддаються безпосередньому зміненню за рахунок створення або розвитку певних привабливих властивостей арт-об’єктів або їх ефективного просування, і залежать від арт-дилера або самого творця (оцінка конкурентного статусу арт-об’єкта або організації сфери мистецтва) [3].

Оцінка конкурентного статусу твору мистецтва може проводитися по наступній групі критеріїв:

1)відносна доля ринку продавця творів мистецтва;

2)розбіг обсягу прибутку щодо основних конкурентів продавця творів мистецтва;

3)здатність конкурувати цінами і прийнятною цінністю творів мистецтва;

4)рівень інформаційної забезпеченості потенційних споживачів творів мистецтва;

5)рівень розвитку маркетингових комунікацій та знань продавцем потенційної цільової аудиторії;

6)потенційні можливості комерційного використання творів мистецтва;

7)рівень ризиків, асоційованих з твором мистецтва.

Оцінка ринкової привабливості творів мистецтва може здійснюватися за наступною групою критеріїв:

1)розмір сегменту арт-ринку творів мистецтва та темпи його зростання;

2)особливості конкуренції творів мистецтва на сегменті арт-ринку;

3)рентабельність сегменту арт-ринку творів мистецтва;

4)привабливість комерційного використання творів мистецтва даного автора або напряму;

5)мода на даного автора або напрямок;

6)рівень ринкових ризиків творів мистецтва даного автора або напрямків, включаючи ризик знезцінення.

Пропоновані критерії використовуються в моделі для побудови інтегральних характеристик арт-об’єкта і можуть бути оцінені експертним шляхом як безпосередньо, так і на основі спеціальних експертно-ієрархічних процедур, що дозволяють підвищити якість оцінювання. Найбільш доцільним є використання методу аналізу ієрархії [1, с. 211-212], який не тільки забезпечує

можливість отримання інтегральних характеристик конкурентного статусу та ринкової

15

привабливості арт-об’єктів, але і дозволяє провести перевірку якості експертної процедури та отриманих експертних оцінок за кожним критерієм арт-об’єкта.

Аналізовані арт-об’єкти будуть відображатися на координатних сітках матриць у вигляді точок, що потрапляють в певну стратегічну область матриць, що дозволяє розробляти щодо них певну інвестиційну стратегію, засновану на їх ключових стратегічних перевагах, виявлених відповідно до матриці.

Модель GE / McKinsey виділяє три типи стратегічних позицій, кожна з яких включає три групи стратегічних об1єктів [2, с. 65-69]. Згідно моделі першого типу об’єктів встановлюється високий пріоритет для інвестування, другий тип - середній, а третій - низький (у нього, як правило, не інвестують). Для переможця №1 передбачаються збереження та посилення позиції (пріоритетне інвестування). Для переможця №2 передбачається виявлення сильних і слабких сторін і здійснення за рахунок сильних сторін цільового інвестування з максимумом прибутку. Переможцю №3 артдилер повинен визначити конкретні перспективні сегменти ринку і проводити цільове інвестування в них, здійснюючи заходи щодо збереження та посилення конкурентного статусу.

Категорія проміжних об’єктів дуже приваблива для інвестора, але ризики по цих об’єктах досить високі. Високий ризик даних об1єктів арт-ринку пов’язаний тим, що довго знаходитися в проміжній позиції вони не можуть, і, якщо не вдасться просунути їх у категорію лідерів, то скоро їх ринковий потенціал впаде до рівня програвших. Найбільш цінною статтею для інвестицій є проміжний об’єкт №1, який здатен демонструвати високий потенціал зростання. Об’єкти, що позиціонуються у цьому вигляді, поки що маловідомі на ринку, тобто їхня ринкова вартість невисока, у той же час вони здатні забезпечити високий приріст доходів інвесторів за інвестиціями, здійсненими у них. Об’єкт проміжний №2 трохи менш привабливий, так як потенціал даних об1єктів та їх стійкість на ринку нижче, а ризик також високий, як і для об’єктів, що відносяться до позиції проміжний №1. Більш того, навіть якщо цей об’єкт вдасться просунути на ринку і його ціна підвищиться, він, швидше за все, не буде популярним на ринку довго. Приріст доходів по цим інвестиціям буде нестійким. Об’єкт проміжний №3 найбільш ризикований, але в деякому сенсі більш привабливий для короткострокових інвестицій, ніж проміжний №2, і на певний короткий інтервал часу, навіть привабливіше проміжного №1. Ця позиція властива арт-об’єктам, ринкова привабливість яких може бути штучно виведена на дуже високий рівень, що дозволить у короткостроковому періоді отримати високі доходи за капіталовкладеннями. У той же час, так як ажіотаж навколо цих арт-об’єктів створюється штучно, через нетривалий проміжок часу інтерес до них слабшає, і ринок цих об’єктів перестає існувати. Частіше всього до цієї категорії відносяться роботи молодих представників нового напрямку в мистецтві, який, швидше за все, не має шансів на довге життя. Крім того, практично неможливо прогнозувати момент, коли відбудеться "закривання" ринку [3].

