13 Почему в эпоху Возрождения формируется культ знании в свободных городах? Какие научные открытия позднего средневековья вы знаете?

Развитие знаний в XIV—XVI веках существенно повлияло на представления людей о мире и месте человека в нем. Великие географические открытия, гелиоцентрическая система мира Николая Коперника изменили представления о размерах Земли и её месте во Вселенной, а работы Парацельса и Везалия, в которых впервые после античности были предприняты попытки изучить строение человека и процессы, происходящие в нем, положили начало научной медицине и анатомии.

Крупные изменения произошли и в общественных науках. В работах Жана Бодена и Никколо Макиавелли исторические и политические процессы впервые стали рассматриваться как результат взаимодействия различных групп людей и их интересов. Тогда же были предприняты попытки разработки «идеального» общественного устройства: «Утопия» Томаса Мора, «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы. Благодаря интересу к античности были восстановлены, выверены и напечатаны многие античные тексты. Почти все гуманисты так или иначе занимались изучением классической латыни и древнегреческого языка.

В целом, преобладающая в данную эпоху пантеистическая мистика Возрождения создавала неблагоприятный идейный фон для развития научных знаний. Окончательное становление научного метода и последовавшая за ней Научная революция XVII ст. связаны с оппозиционным Возрождению движением Реформации.

14 Творчество великих художников итальянского Возрождения в Эрмитаже

Картины Леонардо да Винчи в ЭРМИТАЖЕ

В 214-м зале Эрмитажа выставлены две небольшие картины. Это произведения Леонардо да Винчи (1452—1519). Трудно переоценить значение этого многогранного деятеля, всеобъемлющего гения эпохи Возрождения - художника, мыслителя, ученого, изобретателя. В лице Леонардо да Винчи воплотились самые смелые и самые заветные стремления его современников, людей Возрождения - эпохи величайшего прогрессивного переворота. Настойчиво и неутомимо стремится Леонардо изучить и безошибочно понять реальный, земной мир - прекрасный мир, окружающий человека; постигнуть закономерность в жизни природы, уловить оттенки света и цвета предметов и воздуха; усвоить механику движения и существования человеческого тела - прекраснейшего создания природы; наконец, заглянуть в душу, во внутренний мир человека и понять этот внутренний мир в неразрывной связи с материальной жизнью, подметить жесты и взгляды, раскрывающие душевные движения человека.

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в небольшом городке Винчи. С 14 лет он жил и учился во Флоренции, многосторонняя культурная жизнь которой помогла развиться его научным и художественным склонностям. Период времени между 1482 и 1499 г. Леонардо да Винчи провел в Милане, работая как ученый, изобретатель, скульптор и живописец. В это время его воздействие на современное итальянское искусство становится очень значительным. В конце жизни Леонардо уехал во Францию, куда увез с собою любимые свои произведения.

Картин Леонардо да Винчи дошло до настоящего времени очень мало, и две из них, хранящиеся в Эрмитаже, составляют значительную долю его художественного наследия. Обе написаны на один и тот же сюжет: мадонна с младенцем. Больше картин Леонардо на эту тему не сохранилось.

«Мадонна с цветком», или «Мадонна Бенуа»,

была написана Леонардо да Винчи около 1478 г. во Флоренции. Это небольшая картина скромного камерного плана. Художник берет тему, много раз разрабатывавшуюся его предшественниками и современниками. Уже они в образе мадонны видели не олицетворение небесных сил, а поэтическое воплощение женственности и материнства. Но художники XV в. еще чего-то недоговаривали в своих произведениях, их мадонны казались скованными в движениях и чувствах, сохраняли в своем облике остатки условности.

Молодой Леонардо да Винчи прежде всего ломает эту преграду. Он избирает для своей мадонны простое, не блещущее красотой лицо, подчеркнуто юное, весело смеющееся; твердо лепит фигуру, четко вырисовывающуюся на фоне полумрака комнаты, и заставляет складки одежды обрисовать строение тела. Вместе с тем, освобождаясь от обычной застылости старых картин на эту тему, Леонардо придает «Мадонне с цветком» характер жанровой сцены. Юная мать протягивает ребенку цветочек, он озабоченно тянется к нему ручками, но не может сразу схватить, и она смеется над его неловкими движениями, в то же время восхищаясь прелестью своего сына. Добиваясь впечатления жизненной реальности, Леонардо тщательно разрабатывает передачу рельефа, объемности фигур. Он отмечает множество градаций освещения: полутень, глубокую, но прозрачную тень, а там, где пелена тени сгущается более всего — на щечке, на руке ребенка,— он прерывает ее легкой полосой рефлекса, отсвета. Свет играет также на шелковом отвороте плаща, на брошке, украшающей платье матери; в пролете окна прозрачное небо создает впечатление беспредельной дали.

В этой ранней работе Леонардо да Винчи уже пользуется новой для того времени живописной техникой: картина написана с применением масляных красок, позволяющих добиваться большей прозрачности и большего разнообразия фактуры, чем темпера. В 214-м зале Эрмитажа выставлены две небольшие картины. Это произведения Леонардо да Винчи (1452—1519). Трудно переоценить значение этого многогранного деятеля, всеобъемлющего гения эпохи Возрождения - художника, мыслителя, ученого, изобретателя. В лице Леонардо да Винчи воплотились самые смелые и самые заветные стремления его современников, людей Возрождения - эпохи величайшего прогрессивного переворота. Настойчиво и неутомимо стремится Леонардо изучить и безошибочно понять реальный, земной мир - прекрасный мир, окружающий человека; постигнуть закономерность в жизни природы, уловить оттенки света и цвета предметов и воздуха; усвоить механику движения и существования человеческого тела - прекраснейшего создания природы; наконец, заглянуть в душу, во внутренний мир человека и понять этот внутренний мир в неразрывной связи с материальной жизнью, подметить жесты и взгляды, раскрывающие душевные движения человека.

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в небольшом городке Винчи. С 14 лет он жил и учился во Флоренции, многосторонняя культурная жизнь которой помогла развиться его научным и художественным склонностям. Период времени между 1482 и 1499 г. Леонардо да Винчи провел в Милане, работая как ученый, изобретатель, скульптор и живописец. В это время его воздействие на современное итальянское искусство становится очень значительным. В конце жизни Леонардо уехал во Францию, куда увез с собою любимые свои произведения.

Картин Леонардо да Винчи дошло до настоящего времени очень мало, и две из них, хранящиеся в Эрмитаже, составляют значительную долю его художественного наследия. Обе написаны на один и тот же сюжет: мадонна с младенцем. Больше картин Леонардо на эту тему не сохранилось.

«Мадонна с цветком», или «Мадонна Бенуа»,

была написана Леонардо да Винчи около 1478 г. во Флоренции. Это небольшая картина скромного камерного плана. Художник берет тему, много раз разрабатывавшуюся его предшественниками и современниками. Уже они в образе мадонны видели не олицетворение небесных сил, а поэтическое воплощение женственности и материнства. Но художники XV в. еще чего-то недоговаривали в своих произведениях, их мадонны казались скованными в движениях и чувствах, сохраняли в своем облике остатки условности.

Молодой Леонардо да Винчи прежде всего ломает эту преграду. Он избирает для своей мадонны простое, не блещущее красотой лицо, подчеркнуто юное, весело смеющееся; твердо лепит фигуру, четко вырисовывающуюся на фоне полумрака комнаты, и заставляет складки одежды обрисовать строение тела. Вместе с тем, освобождаясь от обычной застылости старых картин на эту тему, Леонардо придает «Мадонне с цветком» характер жанровой сцены. Юная мать протягивает ребенку цветочек, он озабоченно тянется к нему ручками, но не может сразу схватить, и она смеется над его неловкими движениями, в то же время восхищаясь прелестью своего сына. Добиваясь впечатления жизненной реальности, Леонардо тщательно разрабатывает передачу рельефа, объемности фигур. Он отмечает множество градаций освещения: полутень, глубокую, но прозрачную тень, а там, где пелена тени сгущается более всего — на щечке, на руке ребенка,— он прерывает ее легкой полосой рефлекса, отсвета. Свет играет также на шелковом отвороте плаща, на брошке, украшающей платье матери; в пролете окна прозрачное небо создает впечатление беспредельной дали.

В этой ранней работе Леонардо да Винчи уже пользуется новой для того времени живописной техникой: картина написана с применением масляных красок, позволяющих добиваться большей прозрачности и большего разнообразия фактуры, чем темпера. В 214-м зале Эрмитажа выставлены две небольшие картины. Это произведения Леонардо да Винчи (1452—1519). Трудно переоценить значение этого многогранного деятеля, всеобъемлющего гения эпохи Возрождения - художника, мыслителя, ученого, изобретателя. В лице Леонардо да Винчи воплотились самые смелые и самые заветные стремления его современников, людей Возрождения - эпохи величайшего прогрессивного переворота. Настойчиво и неутомимо стремится Леонардо изучить и безошибочно понять реальный, земной мир - прекрасный мир, окружающий человека; постигнуть закономерность в жизни природы, уловить оттенки света и цвета предметов и воздуха; усвоить механику движения и существования человеческого тела - прекраснейшего создания природы; наконец, заглянуть в душу, во внутренний мир человека и понять этот внутренний мир в неразрывной связи с материальной жизнью, подметить жесты и взгляды, раскрывающие душевные движения человека.

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в небольшом городке Винчи. С 14 лет он жил и учился во Флоренции, многосторонняя культурная жизнь которой помогла развиться его научным и художественным склонностям. Период времени между 1482 и 1499 г. Леонардо да Винчи провел в Милане, работая как ученый, изобретатель, скульптор и живописец. В это время его воздействие на современное итальянское искусство становится очень значительным. В конце жизни Леонардо уехал во Францию, куда увез с собою любимые свои произведения.

Картин Леонардо да Винчи дошло до настоящего времени очень мало, и две из них, хранящиеся в Эрмитаже, составляют значительную долю его художественного наследия. Обе написаны на один и тот же сюжет: мадонна с младенцем. Больше картин Леонардо на эту тему не сохранилось.

«Мадонна с цветком», или «Мадонна Бенуа»,

была написана Леонардо да Винчи около 1478 г. во Флоренции. Это небольшая картина скромного камерного плана. Художник берет тему, много раз разрабатывавшуюся его предшественниками и современниками. Уже они в образе мадонны видели не олицетворение небесных сил, а поэтическое воплощение женственности и материнства. Но художники XV в. еще чего-то недоговаривали в своих произведениях, их мадонны казались скованными в движениях и чувствах, сохраняли в своем облике остатки условности.

Молодой Леонардо да Винчи прежде всего ломает эту преграду. Он избирает для своей мадонны простое, не блещущее красотой лицо, подчеркнуто юное, весело смеющееся; твердо лепит фигуру, четко вырисовывающуюся на фоне полумрака комнаты, и заставляет складки одежды обрисовать строение тела. Вместе с тем, освобождаясь от обычной застылости старых картин на эту тему, Леонардо придает «Мадонне с цветком» характер жанровой сцены. Юная мать протягивает ребенку цветочек, он озабоченно тянется к нему ручками, но не может сразу схватить, и она смеется над его неловкими движениями, в то же время восхищаясь прелестью своего сына. Добиваясь впечатления жизненной реальности, Леонардо тщательно разрабатывает передачу рельефа, объемности фигур. Он отмечает множество градаций освещения: полутень, глубокую, но прозрачную тень, а там, где пелена тени сгущается более всего — на щечке, на руке ребенка,— он прерывает ее легкой полосой рефлекса, отсвета. Свет играет также на шелковом отвороте плаща, на брошке, украшающей платье матери; в пролете окна прозрачное небо создает впечатление беспредельной дали.

В этой ранней работе Леонардо да Винчи уже пользуется новой для того времени живописной техникой: картина написана с применением масляных красок, позволяющих добиваться большей прозрачности и большего разнообразия фактуры, чем темпера. В 214-м зале Эрмитажа выставлены две небольшие картины. Это произведения Леонардо да Винчи (1452—1519). Трудно переоценить значение этого многогранного деятеля, всеобъемлющего гения эпохи Возрождения - художника, мыслителя, ученого, изобретателя. В лице Леонардо да Винчи воплотились самые смелые и самые заветные стремления его современников, людей Возрождения - эпохи величайшего прогрессивного переворота. Настойчиво и неутомимо стремится Леонардо изучить и безошибочно понять реальный, земной мир - прекрасный мир, окружающий человека; постигнуть закономерность в жизни природы, уловить оттенки света и цвета предметов и воздуха; усвоить механику движения и существования человеческого тела - прекраснейшего создания природы; наконец, заглянуть в душу, во внутренний мир человека и понять этот внутренний мир в неразрывной связи с материальной жизнью, подметить жесты и взгляды, раскрывающие душевные движения человека.

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в небольшом городке Винчи. С 14 лет он жил и учился во Флоренции, многосторонняя культурная жизнь которой помогла развиться его научным и художественным склонностям. Период времени между 1482 и 1499 г. Леонардо да Винчи провел в Милане, работая как ученый, изобретатель, скульптор и живописец. В это время его воздействие на современное итальянское искусство становится очень значительным. В конце жизни Леонардо уехал во Францию, куда увез с собою любимые свои произведения.

Картин Леонардо да Винчи дошло до настоящего времени очень мало, и две из них, хранящиеся в Эрмитаже, составляют значительную долю его художественного наследия. Обе написаны на один и тот же сюжет: мадонна с младенцем. Больше картин Леонардо на эту тему не сохранилось.

«Мадонна с цветком», или «Мадонна Бенуа»,

была написана Леонардо да Винчи около 1478 г. во Флоренции. Это небольшая картина скромного камерного плана. Художник берет тему, много раз разрабатывавшуюся его предшественниками и современниками. Уже они в образе мадонны видели не олицетворение небесных сил, а поэтическое воплощение женственности и материнства. Но художники XV в. еще чего-то недоговаривали в своих произведениях, их мадонны казались скованными в движениях и чувствах, сохраняли в своем облике остатки условности.

Молодой Леонардо да Винчи прежде всего ломает эту преграду. Он избирает для своей мадонны простое, не блещущее красотой лицо, подчеркнуто юное, весело смеющееся; твердо лепит фигуру, четко вырисовывающуюся на фоне полумрака комнаты, и заставляет складки одежды обрисовать строение тела. Вместе с тем, освобождаясь от обычной застылости старых картин на эту тему, Леонардо придает «Мадонне с цветком» характер жанровой сцены. Юная мать протягивает ребенку цветочек, он озабоченно тянется к нему ручками, но не может сразу схватить, и она смеется над его неловкими движениями, в то же время восхищаясь прелестью своего сына. Добиваясь впечатления жизненной реальности, Леонардо тщательно разрабатывает передачу рельефа, объемности фигур. Он отмечает множество градаций освещения: полутень, глубокую, но прозрачную тень, а там, где пелена тени сгущается более всего — на щечке, на руке ребенка,— он прерывает ее легкой полосой рефлекса, отсвета. Свет играет также на шелковом отвороте плаща, на брошке, украшающей платье матери; в пролете окна прозрачное небо создает впечатление беспредельной дали.

В этой ранней работе Леонардо да Винчи уже пользуется новой для того времени живописной техникой: картина написана с применением масляных красок, позволяющих добиваться большей прозрачности и большего разнообразия фактуры, чем темпера. В 214-м зале Эрмитажа выставлены две небольшие картины. Это произведения Леонардо да Винчи (1452—1519). Трудно переоценить значение этого многогранного деятеля, всеобъемлющего гения эпохи Возрождения - художника, мыслителя, ученого, изобретателя. В лице Леонардо да Винчи воплотились самые смелые и самые заветные стремления его современников, людей Возрождения - эпохи величайшего прогрессивного переворота. Настойчиво и неутомимо стремится Леонардо изучить и безошибочно понять реальный, земной мир - прекрасный мир, окружающий человека; постигнуть закономерность в жизни природы, уловить оттенки света и цвета предметов и воздуха; усвоить механику движения и существования человеческого тела - прекраснейшего создания природы; наконец, заглянуть в душу, во внутренний мир человека и понять этот внутренний мир в неразрывной связи с материальной жизнью, подметить жесты и взгляды, раскрывающие душевные движения человека.

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в небольшом городке Винчи. С 14 лет он жил и учился во Флоренции, многосторонняя культурная жизнь которой помогла развиться его научным и художественным склонностям. Период времени между 1482 и 1499 г. Леонардо да Винчи провел в Милане, работая как ученый, изобретатель, скульптор и живописец. В это время его воздействие на современное итальянское искусство становится очень значительным. В конце жизни Леонардо уехал во Францию, куда увез с собою любимые свои произведения.

Картин Леонардо да Винчи дошло до настоящего времени очень мало, и две из них, хранящиеся в Эрмитаже, составляют значительную долю его художественного наследия. Обе написаны на один и тот же сюжет: мадонна с младенцем. Больше картин Леонардо на эту тему не сохранилось.

«Мадонна с цветком», или «Мадонна Бенуа»,

была написана Леонардо да Винчи около 1478 г. во Флоренции. Это небольшая картина скромного камерного плана. Художник берет тему, много раз разрабатывавшуюся его предшественниками и современниками. Уже они в образе мадонны видели не олицетворение небесных сил, а поэтическое воплощение женственности и материнства. Но художники XV в. еще чего-то недоговаривали в своих произведениях, их мадонны казались скованными в движениях и чувствах, сохраняли в своем облике остатки условности.

Молодой Леонардо да Винчи прежде всего ломает эту преграду. Он избирает для своей мадонны простое, не блещущее красотой лицо, подчеркнуто юное, весело смеющееся; твердо лепит фигуру, четко вырисовывающуюся на фоне полумрака комнаты, и заставляет складки одежды обрисовать строение тела. Вместе с тем, освобождаясь от обычной застылости старых картин на эту тему, Леонардо придает «Мадонне с цветком» характер жанровой сцены. Юная мать протягивает ребенку цветочек, он озабоченно тянется к нему ручками, но не может сразу схватить, и она смеется над его неловкими движениями, в то же время восхищаясь прелестью своего сына. Добиваясь впечатления жизненной реальности, Леонардо тщательно разрабатывает передачу рельефа, объемности фигур. Он отмечает множество градаций освещения: полутень, глубокую, но прозрачную тень, а там, где пелена тени сгущается более всего — на щечке, на руке ребенка,— он прерывает ее легкой полосой рефлекса, отсвета. Свет играет также на шелковом отвороте плаща, на брошке, украшающей платье матери; в пролете окна прозрачное небо создает впечатление беспредельной дали.

В этой ранней работе Леонардо да Винчи уже пользуется новой для того времени живописной техникой: картина написана с применением масляных красок, позволяющих добиваться большей прозрачности и большего разнообразия фактуры, чем темпера. В 214-м зале Эрмитажа выставлены две небольшие картины. Это произведения Леонардо да Винчи (1452—1519). Трудно переоценить значение этого многогранного деятеля, всеобъемлющего гения эпохи Возрождения - художника, мыслителя, ученого, изобретателя. В лице Леонардо да Винчи воплотились самые смелые и самые заветные стремления его современников, людей Возрождения - эпохи величайшего прогрессивного переворота. Настойчиво и неутомимо стремится Леонардо изучить и безошибочно понять реальный, земной мир - прекрасный мир, окружающий человека; постигнуть закономерность в жизни природы, уловить оттенки света и цвета предметов и воздуха; усвоить механику движения и существования человеческого тела - прекраснейшего создания природы; наконец, заглянуть в душу, во внутренний мир человека и понять этот внутренний мир в неразрывной связи с материальной жизнью, подметить жесты и взгляды, раскрывающие душевные движения человека.

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в небольшом городке Винчи. С 14 лет он жил и учился во Флоренции, многосторонняя культурная жизнь которой помогла развиться его научным и художественным склонностям. Период времени между 1482 и 1499 г. Леонардо да Винчи провел в Милане, работая как ученый, изобретатель, скульптор и живописец. В это время его воздействие на современное итальянское искусство становится очень значительным. В конце жизни Леонардо уехал во Францию, куда увез с собою любимые свои произведения.

Картин Леонардо да Винчи дошло до настоящего времени очень мало, и две из них, хранящиеся в Эрмитаже, составляют значительную долю его художественного наследия. Обе написаны на один и тот же сюжет: мадонна с младенцем. Больше картин Леонардо на эту тему не сохранилось.

«Мадонна с цветком», или «Мадонна Бенуа»,

была написана Леонардо да Винчи около 1478 г. во Флоренции. Это небольшая картина скромного камерного плана. Художник берет тему, много раз разрабатывавшуюся его предшественниками и современниками. Уже они в образе мадонны видели не олицетворение небесных сил, а поэтическое воплощение женственности и материнства. Но художники XV в. еще чего-то недоговаривали в своих произведениях, их мадонны казались скованными в движениях и чувствах, сохраняли в своем облике остатки условности.

Молодой Леонардо да Винчи прежде всего ломает эту преграду. Он избирает для своей мадонны простое, не блещущее красотой лицо, подчеркнуто юное, весело смеющееся; твердо лепит фигуру, четко вырисовывающуюся на фоне полумрака комнаты, и заставляет складки одежды обрисовать строение тела. Вместе с тем, освобождаясь от обычной застылости старых картин на эту тему, Леонардо придает «Мадонне с цветком» характер жанровой сцены. Юная мать протягивает ребенку цветочек, он озабоченно тянется к нему ручками, но не может сразу схватить, и она смеется над его неловкими движениями, в то же время восхищаясь прелестью своего сына. Добиваясь впечатления жизненной реальности, Леонардо тщательно разрабатывает передачу рельефа, объемности фигур. Он отмечает множество градаций освещения: полутень, глубокую, но прозрачную тень, а там, где пелена тени сгущается более всего — на щечке, на руке ребенка,— он прерывает ее легкой полосой рефлекса, отсвета. Свет играет также на шелковом отвороте плаща, на брошке, украшающей платье матери; в пролете окна прозрачное небо создает впечатление беспредельной дали.

В этой ранней работе Леонардо да Винчи уже пользуется новой для того времени живописной техникой: картина написана с применением масляных красок, позволяющих добиваться большей прозрачности и большего разнообразия фактуры, чем темпера. В 214-м зале Эрмитажа выставлены две небольшие картины. Это произведения Леонардо да Винчи (1452—1519). Трудно переоценить значение этого многогранного деятеля, всеобъемлющего гения эпохи Возрождения - художника, мыслителя, ученого, изобретателя. В лице Леонардо да Винчи воплотились самые смелые и самые заветные стремления его современников, людей Возрождения - эпохи величайшего прогрессивного переворота. Настойчиво и неутомимо стремится Леонардо изучить и безошибочно понять реальный, земной мир - прекрасный мир, окружающий человека; постигнуть закономерность в жизни природы, уловить оттенки света и цвета предметов и воздуха; усвоить механику движения и существования человеческого тела - прекраснейшего создания природы; наконец, заглянуть в душу, во внутренний мир человека и понять этот внутренний мир в неразрывной связи с материальной жизнью, подметить жесты и взгляды, раскрывающие душевные движения человека.

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в небольшом городке Винчи. С 14 лет он жил и учился во Флоренции, многосторонняя культурная жизнь которой помогла развиться его научным и художественным склонностям. Период времени между 1482 и 1499 г. Леонардо да Винчи провел в Милане, работая как ученый, изобретатель, скульптор и живописец. В это время его воздействие на современное итальянское искусство становится очень значительным. В конце жизни Леонардо уехал во Францию, куда увез с собою любимые свои произведения.

Картин Леонардо да Винчи дошло до настоящего времени очень мало, и две из них, хранящиеся в Эрмитаже, составляют значительную долю его художественного наследия. Обе написаны на один и тот же сюжет: мадонна с младенцем. Больше картин Леонардо на эту тему не сохранилось.

«Мадонна с цветком», или «Мадонна Бенуа»,

была написана Леонардо да Винчи около 1478 г. во Флоренции. Это небольшая картина скромного камерного плана. Художник берет тему, много раз разрабатывавшуюся его предшественниками и современниками. Уже они в образе мадонны видели не олицетворение небесных сил, а поэтическое воплощение женственности и материнства. Но художники XV в. еще чего-то недоговаривали в своих произведениях, их мадонны казались скованными в движениях и чувствах, сохраняли в своем облике остатки условности.

Молодой Леонардо да Винчи прежде всего ломает эту преграду. Он избирает для своей мадонны простое, не блещущее красотой лицо, подчеркнуто юное, весело смеющееся; твердо лепит фигуру, четко вырисовывающуюся на фоне полумрака комнаты, и заставляет складки одежды обрисовать строение тела. Вместе с тем, освобождаясь от обычной застылости старых картин на эту тему, Леонардо придает «Мадонне с цветком» характер жанровой сцены. Юная мать протягивает ребенку цветочек, он озабоченно тянется к нему ручками, но не может сразу схватить, и она смеется над его неловкими движениями, в то же время восхищаясь прелестью своего сына. Добиваясь впечатления жизненной реальности, Леонардо тщательно разрабатывает передачу рельефа, объемности фигур. Он отмечает множество градаций освещения: полутень, глубокую, но прозрачную тень, а там, где пелена тени сгущается более всего — на щечке, на руке ребенка,— он прерывает ее легкой полосой рефлекса, отсвета. Свет играет также на шелковом отвороте плаща, на брошке, украшающей платье матери; в пролете окна прозрачное небо создает впечатление беспредельной дали.

В этой ранней работе Леонардо да Винчи уже пользуется новой для того времени живописной техникой: картина написана с применением масляных красок, позволяющих добиваться большей прозрачности и большего разнообразия фактуры, чем темпера. В 214-м зале Эрмитажа выставлены две небольшие картины. Это произведения Леонардо да Винчи (1452—1519). Трудно переоценить значение этого многогранного деятеля, всеобъемлющего гения эпохи Возрождения - художника, мыслителя, ученого, изобретателя. В лице Леонардо да Винчи воплотились самые смелые и самые заветные стремления его современников, людей Возрождения - эпохи величайшего прогрессивного переворота. Настойчиво и неутомимо стремится Леонардо изучить и безошибочно понять реальный, земной мир - прекрасный мир, окружающий человека; постигнуть закономерность в жизни природы, уловить оттенки света и цвета предметов и воздуха; усвоить механику движения и существования человеческого тела - прекраснейшего создания природы; наконец, заглянуть в душу, во внутренний мир человека и понять этот внутренний мир в неразрывной связи с материальной жизнью, подметить жесты и взгляды, раскрывающие душевные движения человека.

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в небольшом городке Винчи. С 14 лет он жил и учился во Флоренции, многосторонняя культурная жизнь которой помогла развиться его научным и художественным склонностям. Период времени между 1482 и 1499 г. Леонардо да Винчи провел в Милане, работая как ученый, изобретатель, скульптор и живописец. В это время его воздействие на современное итальянское искусство становится очень значительным. В конце жизни Леонардо уехал во Францию, куда увез с собою любимые свои произведения.

Картин Леонардо да Винчи дошло до настоящего времени очень мало, и две из них, хранящиеся в Эрмитаже, составляют значительную долю его художественного наследия. Обе написаны на один и тот же сюжет: мадонна с младенцем. Больше картин Леонардо на эту тему не сохранилось.