Висновок: навіть за умов відсутності українських арт-індексів при правильному позиціонуванні арт-об’єктів можна оцінити їх інвестиційну привабливість і вжити ефективних рішень щодо інвестицій на арт-ринку. Застосування моделі GE / McKinsey, адаптованої для артринку, дозволить потенційним інвесторам знизити свої ризики і здійснювати інвестиції на основі більш якісного аналізу потенційних об’єктів капіталовкладень, які фігурують на арт-ринку.

Література:

1.Пашкус В. Ю., Пашкус Н. А. Алгоритмизация матричных инструментов стратегического анализа и подходы к их применению в некоммерческом секторе экономики // Стратегический менеджмент. 2011. № 3. С. 200-218.

2.Пашкус Н. А. Эффективность инновационных реформ образования в России: теоретические подходы

иметодики оценки. Saarbrbcken: LAMBERT Academic Publishing GmbH & Co, 2011. С. 65-69.

3.СYBERLENINKA: https://cyberleninka.ru/article/n/investitsii-na-art-rynke-rossiyskaya-spetsifika-i- podhody-k-otsenke

16

Міро Ірина, студентка магістратури НАКККіМ

МУЗЕЇ СТРІТ-АРТУ ЯК ОСЕРЕДКИ ВУЛИЧНОГО МИСТЕЦТВА

З 2001 р в Парижі (нині в Швейцарії) почала функціонувати галерея «Speerstra» (також існують подібні до неї «Taxi gallery» в Парижі і «Vicious gallery» в Гамбурзі), а її профілем, крім сучасного мистецтва, стало пост графіті. Незважаючи на традиційний «білий куб» (білі стіни, створюють нейтральний фон для сприйняття), в галереї проходять виставки, що розкривають перед глядачем альтернативне «я» вуличних художників. Наприклад, французький райтер «JONONE», в місті виявляє себе виключно в сфері «throw up's», на виставці позиціонується як серйозний абстрактний художник.

Учислі інших художників галереї складаються: з представників райтерів «першої хвилі» – «CRASH» і «DAZE», з «нової» – «HONET» і «SHARK». У постійній колекції галереї знаходяться фотографії Марти Купер, а також роботи одних з найбільш легендарних нью-йоркських райтерів,

таких як «DONDI WHITE», «FUTURA 2000» і «ZEPHYR».

Серед проектів галереї – виставка Генрі Челфанта «BURNERS», сформована з сорока фотографій майстра, які раніше не експонувалися. Для більшості відвідувачів виставка стала великою культурно-просвітницькою подією в контексті вивчення історії нью-йоркського графіті. Крім галерей, роботи вуличних художників сьогодні можна побачити в Британському музеї, Ньюйоркському музеї сучасного мистецтва, музеї Метрополітен, Бруклінському музеї, Музеї сучасного мистецтва в Чикаго тощо.

Варто особливо відзначити виставку «GRAFFITI BASICS», що пройшла в червні 2006 р. В Брукліні музеї сучасного мистецтва (неодноразово приваблював райтерів до виставкової діяльності),

врамках святкування «тижня честі хіп-хопу» – щорічні програми радіо «VHI». Експозиція продемонструвала відвідувачам частину колекції Сіднея Дженіс, одного з перших арт-дилерів, які колекціонують графіті. У 1999 році його спадкоємці пожертвували у фонд музею майже 50 робіт райтерів «першої хвилі. У тому числі твори Мішеля Трейсі (TRACY 186), Квемо Монро (BEAR167), Мелвіна Семюелса (NOC 167), і Сандри Фабара (LADY PINK). Головною родзинкою виставки стали справжні двері вагона метро періоду 1983-1986 рр. зі збереженими на них граффіті.