«Мадонна с цветком», или «Мадонна Бенуа»,

была написана Леонардо да Винчи около 1478 г. во Флоренции. Это небольшая картина скромного камерного плана. Художник берет тему, много раз разрабатывавшуюся его предшественниками и современниками. Уже они в образе мадонны видели не олицетворение небесных сил, а поэтическое воплощение женственности и материнства. Но художники XV в. еще чего-то недоговаривали в своих произведениях, их мадонны казались скованными в движениях и чувствах, сохраняли в своем облике остатки условности.

Молодой Леонардо да Винчи прежде всего ломает эту преграду. Он избирает для своей мадонны простое, не блещущее красотой лицо, подчеркнуто юное, весело смеющееся; твердо лепит фигуру, четко вырисовывающуюся на фоне полумрака комнаты, и заставляет складки одежды обрисовать строение тела. Вместе с тем, освобождаясь от обычной застылости старых картин на эту тему, Леонардо придает «Мадонне с цветком» характер жанровой сцены. Юная мать протягивает ребенку цветочек, он озабоченно тянется к нему ручками, но не может сразу схватить, и она смеется над его неловкими движениями, в то же время восхищаясь прелестью своего сына. Добиваясь впечатления жизненной реальности, Леонардо тщательно разрабатывает передачу рельефа, объемности фигур. Он отмечает множество градаций освещения: полутень, глубокую, но прозрачную тень, а там, где пелена тени сгущается более всего — на щечке, на руке ребенка,— он прерывает ее легкой полосой рефлекса, отсвета. Свет играет также на шелковом отвороте плаща, на брошке, украшающей платье матери; в пролете окна прозрачное небо создает впечатление беспредельной дали.

В этой ранней работе Леонардо да Винчи уже пользуется новой для того времени живописной техникой: картина написана с применением масляных красок, позволяющих добиваться большей прозрачности и большего разнообразия фактуры, чем темпера.

Вторая картина Леонардо да Винчи, хранящаяся в Эрмитаже,— «Мадонна Литта» — закончена несколькими годами позже. На этот раз художник избрал более строгий тип лица мадонны, выдержал картину в другой красочной гамме, даже обратился снова к технике темперы, внеся в нее, впрочем, ряд новых приемов (Леонардо постоянно проводил всевозможные эксперименты). Но основной смысл, идейное содержание произведения то же, что и раньше: та же человечность, та же любовь к подлинным, живым чувствам людей пронизывает все произведение.

Мать кормит ребенка грудью, устремив на него задумчивый нежный взгляд; ребенок, полный здоровья и бессознательной энергии, двигается на руках матери, вертится, перебирает ножками. Он похож на мать: такой же смуглый, с таким же золотистым цветом полос. Она любуется им, погруженная в свои мысли, сосредоточив на ребенке всю силу своих чувств. Даже беглый взгляд улавливает в «Мадонне Литта» именно эту полноту чувств и сосредоточенность настроения. Но если мы отдадим себе отчет в том, как добивается Леонардо этой выразительности, то убедимся, что художник зрелого этапа Возрождения пользуется очень обобщенным, очень лаконичным способом изображения. Лицо мадонны обращено к зрителю в профиль; мы видим только один глаз, даже зрачок его не вырисован; губы нельзя назвать улыбающимися, только тень в углу рта как бы намекает на готовую возникнуть улыбку, и в то же время самый наклон головы, скользящие по лицу тени, угадывающийся взгляд создают то впечатление одухотворенности, которое Леонардо так любил и умел вызывать.

Завершая этап долгих исканий в искусстве Возрождения, художник на основе уверенного и точного воплощения видимого создает поэтический образ, в котором отброшено случайное и мелкое, выбраны те черты, которые помогают создать волнующее и возвышенное представление о человеке. Леонардо да Винчи как бы сводит в одно целое разрозненные усилия своих современников и, во многом их опережая, поднимает итальянское искусство на новую ступень.

Березина В.Н., Лившиц Н.А. Искусство Западной Европы XII-XX вв., Из-во Гос. Эрмитажа., Л. 1963

Мадонна Бенуа и Мадонна Литта

Первая из названных картин была написана на доске, а позднее, поступив в Эрмитаж, переведена на холст. Неизвестно, кому она принадлежала до того, как была представлена на выставке произведений из частных собраний Петербурга; знаем только, что царём Николаем II она была приобретена у последних русских владельцев в 1914 году. Атрибуция её Леонардо была сделана исследователями сразу и почти единодушно. Отмечалось, что Мадонна и младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке, - это, быть может, первые художественные образы, задуманные и созданные Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо. Картина относится к раннему флорентийскому периоду его творчества, её можно датировать 1475-1480 годами. Напротив, Мадонна Литта принадлежит уже к миланскому периоду, поскольку определённо содержит в себе ломбардские черты: внимание к реалистической передаче драпировок, общий интимный тон трактовки образов. От герцогов Висконти она перешла в собственность семьи Литта, у которой была приобретена русскими царём. Император Александр II купил её в 1865 году для Эрмитажа, где она была переведена с дерева на холст. В последнее время специалисты склоняются к тому, что данную работу Леонардо завершал Больтраффио, один из его миланских учеников.

МИКЕЛАНДЖЕЛО Государственный ЭРМИТАЖ

Пройдя через зал 216, в котором представлено некоторое количество дел маньеристов, вы попадете в Террасе Рафаэля Эрмитажа (226 и 227) Эта длинная величественная галерея освещена немаленькими окошками, из коих открывается вид на Зимнюю канавку и Эрмитажный театр. Галерея была сделана по заказу императрицы Екатерины Великой с 1783 по 1792 г. архитектором Кваренги и предполагает собой копию легендарных Террас Рафаэля в Ватиканском дворце. Все плоскости, стены и своды потолка покрыты копиями фресок Рафаэля, выполненными на холсте.

Эти копии были сделаны категорией дизайнеров под руководством X. Унтербергера. Герб Ватикана заменен отечественным двуглавым орлом.

«Мадонна Конестабиле» Рафаэля.

Как скоро вы входите в галерею, то справа от вас как оказалось зал 229, ключевым экспонатом которого считается «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, написанная великим живописцем в 17 лет. На некоторое количество наиболее позднем полотне «Святое род» изображены Иосиф и Мадонна с младенцем. В зале 237 выставлено большое колличество полотен Тинторетто, Веронезе и прочих легендарных дизайнеров эпохи Ренессанса. А справа, в зале 230, вы увидите фрески мастеров средние учебные заведения Рафаэля и статую Микеланджело «Скорчившийся мальчик» На скульптуре заметны отпечатки от резца скульптора. Легендарная картина Караваджо «Лютнистка» присутствует в зале 232.

Дабы осмотреть прочую часть итальянской коллекции, вам необходимо пройти назад, в зал 216. По пути у вас есть возможность чуть-чуть отклониться в сторону: поверните направо — в зал 237, а после этого пройдите в Галерею античной живописи (241), в коей, не взирая на название, выставлены европейские статуи XVIII в., даже «Три Грации» и «Кающаяся Магдалина» работы Антонио Какова.

Средневековый зал Эрмитажа, находится рядом с элитным жильем, на которое можно взять кредит наличными.

В расположенном далее Средневековом зале (243) выставле большое колличество роскошно красиво оформленного европейского пистолета и доспехов XV—XVII вв. из императорского арсенала. 4 статуи кавалерийских лошадей исполнены Клодтом, создателем коней Аничкова моста. В соседнем Двадцатиколонном зале (244) находятся кратковременные экспозиции художественных изделий, икон и акварелей.

Тициан в Эрмитаже

Тициан именно один из самых “богатых” художников всей истории искусства — вроде Рубенса. И кроме того (опять как Рубенс, как Микель Анджело), Тициан был абсолютно мужественным художником. В Джорджоне и Леонардо не перестает просвечивать какая-то двуполость, и отношение их к Эросу имеет несколько болезненный оттенок. Даже прекрасную “Джоконду” можно назвать каким-то страшным обвинением женщины вообще, и странно, почти отталкивающе улыбаются все поздние Мадонны Леонардо. В женских образах, созданных Джорджоне, звучат иные и все же близкие к этому мотивы. Напротив того, Тициан всю свою жизнь славил женскую красоту просто и откровенно, “как бог Марс, супруг Венеры”, как победитель, почти как властелин и деспот. Он в своей флорентийской “Венере” раскрыл глаза Венере Джорджоне, и вместо змеиного, скользкого и безумно зазывающего взгляда Леонардо, вместо лживо-невинного взгляда Джорджоне мы увидали влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое и здоровое счастье. [Обе эти нагие женщины изображены в одинаковой позе, и телосложения их очень похожи друг на друга, хотя и писаны на расстоянии по крайней мере 20 лет.]

Эрмитаж обладает рядом произведений, рисующих Тициана (14777 — 1576) во всю его грандиозную величину. Это объясняется отчасти тем, что вообще картины венецианцев, писавших почти исключительно отдельные, так называемые станковые картины, легче иметь вне Италии, нежели великих мастеров Рима и Флоренции, истративших лучшие свои силы на создания “недвижимые” — на фрески. Эрмитажные картины подтверждают нашу характеристику Тициана. Все они принадлежат к самому зрелому периоду его творчества, а три произведения говорят нам о торжественном “закате” гения. [Напротив того, у нас нет ни одного “молодого” произведения Тициана; едва ли можно за таковое считать вялую, монотонную “Мадонну в нише”, которую еще менее можно приписать Джорджоне.]

Невозможно отнести к таким “закатным”, старческим произведениям Тициана и наиболее драгоценный перл Эрмитажа— “Венеру перед зеркалом” (мы считаем ее принадлежащей к концу 1550-х годов) — слишком еще много в ее красках силы и яркости, чего уже нет в более поздних произведениях Тициана.

Тициан. Венера перед зеркалом.

Тициан. Венера перед зеркалом. Около 1555. Холст, масло. 124,5х105,5. (Продана из Эрмитажа Эндрю В. Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Эту Венеру можно назвать апофеозом венецианской женщины. Идеала греческой богини здесь нечего искать, но Тициан и не задавался такой целью. Ему важно было выразить свое личное поклонение перед роскошью тела, перед его белизной, теплотой, нежностью, перед всей этой цветущей прелестью, обещающей радость любви и бесконечные поколения человеческих существований, нескончаемость земной жизни.

“Кающаяся Магдалина” (написана около 1561) та же Тицианова Венера, но изображенная в припадке сердечных мук. Лишения пустыни еще не успели иссушить ее полных форм, и с собой в уединение Венера-Магдалина унесла склянку с косметикой.

Тициан. Кающаяся Мария Магдалина.

Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. 1560-е. Холст, масло. 118х97. Инв. 117. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Характерно для Тициана — его простая правдивость, его полная искренность. Он не ломается, когда создает свою интерпретацию евангельской героини. Он и не относится к ней легкомысленно. Он действительно так понимал христианство — без тени аскетизма, как большую поглощающую жизнь страсть. Грехи его Магдалины не плотские грехи, за которые тициановские героини вообще не привыкли краснеть. Магдалина Тициана плачет лишь о том, что она недостаточно любила, недостаточно пеклась о любимом, не принесла себя в жертву ему. Веришь, всей душой веришь этому горю — но горе это не духовное самобичевание аскезы, а боль о безвозвратной утрате.

Ведь и возносящаяся Богоматерь Тициана в венецианской Академии — женщина, спешащая обнять своего сына, а не Царица Небесная, собирающаяся воссесть на трон.

 

КАРТИНЫ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ

Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века. Чтобы понять этот кажущийся парадокс, достаточно изучить три картины мастера в Эрмитаже, относящиеся к последним годам его жизни. Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства (за исключением именно Рембрандта, отчасти еще Гойи и французов 1860-х, 1870-х годов), исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет — черный — создает весь красочный эффект на “Св. Себастьане”, не много красок также на картинах“Се человек” и “Несение креста”.

Тициан. Святой Себастьян.

Тициан. Святой Себастьян. Ок. 1570. Холст, масло. 210х115,5. Инв. 191. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

 

Тициан. Несение креста.

Тициан. Несение креста. 1560-е. Холст, масло. 89х77. Инв. 115. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил старца Тициана, а скорее о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти. Образы на этих картинах менее продуманны, нежели в ранних произведениях, и вообще “содержание” этих картин нас менее трогает, нежели “содержание” картин Тициана того периода, когда он еще был заинтересован жизненной драмой. Здесь чувствуется “старческая мудрость”, какое-то безразличие к суете вещей. Но взамен этого обнаруживается поглощающее наслаждение творчеством, необузданная пылкость в пластическом выявлении форм. Черная краска у “Тициана старца” не скучная безжизненная темнота “болонцев”, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство. Если бы Леонардо мог увидеть такие результаты, он понял бы, что свое sfumato, свою дымку он искал не на верном пути. Волшебный мрак не ложится здесь, как у Леонардо, методичными тенями, не вырисовывает, не определяет, не граничит, а оставляет видениям всю их трепетность, их жизненную вибрацию. Это “только впечатления”, но впечатления одного из самых озаренных человеческих умов, предстающие перед нами во всей своей непосредственности, без следа мельчащего педантизма, без тени теоретической рассудочности. Пожалуй, опасно смотреть на такие картины молодым художникам. Слишком легко перенять их внешние черты и, наоборот, трудно угадать их невыразимую тайну, если самим не пережить всего того, что пережил к своему восьмому десятку Тициан, этот “царь Венеции”, друг самых светлых умов своего времени, любимый художник основателя современной политики Карла V, любимый художник дерзавшего идти наперекор истории Филиппа II, наконец, художник, которому позировал последний “великий папа”, жадный и умный Павел III. Что только не перевидал, не перечувствовал и не передумал во всю свою вековую жизнь Тициан — некогда видавший лучшие дни Венеции и чуявший ее медленную непредотвратимую гибель…

Давая Две картины Тициана оставлены нами до сих пор без внимания: “Даная” и “Спаситель мира”.