Експерименти з інтерактивністю знайшли відображення у проекті «Planet Prozeess», минулому

всерпні 2007 р. Його ідея полягала в тому, щоб створити «живу» експозицію, яка б змінювалася під час виставки. Так чи інакше, при монтажі ця концепція враховувалася художниками, і кожен окремий проект в підсумку створював якесь поле для глядацького експерименту. Приходячи на виставку, відвідувач міг в ній що-небудь змінити своїми діями. Наприклад, у проекті «Styleconstructor» московського райтера Оскеса, глядач з кубиків з написаними на них символами кирилиці, міг викласти своє ім’я. Кожен символ був виконаний в певному стилі, що давало можливість змінювати експозицію з кожним новим відвідувачем. Досить оригінальним є німецький проект «City of Names». В основі його концепції місто з шрифтів, побудоване під відкритим небом за допомогою різних промислових матеріалів. Так, вдосконалюється та розвивається класичний спосіб самоствердження в графіті, тільки тут перед райтерами стоїть завдання не просто написати або намалювати, а побудувати своє ім’я, зберігши при цьому свій оригінальний стиль.

У2012 році у Санкт-Петербурзі засновано музей вуличного мистецтва,, розташований на території діючого виробництва в східній частині Санкт-Петербурга [1]. Місія проекту створення музею стріт-арту полягає в наданні майданчика для реалізації новаторських проектів молодих художників, зберіганні та наданні інформації про вуличне мистецтво, впровадженні нового підходу до розвитку індустріальних територій і віддалених від центру районів за допомогою творчих практик і сучасного мистецтва [3].

На сьогодні Музей вуличного мистецтва є виставковим майданчиком для вуличних художників, проводить щорічні масштабні виставки сучасного мистецтва, працює як освітня платформа в області стріт-арту, паблік-арту і всіх форм художніх активностей в міському просторі. Безпрецедентно велика площа Музею вуличного мистецтва дозволяє реалізовувати масштабні проекти, нездійсненні в закритих приміщеннях звичайних музеїв і галерей [1].

17

Серед резидентів Музею числиться безліч відомих російських і зарубіжних вуличних художників: Паша 183, Тимофій Радя, Кирило Хто, Андрій Оленєв, Микита Nomerz, Міша Most, Escif, Clemence Behr, Eltono, Олексій Luka, QBic, 108, ТОЙ і інші автори.

Лондонський район Шордіч, бруклінський Бушвіка в Нью-Йорку, Петербурзьський музей – далеко не всі майданчики легальної концентрації стріт-арту, але це перші спроби створити професійну культурну інституцію з неприборканого феномена.

Музей стріт-арту не тільки допомагає розвитку вуличного мистецтва, а й виводить його на абсолютно новий рівень, сприяючи розвитку технічної та концептуальної сторін. Музей не укладає вуличне мистецтво в інституцію, а створює умови для подальшої взаємодії стріт-арту з глядачем в досить природному середовищі свого проживання і в натуральній формі [3].

У Берліні також відкрився музей Urban Nation з найбільшим зібранням робіт стріт-арту та графіті. На його презентації було представлено близько 150 творів знакових вуличних художників, в числі яких Бенксі, французький артист Blek le Rat і американець Шепард Фейрі – автор постера з екс-президентом США Бараком Обамою [4]. Те, що подібний музей, найбільший в світі, якщо не брати до уваги галерей і децентралізованих проектів, з’явився саме в Берліні, закономірно. Після Нью-Йорка, який прийнято вважати батьківщиною і світовою столицею стріт-арту, Берлін – це перше місто, яке приходить на розум в контексті вуличного мистецтва і взагалі всього неформального та вільного. І хоча в Берліні існує закон, який забороняє малювати графіті на стіні будівлі без дозволу його власника, тут знаходять способи легально заохочувати появу графіті: з 2013 року вуличні художники за згодою влади розмалювали близько 150 берлінських стін. Допомагають творцям не тільки чиновники: наприклад, один берлінський підприємець навесні 2017 року віддав художникам старе приміщення свого банку під виставку. Створення ж музею профінансували Фонд берлінської державної лотереї Lotto Stiftung Berlin і велика компанія на ринку муніципального житла Geowag – практично це була підтримка держави [5].

Література:

1.Мусієнко Н. Public art у просторі сучасного міста: Київська практика. Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини. 2010. Вип. 7. С. 136-149.

2.Зенькович Н.Г. Особливості формування дизайну міського середовища . Архітектурний вісник КНУБА. 2014. Вип. 4. С. 149-155.

3.Стріт-арт – як колода в оці вітчизняних інституцій. 18.10.2010. URL:http://artukraine.com.ua/ukr/a/strit- art-kak-brevno-v-glazu-otechestvennyhinstituciy/#.VWIn26iBXCB (дата звернення: листопад 2018).

4.Кобеза, П. Графіті-мистецтво хуліганів».Історична культурологічна газета «Експедиція ХХІ»,

проект Інституту історичних досліджень. 2011. 4(106). URL: http://www.ex21.com.ua/artsearch/?page=3 (дата звернення: листопад 2018).

5.Новіков Б.В. Творчість як спосіб здійснення гуманізму : монографія. Київ.: НТУУ «КПІ», 2006. 308 с.

18

ГУМАНІТАРНІ НАУКИ

Кундеревич Олена, кандидат філософських наук, доцент кафедри філософії КНУКіМ

ВЗАЄМОЗВ’ЯЗОК ФІЛОСОФІЇ ТА МИСТЕЦТВА

Тяжіння філософії до мистецтва, їх взаємне доповнення та взаємозбагачення мають давню традицію в історії вітчизняної та зарубіжної культури. Прагнення сучасного наукового знання до цілісного світосприйняття активізує пошуки нових – поза логічних, не дискурсивних способів осягнення істини і характеризується підвищеною увагою до вивчення сфер взаємодії філософського та художнього мислення.

Сучасне розуміння взаємодії філософії та мистецтва зумовлене прагненням сутнісної єдності, принципової неподільності філософського та художнього пізнання дійсності. В практиці розвитку мистецтва та в мистецтвознавстві ХХІ століття відбуваються зміни, які впливають і на теоретичні концепції художньої культури в цілому, і на пошуки формулювання нових концептуальних ідей.

Питання про специфіку теоретико-естетичного знання є одним із найбільш важливих для сучасної естетики. Мова йде про те, щоб зрозуміти функціональну значущість естетики, тобто розуміння того, як теоретико-естетичне знання може впливати на власне естетичний розвиток суспільства та живу практику естетичного виховання. Однією із найважливіших причин, що стримує подальший розвиток естетичної думки є, за словами О. Воєводіна: «... як це не парадоксально, її тісний зв’язок із філософією, з притаманною останній спекулятивною формою мислення. Суть питання в тому, що естетика до цього так і не визначила власну методологічну базу для дослідження естетичних процесів, оскільки історично як наука оформлюється в середині філософського та сцієнтиського мислення і відчуває на собі методологічний та категоріальний тиск філософсько-наукового знання» [1].

Звісно, естетика не може бути просто філософією мистецтва або методологією мистецтвознавства, це загрожує втратою власного предмету дослідження. Теоретико-естетичне знання є знанням себе, власного емоційного стану дослідження. Воно не може служити засобом для отримування нового знання, через те, що це особливе знання, оскільки, певним чином, охоплює засіб та ціль і тим відрізняється від науково-технічного знання. Естетичний стан, що естетика «категоризує», є для неї і засобом входження до предмету естетики, і кінцевою метою естетичного сприйняття.

Філософія ж завжди залишається формою раціонально-рефлексивної свідомості. Але, при цьому, філософському досвіду, як і художньому, притаманне суб’єктивна забарвленість, індивідуальне бачення загального, тобто - самобутність форм свого завжди особистісного культурного буття. Стверджуючи себе в світі, людина здійснює постійний пошук можливостей щодо свого вкорінення в ньому. Всесвіт відкриває перед нею безмежні горизонти, але їх треба осягнути і опанувати. Особисті відкриття в їх унікальності можуть стати досягненням всього людства, якщо в них відображається подальший рух в освоєнні світу. «Філософія, перш за все, духовний орієнтир особистості, що прагне до мудрості, до оцінювання власного життя не лише в масштабах сьогодення» [2].

Осягнення світу в формулах логіко-раціональної рефлексії потребує свого доповнення образно-інтуїтивним, емоційно насиченим сприйняттям світу, характерним для науки рівнем пошуку, на якому вона знаходиться. Це той рівень розкриття втаємниченого, де осягнуте не набуває ще загального визначення, де істина існує ще в усній оболонці з заблудженням, і в цій єдності міститься величезний потенціал розгортання істини. На цьому рівні діє найвища духовна сила людськості, сила уяви, яка є найвищим виразом творчої здатності. Отже, сама потенція, творча здатність, сила уяви надає водночас і поштовх до розгортання істини, і сенс існування індивідуальної свідомості, яка прагне цього розгортання і крізь уяву і “серце” якої проходить “містерія творчості” і життя взагалі. Яким чином це може об’єднуватися в уяві і свідомості конкретного дослідника залежить від можливості бути залученим в цю містерію, мати талант “бачити сенс”, а також дещо таке, про що важко сказати, але це відчувається саме через вияв творчої

19

потенції дослідника в його творах, або в житті. Отже, мудрість і творчість знаходяться не поза нами, як сили які можуть впливати на нас, заохочуючи до містерії життя, вони в нас.