Тициан. Даная.

Тициан. Даная. Ок. 1554. Холст. Масло. 120х187. Инв. 121. Из собр. Кроза, Париж, 1772

О них не думаешь, пока занят более одухотворенными произведениями мастера, но сами по себе и они достойны величайшего внимания. “Даная”, которую некоторые исследователи считают за копию, другие за заурядное повторение, сделанное учениками с оригинала Тициана, написанного им в 1545 году для Оттоне Фарнезе, племянника папы Павла III, не пользуется вследствие таких аттестаций большой популярностью. [В 1554 г. Тициан написал подобную же “Данаю” для Филиппа II (ныне в Прадо).] Однако это недоразумение. По волшебству живописи, такой легкой, простой и уверенной, эрмитажная “Даная” едва ли не одна из лучших картин во всем его творении, если же тип женщины оставляет нас холодными, то это, вероятно, потому, что сам Тициан был в данном случае более заинтересован общим красочным эффектом, нежели передачей чувственной прелести. Здесь нет ни обольщения флорентийской его “Венеры”, ни интимности мадридских “Венер” (очевидно, портретов куртизанок), ни “апофеоза женщины”, как в нашем “Туалете”. Вообще же здесь меньше всего “женщины”. Зато какая роскошь в опаловых, перламутровых переливах тела, в густом пурпуре драпировки, в сопоставлении красок на фигуре служанки и в гениально набросанном пейзаже. И как именно гениально, “весело”, просто и быстро все исполнено. Картина точно написана в один раз без поправок и ретушей. [Мы знаем, однако, с какой строгой методой писал обыкновенно Тициан свои картины. Он не оканчивал их сразу, но оставлял вещи “вылеживаться” иногда годами. Затем в избранную минуту он отворачивал их от стены и подвергал самому строгому изучению, “точно видел перед собой лютого врага”. Получив таким образом объективное отношение к своему произведению, он вносил в него все нужные поправки.]

“Спаситель мира” — очень пострадавшая картина. Она значилась в инвентаре мастера, составленном по смерти его, и, вероятно, была подправлена и докончена теми, кому досталась в наследство. Сохранился, впрочем, общий грандиозный замысел Тициана, точно вдохновленный византийскими мозаиками, а также красота сверкания хрустальной державы, которую Господь держит в своей длани. Символический мотив глубокой древности, полюбившийся, вероятно, старцу Тициану за свое выражение хрупкости всего земного существования.

 

ПОРТРЕТЫ

О Тициане как о портретисте можно иметь понятие поизображению Павла III Фарнезе, повторению портрета, писанного мастером в Риме, куда он ездил по приглашению папы в 1645 году.

Тициан (мастерская). Пьеве ди Кадоре. Портрет папы Павла III.

Тициан (мастерская). Пьеве ди Кадоре. Портрет папы Павла III. Холст, масло. 98х79. Инв. 122. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Лукавый, изнуренный немощью первосвященник передан искренним венецианцем без всякой прикрасы, просто и смело. Однако все же наш экземпляр, доставшийся Эрмитажу из галереи Барбариго (в 1850 г.), не выдерживает сравнения с портретом Тициана, оставшимся во владении семьи Фарнезе и составляющим ныне одну из главных драгоценностей Неаполитанского музея. Одни руки на том портрете, цепкие, костлявые руки папы, прославившегося стяжательством и непотизмом, заменяют в смысле характеристики самые подробные исследования историков. Хороший портрет молодого кардинала, якобы Антонио Паллавичини [Кардинал умер в 1507 г., стиль же портрета более поздний. Возможно, впрочем, что автор портрета (Тициан или один из его подражателей) написал портрет по какому-либо документу, доставленному семьей, как это было с Франциском I, с Изабеллой д'Эсте и др. портретами.], к сожалению, сильно пострадал от времени и реставраций. Портрет молодой красавицы в зеленой шубке (какой-либо куртизанки, возможно, что той самой особы, которая позировала для “La Bella” в Питти и для уффициевской “Венеры”) слишком вял по тону и робок по живописи, чтобы приписывать его самому мастеру.

Тициан. Портрет молодой женщины.

Тициан. Портрет молодой женщины. Около 1530-х. Холст, масло. 96х75.

Тициан является символическим художником Венеции, ее лучшим и наиболее полным олицетворением. Это солнце всей системы венецианской живописи. Но и здесь мы наблюдаем подле колоссальной силы “первого гения”, при его авторитете и знаменитости, — то, на что мы указывали во Флоренции (и чего мы бы не нашли в Ломбардии): самобытность всех отдельных явлений “школы”, при общности известных ее исканий. Каждый из “вторых” художников Венеции велик, гениален и вполне независим. В этом отношении сравнение Тициана с солнцем не верно. Не он давал свет другим, а все или, по крайней мере, многие еще были светоносцами: Себастиано, Пальма, Кариани, Лотто, Бонифацио, Моретто из Бреши [Поздних бресчианцев, бергамцев и веронцев можно разбирать заодно с венецианцами, ибо, получая начальную выправку в локальных школах, свой окончательный стиль и последний лоск они брали из Венеции. Не надо забывать, что эти города были венецианской провинцией.], Тинторетто, Парис Бордоне, Бассано, Скиавоне, Порденоне, оба Кампаньолы, Теотокопули, Джироламо да Тревизо, Паоло Веронезе. Тициан остается лишь наиболее ярким среди них.

16.История неоднократно демонстрировала как уровень грамотности и просвещенности народа определяет его судьбу. В России вплоть до второй половины ХУШ в. не существовало системного подхода к обучению молодого поколения. Существуют косвенные доказательства того, что еще до введения христианства на Руси существовала письменность, Молодое раннефеодальное государство уже тогда нуждалось в письменной фиксации важнейших актов государственной политики. "Повесть временных лет” свидетельствует, что уже в перовой половине Х века заключались письменные договоры Руси с Византией, что в обычаях русских купцов было составление письменных завещаний на случай смерти, отписывались посыльные и гостевые грамоты купцам, отправлявшимся в дальний путь и т.д. Исследователи предполагают, что Русь, будучи тесно связанной со славянским миром, рано начала осваивать славянскую азбуку – кириллицу. Славянскую письменность на Русь принесли братья Кирилл и Мефодий, в середине Х в., пришедшие на Русскую равнину через территории южных славян из Византии. Они выполняли великую просветительскую миссию по заданию византийского императора и патриарха. Мощный толчок в развитии письменной культуры на Руси дало принятие христианства. С этого времени начинается освоение христианского наследия, прежде всего Священного писания и всего круга православной литературы, создаются очень благоприятные политические и экономические условия для развития просвещения и образования на Руси. Политическая и культурная ориентация на Византию, которая в раннем средневековье была признанным европейским лидером, заставляла Русь усердно знакомиться с традициями античной цивилизации. Так, например, переводились с греческого сборники законодательных актов – Кормчие книги. что в домонгольской Руси достаточно широко была распространена грамотность населения. Берестяные грамоты, которые впервые были найдены в Новгороде в 1951 г. Получать образование на Руси можно было в школах и дома. В многочисленных Житиях Святых часто указывается, что, как правило, на седьмом году начиналось обучение грамоте, и это начальное образование длилось до 12 лет, после чего можно было уходить в монастырь. Основными предметами начального обучения являлись чтение, письмо, счет, основы христианского вероучения. Находки в Новгороде показывают, что обучение грамоте начиналось со знакомства с алфавитом. Возможно, специальные деревянные дощечки с вырезанным алфавитом изготавливались на продажу и являлись первым учебным пособием Древней Руси. Благодаря найденным в том же Новгороде берестяным тетрадям мальчика Онфима, мы имеем представление о методах обучения чтению и письму. В основу этого метода был положен слоговой принцип, существующий и в современном обучении (кто из нас в детстве не складывал слоги в слова?). Женщины в домонгольской Руси имели доступ к получению образования – об этом свидетельствуют и берестяные грамоты, В связи с достаточно широко распространенной грамотностью в древнерусском государстве рано формируется книжная культура. Безусловно, центрами книжности Древней Руси были монастыри, они, вероятно, и выполняли некие функции высшей школы. При монастырях шла подготовка государственных и духовных деятелей. Учебные программы такой подготовки включали в себя изучение философии, риторики, грамматики, истории, географии, естествознания, чтение античных авторов. В 1782-17686 годах в России начинает проводиться реформа народного образования. По всей стране формировалась система народных училищ, устав которых был опубликован. Система предполагала преемственное обучение в школах двух ступеней: уездные училища – два года начального образования и губернские училища, дававшие среднее образование в течение четырех лет. Выпускники училищ могли продолжить обучение в гимназиях, существовавших при Московском университете (основан в 1755 г.) или в Казани, а далее в самом университете.¹

18. Каменное строительство как наследие Византии начинает развиваться на Руси после принятия христианства, то есть с конца Х века. следует отметить, что в силу, прежде всего, географических условий, на русской равнине издревле в строительстве использовали дерево. Помимо этого, как и многие народы на раннем этапе своего развития, восточные славяне создавали земляные и глинобитные сооружения. Возникшая в древнейшие времена традиция деревянного зодчества, окажется столь прочной, что никогда не будет изжита в России, а пластические формы деревянной архитектуры окажут значительное влияние на русские традиции каменного строительства. Крещение Руси было ознаменовано строительством в Киеве первой каменной церкви в честь Богородицы в 989-996 годах. Для возведения храма князь Владимир пригласил "от грек" мастеров, а княжеская "десятина" доходов была выделена на содержание церкви, поэтому ее стали называть Десятинной. Так, на рубеже Х и ХI веков в Киеве был создан первый на Руси ансамбль монументальных построек, выделивших столичный город среди всех остальных русских городов.Мстиславом был сооружен Черниговский Спасский собор/ 1036г./ , а в Киеве Ярослав в 1037 г. стал возводить собор Святой Софии. Обе постройки сохранились до наших дней, однако София Киевская неоднократно перестраивалась и за этими подновлениями частично утрачена чистота ранних архитектурных форм. Черниговский Спасский собор является древнейшим полностью сохранившимся памятником каменного зодчества на Руси.Анализ первых каменных построек на Руси дает основания утверждать, что в их художественных образах развивалась традиция византийского столичного зодчества. По замыслу строителей, а ими были византийские артельщики, облик храма должен был подчеркнуть идею величия христианской православной церкви, а вместе с тем и божественное происхождение княжеской власти. в облике Святой Софии Новгородской сохраняется тот же величественно-торжественный византийский образ.. Итак, каменное строительство на Руси начинается с принятия христианства и развивается, прежде всего, как храмовое. В ХII веке выработался характерный русский тип крестово-купольного храма. Как правило, это четырехстолпное, одноглавое сооружение со шлемовидным куполом, поднятом на высоком барабане. Алтарная часть - апсида- часто состояла из трех частей, своеобразных лепестков (так называемая -строенная апсида). В такой форме алтаря, дома Бога видели символ троицы – триединого Бога. Стены храма членились лопатками – узкими, плоскими вертикальными выступами – соответственно разделению внутреннего пространства на нефы. В четырехстолпных храмах мы видим трехнефное деление. Перекрытия в домонгольских храмах представляли собой сложную конструкцию, рисунок которой определяли полукруглые завершения верхней части стен – закомары. Такие перекрытия назывались позакомарные. В целом, сформировался образ храма, который за счет своих плавных линий, смягченных форм воспринимался чувственно. К этому следует добавить, что русские мастера умели подчеркнуть певучую красоту своих творений, выигрышно вписывая их в окружающую природу. Настоящий строительный бум испытала Владимиро-Суздальская земля во время правления внука Владимира Мономаха -Андрея Боголюбского. Начало его строительной деятельности было связано с очередной демонстрацией политической силы и могущества княжества. Оборонительные стены города в 1164 году украшаются Золотыми воротами, сооруженными по образцу и подобию киевских, а в 1158 году на высоком берегу Клязьмы закладывается главный княжеский собор – Успенский. Эти ранние владимирские постройки очевидно выражают те политические задачи, которые решало княжество, они замышлялись как символ самостоятельности земли, политического, экономического, и духовного освобождения от диктата Киева. В исследованиях, посвященных владимиро-суздальской архитектуре можно найти подробный анализ истоков, корней, деталей сложившегося художественного феномена, однако, безусловно, следует признать, что зодчие, работавшие в XII веке во Владимире, создали собственную, оригинальную архитектурную школу.Своеобразным символом владимиро-суздальской архитектуры является церковь Покрова на Нерли, построенная в 1165 году. владимиро-суздальской архитектурной школы. В чем же ее особенность? - Владимиро-суздальская архитектурная школа возникла и развивалась как богатое, княжеское, изысканное направление в искусстве. - Мастеров владимиро-суздальской школы выделяло умение вписывать свои произведения в окружающую природу, при этом ландшафт всегда помогал подчеркнуть значение постройки – будь то парящий над владимирскими землями величавый и торжественный Успенский собор или небольшая церковь Покрова, неожиданно выросшая на безграничном заливном лугу и купающаяся в водах Нерли. Следует отметить, что такое умение строителей заключалось не только в традиционном выборе места, но часто следовала и некая "поправка, притирка" природы к замыслу. -Строили владимирские мастера не из плинфы, как в Киеве, а из мягкого белого местного известняка. Достаточно большие камни хорошо и аккуратно обтесывались, и из них складывалось белокаменное чудо. Владимирские постройки не белились. -Характерным декоративным элементом владимиро-суздальской школы являлась резьба по камню, искусно украшавшая внешние стены храмов. Фрагменты декоративного убранства, характерные для владимиро-суздальской архитектурной школы. Белокаменная резьба в виде аркатурного пояска, оформление оконных и дверных проемов в виде перспективных арок. Фасады условно делились на два яруса резным аркатурным пояском. -Мотив полукружия, арки многократно повторяется в образе владимиро-суздальских храмов – купол, полукружия закомар, арочные узкие окна, порталы, архитектурные пояски – все это в сочетании с вязью светотеней от резных фасадов создают утонченно-патетический скульптурный облик постройки.Домонгольская владимиро-суздальская архитектурная школа занимает особое место в истории русской культуры, демонстрируя продуктивный пример творческого соединения, переплетения романских и православных традиций. Отметим, что в домонгольской русской архитектуре мы больше не найдем столь ярко выраженных мотивов западной культуры переплетенных с православной традицией. Другая архитектурная школа сложилась на северо-западе Руси и получила название новгородской, или новгородско-псковской. В архитектурных художественных образах Новгорода и Пскова ярко запечатлен менталитет, социально-экономическая ситуация, сложившаяся в этих своеобразных раннефеодальных республиках.Если символом владимиро-суздальской архитектуры стала церковь Покрова на Нерли, то церковь Спаса на Нередице олицетворяет новгородско-псковский стиль в строительстве. Храм был построен в летние месяцы 1198 года. Небольшой, одноглавый, фасады оформлены предельно просто – всего лишь расчленены лопатками в соответствии с внутренней структурой. В отличие от строительной техники Софийского собора, Нередица не блещет геометрической точностью линий и форм, стены ее непомерно толсты, кладка грубовата. Тем не менее, кривизна линий, шероховатость поверхностей, скошенность углов в целом создают особо пластичный образ, как будто любовно слепленный руками из глины. Позднее, в XIV веке такой скромный образ новгородско-псковского храма дополнится характерной именно для северо-запада декоративной отделкой – чаще на барабане, а иногда на фасадах. В глади стены делалось углубление, и в него вставляли с промежутками кирпичи с различным наклоном. Этот нехитрый прием составлял своеобразный узор, который оживлял общее впечатление. Новгородские памятники архитектуры понесли тяжелые потери в годы Второй Мировой войны, когда прямо на территории города велись отчаянные бои. Современный облик Новгорода, с его тщательно охраняемыми памятниками старины – это результат настоящего подвига реставраторов.Из ранних каменных построек Пскова до нашего времени сохранились соборы Иоановского и Мирожского монастырей, сооруженные в 30-х годах XII века, вероятно, артелью, прибывшей из Новгорода. Деловитая сдержанность, лаконичность, основательность, пластичность образа была принята и понята псковичами. В современном облике Новгорода и Пскова сохранились уникальные образцы светской средневековой архитектуры, правда, уже послемонгольского времени. В Новгороде это, например, здание Грановитой палаты, получившей такое название от своеобразных сводов – граней. Облик гражданских построек хранит характерные особенности новгородско-псковской строительной школы, сложившейся еще в домонгольские времена. В целом сооружения выглядят как оборонительные – толстые стены, фасады практически лишены декоративного убранства, при закрытых ставнях окон, которые не организованы строго поэтажно, фасад и вовсе превращается в крепостную стену. Да, в таких зданиях не очень-то приятно жить, в них, правда, и не жили. Русский человек, где бы он ни был - на юге в Киеве или на севере в Новгородской земле на протяжении всего средневековья строил каменные здания исключительно для представительских целей – принять гостей, продемонстрировать богатство и т. д. Жилые же помещения строились только из дерева – в них и тепло, и уютно, и сухо. Новый этап в развитии русского зодчества связан с возвышением Москвы как политического центра, объединяющего вокруг себя русские земли в борьбе за независимость.Первые каменные постройки, а это были, разумеется, храмы, носили характерные черты владимиро-суздальской архитектуры. Благодаря продуктивному творческому союзу в русских и итальянских мастеров, московское зодчество потеряло провинциальные, локальные черты, сформировало фундамент общерусского направления развития архитектуры, не замыкаясь в собственных творческих поисках. Действительно, подобных каменных храмов на Руси еще не строили, церковь Вознесения в селе Коломенское демонстрирует новый шаг в развитии русского зодчества. На берегу Москва-реки вздымается к небу огромный шатер, увенчанный небольшой главкой. В связи с тем, что своеобразной лабораторией по выработке новых художественных идей и строительных приемов стала Москва, сложившаяся архитектурная школа получила название московской. Безусловно, она опирается на лучшие достижения национальной архитектуры еще домонгольского времени, в ней переработан опыт европейского зодчества позднего средневековья и на базе самостоятельного осмысления родилось самобытное художественное явление. Попробуем перечислить наиболее характерные черты московской архитектурной школы:во-первых, московская архитектура чрезвычайно разнообразна и нарядна, даже иногда чересчур ярка;во-вторых, она тяготеет к использованию нетрадиционных архитектурных форм и декоративных приемов;в-третьих, соединение в строительстве красного кирпича и белого местного камня изначально формировало у московских строителей особое чувство цвета в архитектуре. Дальнейшее развитие этого качества привело в XVII веке к характерному полихромному оформлению многих московских построек. Так цвет стал особым выразительным средством в творчестве московских зодчих. Даже такие самобытные художественные центры как Новгород и Псков постепенно теряют свою уникальность, подчиняясь новым принципам московской, а точнее, уже общерусской архитектуры.

19. Живопись занимала особое место в русской средневековой жизни. Известно, что культура европейского средневековья – культура христианская, библейская, культура Слова. Для громадного населения России, где подавляющее большинство граждан были неграмотно, постижение христианства имело свою специфику. Знание передавалось устно и в художественных образах, по сути, без подкрепления рукописным словом. Понятно, что в такой ситуации именно живопись выполняла не только традиционные эстетические функции, но одновременно просвещала, причем сила веры, христианского знания часто напрямую зависели от яркости и одухотворенности живописных образов. С принятием христианства на Руси был принят канон художественного оформления православного храма, который сложился в Византии. В крестово-купольном храме живопись не могла располагаться произвольно, исключительно из эстетических соображений. Особую идеологическую, нравственную и художественную роль в православном храме имел иконостас – своеобразная концентрация духовного христианского совершенствования. Как и любое творчество в средневековье, написание икон рассматривалось как божественное дело. Поэтому имя художника (на Руси его называли изограф), как правило, оставалось в тени. Считалось, что рукой иконописца водит сам Бог. Кстати, большинство русских изографов, посвящая свою жизнь иконотворчеству, постригались в монахи.Создание иконы было делом поэтапным и артельным. По византийской традиции иконы писались главным образом на досках. Для этого выбирали не только особый вид дерева – липу, сосну, лиственницу, но и особой толщины стволы, чтобы из них вытесать иконописные доски с такой плотностью древесины, которая сдерживает деформацию. Уже этот начальный этап работы над иконой носил сакральный характер – выбирались деревья с особой корневой системой, будто отмеченные Богом. Мастера, приступая к делу, постились. Возникновение иконописи связывают с традициями позднеэллинистической живописи. Наиболее ранние дошедшие до нас иконы датируются 4-6 веками. К этому времени относится зарождение византийской школы иконописи, которая в начале своего развития еще несла в себе дух античного наследия. Подобные изображения христианского мира казались апологетам христианства чересчур материальными, языческими. Возникло движение иконоборцев, развернувших острейшую борьбу против идолопоклонства. В течение целого века (VII-IX вв.) в Византии было запрещено изображать Бога и святых в человеческом облике, заменив знакомые образы символическими орнаментами и фигурами. Острейшая политическая борьба завершилась в IX веке возобновлением иконопочитания, однако в ходе вековой дискуссии был выработан своеобразный компромисс – изобразительное искусство стало более строгим, каноничным. Итак, средневековая русская живопись – это каноническое искусство. Создавая образ, христианский художник сознательно стремился уйти от принципов языческого жизнеподобия. Он творил икону для моления, а ведь верующий человек не нуждается в зримых подробностях христианского сюжета – икона для него лишь духовный толчок, напоминание об образе, хранящемся в душе, для начала истинного общения с Богом. Вот почему в искусстве иконописи изображаемый мир утрачивает свою материальность, он становится более плоским и, кажется, бесстрастным. Это достигается с помощью ряда художественных приемов. Так, например, краска на иконах накладывается своеобразными пятнами (по-древнерусски – плавями), художник как будто избегает работы со светотенью, предпочитая обозначать объем всего лишь несколькими светлыми штрихами. Однако в иконописи используется принцип обратной перспективы. Она не просто превращает пространство в плоское, ирреальное, а передает смысл видения божественного мира – великого и беспредельного. Огромную символическую нагрузку в иконе несет цвет, который признан не отражать реальный мир, а подчеркивать духовное содержание сюжета. Формально можно было бы утверждать, что особенностью творчества художников средневековья являлся отход от традиций жизнеподобия и намеренное создание бестелесного, бесстрастного, вневозрастного образа, находящегося в ирреальном пространстве. Но, оказывается этот условный язык искусства прошедших веков способен волновать душу современника высочайшей одухотворенностью и эмоциональным напряжением.

15. Формируясь в раннем средневековье, русская культура возникла как христианская православная. Это совершенно особый вид культуры, хотя в нем прослеживаются черты, родственные христианской культуре Запада. В основе православной византийской традиции, наследованной Россией, лежал императив духовного поиска, очищения, служения. Русь оказалась, по сути, единственной европейской страной, наследовавшей православную византийскую традицию, однако молодость государства, его своеобразная история с изоляцией от мира на два века, наконец, падение Византии в середине XV века по-особому скорректировали великое наследие.Византийская православная традиция в первую очередь предполагает бесценное интеллектуальное достояние великой державы. Афинская премудрость постигается через письменные источники. Но именно письменная культура Руси с начала татаро-монгольского ига приходит в упадок. Народ, в массе своей безграмотный, постигает Слово Божье, Священное Писание не через текст, а чаще в художественных образах. В русской средневековой культуре прослеживается опережающее развитие тех областей творчества, которые строятся на ярком образном ряде – живопись, архитектура, музыка, фольклор. Письменная же культура, особенно с XIII века, начинает отставать. Русь как будто "не успевает" через книги постичь афинскую премудрость, но воспринимает ее душой и сердцем. Падение татаро-монгольского ига на Руси совпало с угасанием былого могущества Византии. Россия становится флагманом православия, что укрепляло иллюзию исключительной исторической миссии страны и ее особого пути развития. Именно в это время возникает тезис "Москва – третий Рим, а четвертого не дано". В этой ситуации старые традиции созерцательности, духовного поиска, вечного противопоставления Востока и Запада, католиков и православных сыграли тормозящую, консервативную роль. Дороги развития русской и западной культуры расходятся все дальше друг от друга, и если Россия тратит время истории на осознание собственного величия, то прагматичному Западу, рвущемуся к освоению мира, все это представляется загадкой.Раннее упоминалось, что Запад тысячелетней историей средневековья "дожился" и "доработался" до нового времени. Культура Западной Европы являет нам пример естественного развития. У России объективно не оказалось таких возможностей. Унаследованная от Византии политическая культура, основой которой являлся союз светской и духовной власти в государстве, явилась благоприятной базой для формирования в России абсолютизма, который часто, в российских координатах истории, превращался в кнут для подстегивания естественного темпа развития страны. Именно поэтому русская средневековая культура может показаться странной, незаконченной, прерванной, а переход от средневековья к новому времени представляется революционной ломкой, которая отбросила традиции и попыталась воплотить чужой западноевропейский опыт.

23. Столицей русского классицизма становится Петербург. Для этого города характерно то, что именно классика является его основой, заложенной еще в чертежах. В отличие от Москвы, пережившей многие архитектурные эпохи, Петербург изначально принимал строгие классические формы в перпендикулярном пересечении улиц, устройстве императорских дворцов и театров и даже в жилых зданиях. Разумеется, русским аналогом Версаля стал Петродворец, созданный Шлютером и Растрелли. В этом великолепном произведении русского паркового искусства гармонично сочетаются строгие формы аллей и силуэты дворцов, скульптуры и фонтаны. Простор и рационализм – вот две опорные точки русского классицизма. В стиле классицизм в целом формируется архитектурный облик города – государственные учреждения (например, здания Сената, министерств), торговые центры (Гостиный двор, Андреевский рынок), набережные, жилые дома (классический облик многих домов, например, по набережной Фонтанки или по Садовой улице можно увидеть и сегодня). Даже в промышленные районы новой столицы проникает классика. До наших дней на углу Московского проспекта и набережной Обводного канала сохранилось здание Скотоприемного двора, сооруженное архитектором И.И.Шарлеманем в 20-х годах 19века по законам классицизма. Особой архитектурной темой является образ военного Петербурга. Казармы военных частей, квартировавших в столице, формируют замечательные архитектурные ансамбли, как например, в Литейной части города. Традиции греко-римской классики всегда соединяли архитектурное творчество со скульптурой, декоративно-прикладными искусствами. Если в царствование Екатерины П в Петербурге только начали появляться первые скульптурные памятники (Румянцевский обелиск, Медный всадник), то 19 век по праву можно было бы назвать веком процветания русской скульптуры. Следует отметить, что в петербургских памятниках периода классицизма, тем более ампира, явно прослеживается римская традиция. Это и богато украшенные скульптурой Триумфальные арки (например, Нарвские ворота, 1827-1834гг. – арх. В.Стасов, скульпторы В.И.Демут-Малиновский, П.К.Клодт, С.С.Пименов), и уже упоминавшаяся Александровская колонна на Дворцовой площади, и монументы на высоких, богатых «римских» пьедесталах (например, памятник Николаю 1 на Исаакиевской площади – скульптор П.К. Клодт). Модная тема Древнего Востока, возникшая в Европе в результате египетского похода Наполеона в первой трети 19 века, как нельзя лучше подчеркнула идеи ампира. Египетские сфинксы установленные на набережной Невы, Египетский мост через Фонтанку, Банковский и Львиный мосты через Екатерининский канал еще раз подчеркнули величие столицы Российской империи. Он отразился и на манере поведения, речи, внешнем облике людей, формировании жизненных ценностей. Именно для молодого в 19 веке города Петербурга (редчайший пример для Европы) классицизм стал в полном смысле градоформирующим стилем в социальном смысле. Усилило значение классики для города и то, что он стал столицей Российской империи. Петербург сформировался как центр новой российской культуры, город просвещения и образования, город библиотек и музеев, город сдержанного, достойного поведения, манер, красивого языка. В таком городе человек жил, окруженный величественной красотой, служил, делал карьеру, здесь всегда было трудно быть «никаким». Жизнь в Петербурге и сегодня по особому формирует характер горожан, которые не просто живут на фоне красивых декораций, а чувствуют непосредственную ответственность за сохранение красоты и величия города.