Природний потяг людини до гармонії, краси є рушійною силою на шляху самовдосконалення, “творіння” особистої історії людини і людства. Творчий потенціал митців і філософів створює певний настрій та часто є поштовхом до самозаглиблення й сходження людської душі шляхом добра до осягнення себе.

Література:

1.Воєводін О. Про своєрідність теоретико-естетичного знання. Дні науки 1998 р. Київ: “Київський університет”, 1998. С. 65.

2.Горак Г.І. Філософія. Київ, 1998. С. 4.

Бричка Анна, аспірантка НАКККіМ

ПАЇСИЗМ ЯК ФІЛОСОФСЬКО-РЕЛІГІЙНЕ ВЧЕННЯ ПАЇСІЯ ВЕЛИЧКОВСЬКОГО

Видатний українець, письменник, перекладач, вчитель Паїсій Величковський, займає в історії православного чернецтва і православної Церкви особливе місце, поєднуючи як святість особистого життя, так і любов до освіти, здатність до облаштування чернечого братства та вміння привернути до себе і духовно виховати численних учнів, створивши велику школу православного духовного подвижництва. Важливим є й велике літературне обдарування, яке допомогло преподобному Паїсію Величковському здійснити важливу і необхідну справу – провести виправлення старих перекладів і зробити переклади святоотецької аскетичної літератури [4].

З ім’ям старця Паїсія Величковського (1722–1794 рр.) пов’язана історія старецтва, особливо Оптиної пустелі [6, c. 299]. Не закінчивши Київської Академії, він йде в пошуках наставництва в Молдавські скити, а звідти – на Афон, де долучається до споконвічної містичної традиції Афона. Паїсій Величковський ретельно вивчає писання святих отців грецькою мовою і приходить до висновку, що необхідно переглянути старі слов’янські переклади отців Церкви. Старець Паїсій ретельно вивчає рукописи, сумлінність – характерна риса його духовного ладу. Навколо Паїсія збирається близько 700 ченців, що прагнуть його духовного керівництва. Не маючи можливості налагодити на Афоні вчену і старечу діяльність, Паїсій переселяється в Молдову, де залишається до кінця свого життя. Із педагогічним талантом Паїсій поєднував мудрість старця, світлий погляд на людину і рішуче усвідомлення того, що першою справою для кожної людини є правильне влаштування її духовного життя [8].

Є дві практики, спираючись на які, старець приводить своїх духовних дітей до серцевого діяння. Це – щоденне сповідання помислів та Ісусова молитва. Паїсій «явив, що є чернецтво, що є таїнство послуху, яку велику користь приносить воно новоначальному, ведучи його вперед шляхом духовного розуміння, що є діяльне життя і споглядання ...» [7]. Сила Паїсія в тому, що він закликав учнів до внутрішнього розуміння практики розумної молитви.

Практиці Ісусової молитви присвячений параграф шостого правила, що діяв в Драгомирні: «У келіях браття, за переказами св. отців, повинні перебувати зі страхом Божим, віддаючи перевагу «розумній молитві» перед будь-якою іншою аскетичною вправою, бо з УМОМЪ в Серці божественна Любов, джерело всякої чесноти, досягає досконалості, як вчать про це богоносні Отці, такі як Іоанн Златоуст, Калліст, патріарх Константинопольський, Симеон, митрополит Солунський, Діадох Фотікійський, Исіхій Єрусалимський, Ніл Синайський, Іоанн Лєствичник, Максим Сповідник, Петро Дамаскін, Симеон Новий Богослов, Григорій Синаїт. Всі ці та інші богоносні отці вчать такій духовній практиці, тобто практиці розумної молитви» [2, c. 46].

Слідом за Григорієм Синайським Паїсій називає вісім видінь-ступенів, що входять до заключної фази розумної молитви:

1 – бачення Бога безвидного, безпочаткового і нествореного, причину всього, єдиної Трійці і Пресущественного Божества;

2 – чина і влаштування розумних сил;

3 – улаштування чуттєвих тварин;

4 – поблажливості Слова;

20