28. В 1906 году «Мир искусства» организовал в Париже выставку, посвященную русской живописи и скульптуре за два столетия. Путь от иконописи к светскому искусству был представлен на суд зрителей. Современные художники на выставке были представлены работами Бенуа, Грабаря, Кузнецова, Малявина, Репина, Серова, Явленского и др.. Интерес, проявленный парижанами к русскому искусству имел блестящее продолжение. Дягилев организует в Париже знаменитые «Русские сезоны». Вплоть до Первой Мировой войны ежегодно в Париж приезжают русские музыканты, артисты, художники, которые своим искусством очаровывают искушенную европейскую публику. Достаточно сказать, что даже сто лет спустя в 2009 году весь мир торжественно отметил столетие открытия дягилевских гастролей русского балета в Париже. В русских сезонах в Париже, благодаря деятельности С.Дягилева, искусство было показано как синтез различных видов и форм. По сей день образ русского театра немыслим без блестящей работы художников-декораторов, режиссуры, техники исполнения. В одном ряду стоят имена музыкантов Н.Римского-Корсакова, С.Рахманинова, А.Глазунова, артистов Ф.Шаляпина, В.Нежинского, Т. Карсавиной, художников А.Головина, Л.Бакста, Н.Гончаровой, балетмейстера М.Фокина и др. М.Врубель Царевна-лебедь, Л.Бакст Эскизкостюма для балерины Иды Рубинштейн. А.Головин Ф.Шаляпин в роли Бориса Годунова Н.Рерих Эскиз декораций к Русским сезонам. История «Мира искусства» и русских сезонов завершает сюжет о развитии художественной жизни Европы в 19 веке. Мир стоял на пороге кардинальных изменений, которые принесут мировые войны и революции. Но это уже история ХХ века.

27. Именно на волне этих новых поисков и переживаний рождается художественное направление, получившее название импрессионизм(фр.impressionnisme –впечатление). Первая выставка импрессионистов в Париже в 1874 году вызвала громкий скандал. Пресса называла художников «пачкунами и невеждами», общество с презрением отворачивалось от них. Сегодня, спустя более ста лет после скандала, оценивая влияние импрессионистов на развитие художественной культуры Европы в 19 и 20 веках, очевидно, что их вклад в развитие современного искусства чрезвычайно важен. Во-первых, своим творчеством импрессионисты показали и доказали, что в лаборатории новых идей всегда присутствует наследие прошлого. Стремясь передать в своих работах впечатления от сиюминутно меняющегося мира, они часто обращались, например, к мастерству Рубенса с его «тающими» линиям и мягким светом, решали «загадку» Делакруа - как же, все-таки, написать не саблю, а отблеск сабли?! Они искали у старых мастеров ответы на вопросы современного творчества. Во-вторых, добившись успехов в осуществлении своей задачи передачи живописными средствами света, воздуха, цвета, и разработав свой метод письма, импрессионисты, по сути, остались плюралистами, допуская многообразие художественных поисков и оставляя для них место.В-третьих, само развитие импрессионистического метода, а затем и опыт постимпрессионистов, наметили направления развития живописи в 20веке. Уход от реальности очертаний, разложение цвета на составляющие, изменение принципов линейной перспективы выводил художников на дорогу не фигуративной, а абстрактной живописи. И именно эта развилка дорог - реализма и абстракционизма, обозначилась в творчестве импрессионистов.Предметом интереса в произведениях импрессионистов была жизнь в самом широком смысле этого слова. Художники, в отличие от академистов или даже романтиков, не делили натуру на «высокую» и «низкую», «благородную» и «неблагородную». Их одинаково манили и вид английского парламента и общество, собравшееся на пляже в Трувиле. Их удивляло, поражало и восторгало то, что каждый миг бытия был не похож на предыдущий. Главной художественной задачей стала задача схватить, запечатлеть миг меняющегося бытия. Для ее осуществления был пригоден лишь один метод работы – на пленэре (открытом воздухе) с быстро меняющейся натурой. Импрессионисты пишут быстро, часто не грунтуя предварительно холст, работают смелыми, большими мазками, отказываясь от четких контуров, сложного цвета полутонов, соединяя цвета «не по правилам». Пейзаж, который стремительно меняется в зависимости от освещенности, часто диктует художнику целую серию полотен на один и тот же сюжет. Так, например, в творчестве К. Моне появляются серии поля маков, вид Руанского собора, вид английского парламента и т.д. Разумеется, традиционно воспитанная парижская публика не поняла и не приняла смелую выставку 1874 года. Необходимо заметить, что именно в то время, пока импрессионисты доказывали свое право на существование у себя на родине, московские купцы С.Щукин и И.Морозов проявляют интерес к новой французской живописи, покупая их произведения. Так в России оказались многие работы художников, и сформировалась одна из лучших в мире коллекций французских импрессионистов. После революции, к сожалению, коллекцию С.Щукина и И.Морозова разделили между двумя музеями – Эрмитажем и Музеем изобразительных искусств им. Пушкина в Москве. Тем не менее, Россия и сегодня гордится этим бесценным сокровищем, в котором представлено творчество К.Моне, О.Ренуара, К. Писсарро, А. Сислея и др.26. 1863 году произошел так называемый «бунт 14-ти», когда 14 выпускников академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломные работы на традиционно обязательные библейские темы. Они требовали разрешить им свободный выбор сюжета. Руководство Академии в просьбе отказало и тогда молодые люди демонстративно покинули Академию, образовав своеобразную коммуну, названную Артель художников. А уже в 1870 году вокруг «бунтовщиков» сложился широкий круг творческих людей, которые объявили о создании в России «Товарищества передвижных выставок». Лидером передвижников был всё тот же И. Крамской. Идея творить для народа, художественно просвещать, образовывать народ, привозить в русскую провинцию высокое искусство была, по сути, народнической идеей, широко распространенной во второй половине 19 века в России. Уже в 1871 году состоялась первая выставка передвижников. Это художественное объединение в полной мере выполнит свои уставные задачи, будет любимо и популярно в стране и окончательно уйдет с исторической сцены лишь после Октябрьской революции. В своём творческом методе художники-передвижники, безусловно, были реалисты. Однако, несмотря на остроту социальной обстановки в стране и живую реакцию не неё членов товарищества, вряд ли можно говорить, что все они без исключения взяли на вооружение критический реализм как основной метод работы и в своих произведениях занимались обличением. Главным в их творчестве было глубокое чувство Отечества, что и объясняет народную любовь к ним. Разные жанры, разные выразительные приемы, но общее звучание русской темы объединило таких разных живописцев как А.Саврасов, Н. Ге, И.Крамской, И.Репин, В Суриков и др. И.Репин Бурлаки на Волге, .Саврасов Грачи прилетели.Необходимо отметить, что произведения передвижников любили и собирали в свою частную коллекцию московские купцы братья Павел и Сергей Третьяковы. В 1867 году в Замоскворечье они открыли для широкой публики свою художественную галерею. Её коллекция насчитывала 1276 картин, 471 рисунок и 10 скульптур русских художников, а также 84 картины иностранных мастеров. Это был первый в России публичный музей, в котором доминировала именно русская коллекция. В 1892 году Третьяков завещал свою галерею городу

24. В развитии просвещения и образования в 19 веке можно выделить три главных тенденции. Первое – внимание к проблемам всеобщего начального образования. Второе – формирование инженерно-технической интеллигенции, открытие первых инженерных вузов в Европе. Третье – борьба женщин за получение профессионального образования. Рассмотрим, как эти проблемы решались в Европе и России.Когда-то в раннем средневековье Карл Великий мечтал о начальном образовании своих подданных, для того, чтобы они могли читать Библию. Следующий всплеск образовательного энтузиазма был связан с эпохой Возрождения и Реформацией. Тем не менее, в европейских странах никогда, вплоть до 19 века, не обсуждался вопрос о законодательном оформлении права на получение обязательного начального образования. Бурное развитие капиталистического производства в Англии привело предпринимателей к выводу о необходимости расширения кругозора и образования рабочих. Дешевле было заняться массовым обучением рабочих, чем обновлять сломанный парк машин и механизмов или оплачивать пособия по производственному травматизму. Именно в Англии с 30-хгодов 19 века постепенно начинают вовлекать всех занятых в производстве детей к обязательному обучению. Например, всех работающих детей до 14 лет обязывали в течение 2-х часов в день посещать фабричные школы организованные хозяевами. Англия стала первой в Европе страной, где в 1870 году был принят закон об обязательном начальном образовании, правда, с 1870 по 1880год начальные школы Англии были в ведении местных властей, которые не всегда брали на себя расходы по организации образования. Только в 1880 году начальное образование было объявлено, безусловно, обязательным для всех англичан в возрасте от 5 до 13 лет, независимо от желания местных властей. С 1892 года начальное образование в Англии становится бесплатным. Во Франции внимание к проблемам народного образования было привлечено ещё в ходе Великой революции. «Декларация прав человека и гражданина» 1789 года провозгласила организацию общественного образования для всех граждан.19 век во Франции стали называть веком народной школы. В 1883 году был издан закон, по которому каждая община была обязана содержать, по крайней мере, одну начальную школу.В Германии, Голландии, Швейцарии, действенным фактором развития народного образования, безусловно, был протестантизм. В германских землях примером для подражания в вопросах решения проблемы народного образования была Пруссия, там уже с 1794 года, в соответствии с земским правом, был провозглашен принцип обязательного посещения школ.Поражение Пруссии в борьбе с Наполеоном пробудило в народном духе интерес к образованию как фактору, в том числе, и военных побед. В1819 году в Пруссии принимается закон об обязательном начальном образовании, в соответствии с которым родителям, не посылавшим своих детей в школу, грозило наказание. В решении вопросов народного образования для Германии 19 века характерно внимание к вопросам инфраструктуры школы. Идет массовая подготовка учительского корпуса. Обсуждая военные победы Пруссии над Австрией (1866 г.) и Францией(1870 г.), европейцы были убеждены в том, что основу этих побед создал прусский учитель.Следует иметь в виду, что в 19 веке «образовательный бум» сопровождался высоким интересом к педагогической науке. Своеобразным педагогическим центром Европы становится Швейцария, где в конце 18 века была создана школа в городе Бургсдорф. Там работал знаменитый педагог Песталоцци (1746-1822 гг.). Его разработки образовательных методик для беднейших слоев общества привлекали внимание всех европейцев.Характерной особенностью развития школьного дела в Европе 19 века явилась общая тенденция вывода религиозного воспитания из стен школы. Школы заявляли о своем религиозном нейтралитете. Как нам кажется, это явление ещё раз ярко демонстрирует буржуазное развитие Европы в 19 веке. Миграция рабочей силы делает рабочий класс многоконфессиональным. Традиционное религиозное воспитание и задачи получения общего образования, диктуемого интернациональным производством, вступают в противоречие. Именно в 19 веке постепенно происходит разделение религиозного и светского образования. Это не означает отказа, тем более запрета, религиозного просвещения. Общеевропейская тенденция внимания к проблеме народного образования проявлялась и в российской истории 19 века. Уже в первой половине века нельзя было не заметить новые буржуазные отношения, формировавшиеся в недрах традиционного народного хозяйства. Развивающийся товарообмен между отдельными регионами страны требовал улучшения средств связи, транспорта, водных путей, а вместе с тем предъявлялись новые требования к работникам. Тем временем, состояние грамотности народа вызывало серьёзную тревогу. В начало 19 века в российской глубинке было всего лишь 2,7% грамотного населения, а в городах - чуть более 9%. Заметим, что Россия по-прежнему являлась страной сельскохозяйственной, и число городского населения не превышало 4% Культурная отсталость России тормозила экономическое развитие страны. Жизнь диктовала необходимость комплексных мер по развитию народного образования. Для организации такой деятельности в августе 1802 года впервые в истории России было создано министерство народного просвещения. В 1804 году Александр 1 утвердил представленные Министерством «Предварительные правила народного просвещения», на базе которых был обнародован «Устав учебных заведений». Согласно Уставу1804 года, собственно народное образование должно было осуществляться приходскими училищами, которые являлись первой ступенью общеобразовательной системы. Одногодичные приходские училища создавались при храмах, как в городах, так и деревнях. В казённых деревнях и городах ими ведал священник, а в помещичьих владениях – сам хозяин имения. Средства для развития приходских школ должно было выделять само население. Как видно, в самой организации дела были заложены препятствия для его развития. Мало было заявить об открытии учебного заведения (таких рапортов министерство получило, например, только в 1810 году от новгородской епархии 110), нужно было найти деньги, помещение, проявить волю по достижению цели и т.д., а вот этого - то, как раз и не было. Второй ступенью народного образования России Устав 1804 года называет уездные училища. Они создавались в уездных и губернских городах и предназначались для детей третьего сословия – ремесленников, торговцев, мещан. Училища получали ежегодное содержание от правительства.Таким образом, училища первой и второй ступеней давали начальное школьное образование. Впервые о законодательном закреплении права на обязательное начальное образовании свободных граждан России заговорили при подготовке проекта школьной реформы Александра П 1864 года. Однако, половинчатость реформ Александра П не позволила осуществить эти планы. Российская начальная школа на протяжении 19 века постепенно преобразовывалась. Она была выведена из духовного ведомства и подчинена светским училищным советам, в состав которых входили как представители государственной власти, сословий, так и деятели земств. Срок обучения в начальной школе был определен в три года, а дальнейшее получение образования в средних учебных заведениях (гимназиях) предполагал сдачу экзамена по программе начальной школы. Несмотря на светский характер подчинения начальных школ, православное воспитание в них, изучение Закона Божьего оставалось стержнем нравственного воспитания учащихся.

17. Особую идеологическую, нравственную и художественную роль в православном храме имел иконостас – своеобразная концентрация духовного христианского совершенствования. С течением времени, особенно в послепетровской России, канон художественного оформления храма мог смягчаться, однако, художник всегда подчинял свое творчество изложению вероучения. Иконоста́с (ср.-греч. εἰκονοστάσιον) — алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до южной стены храма, состоящая из одного или нескольких рядов упорядоченно размещённых икон, отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения.Самый большой в России иконостас находится в Успенском соборе Рязанского кремля Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи. В Третьяковской галерее хранится горизонтальная икона трехфигурного деисуса с оглавными изображениями из неизвестного храма Владимиро-Суздальского княжества рубежа XII—XIII вв. Она очевидно предназначалась для установки на архитрав. Существует гипотеза, что аналогичная ей икона со Спасом Эммануилом и двумя архангелами предназначалась для архитрава в северной части алтаря, где располагается вход в жертвенник. Это подкрепляется содержанием данной иконы, где Христос показан как уготованная для спасения людей Жертва Нижний ряд (или по-другому «чин») — местный В нем располагаются Царские врата с изображением на двух створках Благовещения и четырех евангелистов. Иногда изображается только Благовещение (фигуры Архангела Гавриила и Богоматери в рост). Встречаются ростовые изображения святителей, чаще всего составителей литургии — Иоанна Златоуста и Василия Великого. Обрамление Царских врат (столбики и венчающая сень) могут иметь изображения святителей, диаконов, а сверху икону Евхаристии — Причащения апостолов Христом. Справа от царских врат икона Спасителя, слева — икона Богоматери, изредка заменяемые на иконы господских и богородичных праздников. Справа от иконы Спасителя обычно находится храмовая икона, то есть икона того праздника или святого, в честь которого освящен данный храм. Второй ряд — деисус, или деисусный чин

(В иконостасах позднее середины XVII века, а также во многих современных иконостасах вместо деисусного чина над местным рядом помещается праздничный чин икон, ранее всегда располагавшийся третьим. Это вероятно вызвано мелким масштабом изображений на многофигурных праздниках, которые на большой высоте хуже видны. Однако это перемещение нарушает смысловую последовательность всего иконостаса.)Деисусный чин — главный ряд иконостаса, с которого началось его формирование. Слово «деисис» в переводе с греческого означает «моление». В центре деисуса всегда икона Христа. Чаще всего это «Спас в силах» или «Спас на престоле», в случае поясного изображения — Христос Пантократор (Вседержитель). Редко встречаются оплечные или даже оглавные изображения. Справа и слева иконы предстоящих и молящихся Христу: слева — Богоматери, справа — Иоанна Предтечи, далее архангелов Михаила (слева) и Гавриила (справа), апостолов Петра и Павла. При большем количестве икон состав деисуса может быть разным. Либо изображаются святители, мученики, преподобные и любые святые, угодные заказчику, либо изображаются все 12 апостолов. Края деисуса могут быть фланкированы иконами столпников. Изображенные на иконах деисуса святые должны быть повернуты в три четверти оборота ко Христу, так что они показаны молящимися Спасителю. Третий ряд — праздничныйВ нем помещаются иконы основных событий Евангельской истории, то есть двунадесятых праздников. Праздничный ряд, как правило, содержит иконы Распятия и Воскресения Христа («Сошествие во ад»). Обычно включается икона Воскрешения Лазаря. В более расширенном варианте могут включаться иконы страстей Христовых, Тайной вечери (иногда даже Евхаристия, как над Царскими вратами) и иконы связанные с Воскресением — «Жены мироносицы у гроба», «Уверение Фомы». Заканчивается ряд иконой Успения. Иногда в ряду отсутствуют праздники Рождества Богоматери и Введения во храм, оставляя больше места иконам страстей и Воскресения. Позднее в ряд стала включаться икона «Воздвижение Креста». В случае, если в храме несколько приделов, в боковых иконостасах праздничный ряд может варьироваться и сокращаться. Например, изображаются только евангельские чтения в недели после Пасхи.

Четвертый ряд — пророческийв нем помещены иконы ветхозаветных пророков со свитками в руках, где написаны цитаты их пророчеств. Здесь изображаются не только авторы пророческих книг, но и цари Давид, Соломон, Илья пророк и другие люди, связанные с предвестием рождения Христа. Иногда в руках у пророков изображаются приводимые ими символы и атрибуты их пророчеств (например, у Даниила — камень, самостоятельно оторвавшийся от горы как образ Христа родившегося от Девы, у Гедеона орошенное росою руно, серп у Захарии, у Иезекииля затворенные врата храма). В центре ряда обычно икона Богоматери Знамение, «заключающая в лоне Своем образ родившагося от Нея Сына», или Богоматерь с Младенцем на престоле (в зависимости от того, поясные или ростовые изображения пророков). Однако есть ранние примеры пророческих рядов без иконы Богоматери. Количество изображаемых пророков может варьироваться в зависимости от размеров ряда.Пятый ряд — праотеческийв нем располагаются иконы ветхозаветных святых, в основном предков Христа, в том числе первых людей — Адама, Евы, Авеля. Центральная икона ряда — «Отечество» или позднее так называемая «Троица Новозаветная». Существуют серьезные возражения против возможности употребления этих иконографий в православной иконописи. В частности они были категорически запрещены Большим Московским собором 1666—1667 гг. Возражения основываются на невозможности изображения Бога Отца, попытка которого прямо делается в образе Ветхого Денми (в древности Ветхий Денми был изображением только Христа, грядущего воплотиться). Еще одним доводом в пользу отказа от этих двух икон является искаженное в них представление о Троице. Именно поэтому в некоторых современных иконостасах центральным образом праотеческого ряда сделана икона «Троица Ветхозаветная», то есть изображение явления трех Ангелов Аврааму. Самым предпочтительным иконографическим изводом «Троицы» признается икона Андрея Рублева. Однако изображение «Отечества» и «Троицы Новозаветной» получили сильное распространение и до сих пор употребляются в иконописи.Древнерусский храм и храм византийский были своеобразной моделью Вселенной. Все уровни мира присутствуют там. Животные, растения, созвездия, история человечества, священная история, создание мира, конец земной истории, лики святых — они все подобраны были в старинных храмах в строго определенной художественной и смысловой структуре. все устремлялось к некоему великому целому — все, начиная от священноисторических картин на стенах и кончая фигурами на иконостасе, — все как бы объединяло алтарь со всем храмом.Для любого человека, будь он атеист или верующий, когда он входит в храм, он должен прежде всего почувствовать уважение, благоговение. им синтез входят архитектура, музыка и пение, литература, иконопись, а также специальные «искусства» дымов, фимиамов, ритуальных облачений и жестов и т.п. Поиск нового синтеза искусств на светской основе на рубеже Х I Х-ХХ вв. в русском искусстве модерна привел к реализации такого синтеза на уровнях утопии города-сада, дома-особняка, книги, театрального действа.Слово проповеди — это великая могущеcтвенная сила. 

20. Протестантизм получил распространение во всей Европе в вероучениях последователей Лютера (лютеранство), Жана Кальвина (кальвинизм), «цвиккауских пророков» (анабаптизм), Ульриха Цвингли (цвинглианство), а также возникшего особым путём англиканства. Когда люди говорят о протестантской Реформации, многие даже и не подозревают, что те самые процессы, которые привели Церковь к Реформе, повлияли и на всю европейскую культуру, вызвав тем самым переход от Средневековья к Ренессансу.Все это существенно затормозило развитие культуры в целом, поскольку все сферы человеческой деятельности, включая искусство и философию, стали зависимыми от догматического и часто неадекватного понимания назначения искусства. Изначальные цели христианства — преобразить грешника Благодатью Божьей, дать человеку подлинную духовную свободу, добиться нравственного очищения на основе святой любви, увидеть в человеке печать Господа Бога — Духа Святого, все это усилиями схоластов было в значительной степени извращено. Естественно, что в этой ситуации возникают различные попытки преодоления устаревшей мировоззренческой платформы.

22. Сооружения Петербурга начала XVIII столетия характеризовались простотой планов и объемного формообразования. Здания почти всегда имели прямоугольные очертания и анфиладную систему расположения помещений, они строились в два или три этажа. Фасады отличались плоскостностью, ордер вводился в виде пилястр. Хотя пропорции ордеров не отличались правильностью, но это искупалось пластичностью форм.В петровское время первостепенное внимание уделялось строительству не дворцовых, а общественных, утилитарно-необходимых построек. Дворцовые здания имели весьма ограниченные размеры. Недостаток материалов и необходимость вести строительство быстрыми темпами, а также нехватка мастеров и рабочих ограничивали практические возможности. Первые годы после основания Петербурга (1703) дома строились из дерева, спустя два-три года начали воздвигаться посредством применения фахверка полуглинобитные с деревянным каркасом, и только после того как появились кирпичные заводы, примерно с 1710 года, стали возводиться кирпичные здания. Снаружи кирпичные сооружения покрывались штукатуркой, пластические детали выполнялись из гипса. Фасады окрашивались в два цвета — основное поле покрывалось обычно охрой, красно-брусничным или голубым тоном. На этом интенсивном цветном фоне, традиционном для русского зодчества, выступали белые лопатки — пилястры, тяги, карнизы, наличники окон, швы руста. Ордерные элементы чаще объединяли второй и третий этажи, первый служил для них пьедесталом, крыши делались высокими. Типичным памятником Петровской эпохи является здание Двенадцати коллегий — первое каменное правительственное сооружение в новой столице (архитектор Д. Трезини), в котором ясно выявлена свойственная архитектуре этого времени структурность. Трехэтажное, большой протяженности здание членится, в связи со своим назначением, на двенадцать равных элементов, каждый из которых выделен особым ризалитом, увенчанным волютообразным фронтоном сложных очертаний и своей особой, с переломом, крышей. Фасады плоскостны. Внутри поэтажно проходят длинные коридоры, к которым примыкают помещения одинаковой глубины.Для дворцовых сооружений, всегда очень небольших размеров, была типична трехризалитная структура. Центральная трехъярусная часть, наделенная основным ризалитом, возвышалась над двухэтажными боковыми частями. Именно такой облик имел, в частности, первоначально Большой Петергофский дворец.Внутренняя планировка определялась центрально расположенным вестибюлем с лестницей, которая вела в главный, парадный прямоугольный двусветный зал, находившийся на оси здания. Зал этот обычно распространялся не в ширину, а в глубину по отношению к главному фасаду. барокко – стиль, появившийся в искусстве в 16-17 вв в Италии.  Для него характерны пышность, грандиозность, игра света и тени, сочетание различных форм, материалов и фактур. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали рассматриваться, как единое целое. Дворцы и церкви благодаря причудливой пластике фасадов, светотени, сложным криволинейным планам и очертаниям приобрели живописность и динамичность, словно вливаясь в окружающее пространство. Часто встречались развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, большое число раскреповок, рустованные колонны, пилястры. Купола приобрели сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Святого Петра в Риме. Характерные детали эпохи барокко — теламон,кариатида,маскарон.В России барокко появилось в XVII веке («нарышкинское барокко). В XVIII веке во время правления императора Петра I  барокко получило развитие в Санкт-Петербурге и пригородах. «Петровское барокко»  нашло свое отображение в творчестве Д. Трезини (здание Двенадцати коллегий, летний дворец Петра I, Петровские ворота Петропавловской церкви и т.д.), более того являлось преобладающим течение в зодчестве в 1703-1740 годах. Значительное влияние на архитектуру Санкт-Петербурга того времени также оказывала немецкая и голландская рациональная, но сдержанная в формах архитектура. Своего расцвета барокко достигло во время правления Елизаветы Петровны в творчестве С.И. Чевакинского (Николо-Богоявленский морской собор, Царско-сельское дворцовое правление и т.д.)  и Б. Растрелли (нижние конюшни в Царском селе, Собор Смольного монастыря, дворец Разумовского и т.д.). Елизаветинское барокко отличала тяга к роскоши, что как нельзя лучше соответствовало  идеям западноевропейского барокко. В этот период в столице возводились крупные церкви, соборы, дворцы, усадьбы, архитектуре которых характерны разнообразие декоративного убранства, живописность, пластичность форм. Интерьерам того времени свойственна причудливость, фантастические мотивы, обилие лепных и резных украшений, зеркал. Элементы архитектурных ордеров рельефно выступали на фасадах и внутренних стенах, на потолках выполнялись живописные плафоны.  Время барокко в России стало золотым временем для лепного декора. Именно на этот период пришелся небывалый пик интереса к лепнине из гипса. Барочный лепной декор смягчил прямые линии стен и заменил их характерными полукруглыми очертаниями.   В последующие века барокко неизменно возвращалось в интерьеры парадных залов и резиденций, так как именно этот стиль символизирует богатство и роскошь. Дизайн современных интерьеров также может быть выполнен в духе того времени. Однако следует помнить, что этот стиль не подойдет для небольших помещений, так как массивная мебель и украшения занимают много места. В тоже время можно воссоздать этот стиль, используя некоторые стилизованные детали, например статуэтки или декоративные панно с растительным орнаментом.

21. Петровская эпоха занимает важное место в истории культуры России, поскольку в это время произошел крутой перелом в культурной жизни, имевший далеко идущие последствия для судеб отечественной культуры. Сложность этого времени, стремление осмыслить происходившие изменения, место западного опыта в культурных преобразованиях всегда вызывали большой научный и общественно-культурный интерес к деятельности Петра I. Петровские реформы не имели характера коренных социальных преобразований, проводились в интересах дворянства и повлекли за собой ухудшение положения народа и усиление крепостнического гнета. Но они активизировали имевшиеся еще внутренние, потенциальные ресурсы феодализма и тем самым способствовали экономическому и культурному развитию государства.Абсолютизм явился решающей силой в утверждении новой светской культуры, ибо от того, как шел этот процесс, зависела судьба петровских преобразований. Петровская эпоха занимает важное место в истории культуры России, поскольку в это время произошел крутой перелом в культурной жизни, имевший далеко идущие последствия для судеб отечественной культуры. Сложность этого времени, стремление осмыслить происходившие изменения, место западного опыта в культурных преобразованиях всегда вызывали большой научный и общественно-культурный интерес к деятельности Петра I.Еще в XIX столетии в буржуазной историографии и литературоведении был сформулирован тезис об исторической обусловленности петровских преобразований, которые были "...естественным и необходимым явлением в народной жизни, в жизни исторического, развивающегося народа"1. Исследование советскими учеными истории этого времени, а особенно предшествовавшего "бунташного" столетия подтвердили правоту такого взгляда.В современной историографии общепризнанной является оценка петровской эпохи как времени решительного скачка в хозяйственной и культурной жизни страны, имевшего внутренние предпосылки, но резко ускоренного вмешательством государственной власти. Однако в литературе последних лет встречаются утверждения, что при Петре "...строительство новой России носило символический характер", а русская культура строилась как "сколок с культуры европейской"2. Петровские реформы не имели характера коренных социальных преобразований, проводились в интересах дворянства и повлекли за собой ухудшение положения народа и усиление крепостнического гнета. Но они активизировали имевшиеся еще внутренние, потенциальные ресурсы феодализма и тем самым способствовали экономическому и культурному развитию государства.Абсолютизм явился решающей силой в утверждении новой светской культуры, ибо от того, как шел этот процесс, зависела судьба петровских преобразований. Созданная государственной властью система со-циокультурных учреждений (светские школы, типографии гражданской печати, Академия наук и др.), указы, законодательно закреплявшие культурные новшества, не только расширяли сферу новой культуры, но и способствовали ее воспроизводству. Все эти обстоятельства влияли на историко-культурный процесс, определяли его особенности, в частности, практицизм, ускорение темпов распространения новой культуры, развитие тех ее областей, в которых было заинтересовано правительство (школа, книжное дело, научные знания, градостроительство).При изучении истории русской культуры первых десятилетий XVIII в. нельзя не учитывать характера личности Петра I, этого "действительно великого человека", по словам Ф. Энгельса1. Его энергия и целеустремленность, образованность, практические знания, интерес к отечественной истории и сознательное стремление к европеизации России, наконец, изменение самого представления о деятельности монарха, разрушение церемонности, степенности, принятых прежде при царском дворе, несомненно влияли на дух и темпы преобразований.Осуществление многих реформ, особенно в области культуры, встречало немало противодействий со стороны поборников "ветхозаветности" и старины. В числе противников преобразований оказалась и православная церковь. Такая позиция церкви во многом определила политику к ней со стороны абсолютизма. С ликвидацией патриаршества и созданием Синода (1721) церковь фактически потеряла самостоятельность в духовной жизни общества, что уменьшало ее влияние на общественно-культурную жизнь. С утратой церковью своей самостоятельности менялось значение религиозного мировоззрения как преобладающей формы выражения духовного творчества. Стало возможно более быстрое развитие рационализма, формирование нового взгляда на человеческую личность, ее творческогопотенциала, утверждение личностного начала в культуре.Создание светской школы Развитие школы, проблема образования молодых людей впервые при Петре I становится государственной политикой. В практику входит обучение молодежи за границей главным образом корабельному и морскому делу, создается система светской школы. Это связывалось с необходимостью практического осуществления хозяйственных, военных, культурных преобразований. Все более ощущалась потребность в школах в самой России, мысль о создании их высказывалась в некоторых "прожектах", сам Петр считал, что "академии, школы дело есть зело нужное для обучения народного".В 1701 г. в Москве была открыта школа математических и навигацких наук - первое светское государственное учебное заведение. За короткое время в столичных городах появилось еще несколько профессиональных школ: Артиллерийская, Инженерная, Медицинская. При олонецких и уральских заводах по инициативе В. Н. Татищева возникли горнозаводские училища. Эти старейшие профессиональные школы России продолжали существовать и в следующем столетии.Учеба рассматривалась как особый вид службы дворян, которая при Петре I приобрела новый характер, связанный с появлением системы чинов. Светская направленность знаний, новые формы обучения, связь с практикой в этих школах увеличивали кругозор человека, возможности познания им окружающего мира. Все это существенно расширяло сферы действия светской культуры. Специального учебного заведения для подготовки учителей в России еще не существовало. В профессиональных, цифирных школах учителями обычно работали иностранцы, приглашенные на службу Петром I, специалисты-практики, выпускники самих школ. Книжное делоВ России в первой четверти XVIII в. значительно увеличилось издание книг, особенно учебных, так как развитие школы было невозможно без основательной учебной базы, без учебников, справочной литературы, наглядных пособий. За эти годы было издано книг больше, чем за все предшествующие 150 лет с начала книгопечатания.Дальнейшим важным шагом в утверждении светской культуры были введение гражданской азбуки и начало гражданской печати. Реформа шрифта, проведенная в 1708-1710 гг., упростила сложную кириллицу и способствовала дальнейшему разделению сферы светской и церковной книжности. По меткому выражению Ломоносова, "при Петре Великом не одни бояре и боярыни, но и буквы сбросили с себя широкие шубы и нарядились в летние одежды". Окончательный вариант гражданской азбуки был утвержден Петром I в 1710 г. "Сими литерами,-указывал он,-печатать художественные и мануфактурные книги". Дальнейшим важным шагом в утверждении светской культуры были введение гражданской азбуки и начало гражданской печати. Реформа шрифта, проведенная в 1708-1710 гг., упростила сложную кириллицу и способствовала дальнейшему разделению сферы светской и церковной книжности. По меткому выражению Ломоносова, "при Петре Великом не одни бояре и боярыни, но и буквы сбросили с себя широкие шубы и нарядились в летние одежды". Окончательный вариант гражданской азбуки был утвержден Петром I в 1710 г. "Сими литерами,-указывал он,-печатать художественные и мануфактурные книги".Правительство активно использовало книгу для пропаганды проводимых реформ. В указах, регламентах, манифестах, публицистике излагались события внутренней жизни, утверждалась и обосновывалась необходимость преобразований. В России начали издавать официальную печатную газету "Ведомости" (1703), в которой публиковались внутренняя и иностранная хроника, сведения о военных, хозяйственных и культурных событиях. С 1708 г. начался выпуск массовых ежегодных календарей, не прекращавшийся ни на один год вплоть до настоящего времени. Гражданские календари пользовались успехом, и тираж их для того времени был немалым (до 2 тыс.). В них содержалась разнообразная и полезная информация. Но вместе со сведениями по агрономии, математике, истории, данными о погоде, "плодородии и недородии", "болезнях сего года" можно было узнать и свой гороскоп, и толкование снов.Поставив книгопечатание на службу преобразованиям, Петр I содействовал расширению базы для развития книжного дела. В это время увеличилось число типографий, появились типографии гражданской печати, началась их специализация по виду издания литературы (учебники, карты, таблицы, официальные материалы, духовные книги и т. д.). В Москве в 1705 г. первую гражданскую типографию открыл В. А. Киприанов. Он происходил из мещан Кадашевской слободы и был одним из активных деятелей петровских преобразований. В. А. Киприанов известен как составитель некоторых учебных пособий, соавтор "Арифметики" Л. Ф. Магницкого, в его типографии гравировались таблицы к этой книге.Научные знания Создание Академии наук было крупным событием в общественно-культурной жизни России. В стране впервые возник научный центр, имевший достаточно оснащенную базу для исследования в различных областях знаний. Академия имела библиотеку, музей, типографию, ботанический сад, обсерваторию, физическую и химическую лаборатории. Некоторые из этих учреждений появились позже как результат развития самой Академии.Из стен академического университета вышли многие крупные ученые, имена которых стали широко известны в русской науке и просвещении второй половины XVIII в. Академический университет закончил М. В. Ломоносов, ставший первым русским академиком. НОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ В ОБЩЕСТВЕННО-КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ. ИЗМЕНЕНИЯ В БЫТУ Перемены в общественно-культурной жизни, бытовом укладе, нравах русского общества были очень значительными. При Петре I произошло "изменение всей знаковой системы Древней Руси" (Д. С. Лихачев); вводились новая одежда, новая иерархия чинов, закрепленная "Табелью о рангах", была учреждена новая система орденов, в том числе высший военный орден Андрея Первозванного. В 1721 г. Россия стала империей, Сенат присвоил Петру I титул императора. В этом году впервые была проведена новая церемония коронации. Впоследствии этот торжественный акт сопровождал вступление на престол каждого нового монарха.Но все новшества касались в основном дворянства, зажиточного купечества. Крестьянство, мелкий городской люд, податные сословия они почти не затрагивали. Ношение европейского платья (камзолы, чулки, башмаки, галстуки, шляпы), бритье бороды были обязательными для дворян и купцов. Несоблюдение этих новых обычаев влекло большой денежный штраф. Крестьяне, которым разрешалось носить бороду, должны были платить специальный "бородовой налог". Обычно он взимался при въезде в город. Право не брить бороду, носить платье старого покроя было сохранено за духовенством.По сравнению с предшествующим временем темп жизни очень изменился и казался даже стремительным. "Под грохот пушек и стук топора" (А. С. Пушкин) вошла Россия в число великих держав.Среди петровских преобразований было введение нового летосчисления. Указ Петра I (январь 1700 г.) предписывал перейти на порядок счета лет от так называемого Рождества Христова, принятого во всех европейских странах. По старому русскому календарю новый год начинался с 1 сентября и счет годам велся от сотворения мира, которое якобы произошло за 5508 лет до появления Христа.Переход к новому летосчислению произошел на основе юлианского календаря (старый стиль); в большинстве стран Западной Европы в то время использовали григорианский календарь (новый стиль)1.В начале XVIII в. появляется регулярное почтовое сообщение (правда, ямская гоньба была известна уже с конца XVI в.). От Петербурга до всех "знатных" городов была организована почта для пересылки правительственной официальной корреспонденции. Позднее почтовые конторы стали устраиваться во всех губерниях, чтобы "способы к пересылке писем всякому свободны были". Почта, перевозимая лошадьми, обычно на 13-14-й день после отправления из Москвы достигала северной столицы.Особенностью общественного быта петровского времени было появление новых форм общения, развлечений, многочисленных светских праздников с иллюминацией, фейерверками и маскарадами. С этого времени берет начало новогодний праздник с наряженной елкой и "огненными потехами". В 1702 г. в Москве открылся первый публичный театр. На Красной площади в "Комедийной хоромине" труппа иностранных актеров в течение нескольких лет разыгрывала светские пьесы: трагедии из античной жизни, комедии Ж.-Б. Мольера и др.Новой формой общения стали ассамблеи. Они устраивались согласно указу царя в домах вельмож. На ассамблею приглашались иностранные купцы, женщины должны были быть в европейских платьях. Здесь танцевали, вели беседу, играли в шашки, шахматы, в отдельной комнате мужчины могли курить. В обществе курить считалось неприличным.При преемниках Петра ассамблеи превратились в балы и сохранились на протяжении длительного времени как форма общения и отдыха дворянства.В среде образованного русского общества распространялись музицирование, игра на клавикордах, скрипке, флейте. Светская музыка исполнялась на ассамблеях, на торжественных празднествах, во время прогулок в Летнем саду, в домах вельмож, где стали устраиваться концерты любительских оркестров.Особый царский указ делал обязательным посещение этих концертов для столичного дворянства.Вместе с новыми светскими формами развлечений получили распространение "правила хорошего тона". В специально издававшейся литературе ("Приклады, како пишутся комплименты разные", 1708; "Юности честное зерцало", 1717) можно было узнать образцы деловых, дружественных, любовных писем, свод житейских наставлений и нравоучений, правил поведения в обществе молодых дворян. Эти книги, неоднократно переиздававшиеся, способствовали становлению нового быта, пропагандировали новую мораль.Культурные преобразования первой четверти XVIII в. определяли основное направление историко-культурного развития. Однако культура этого времени представляла еще своеобразный сплав новаций и традиций (появление светской школы и сохранение патриархальных форм обучения; развитие светских знаний и предоставление Синоду права цензуры; новое отношение к человеку и сохранение крепостной зависимости, бесправного положения основной массы народа; во многом переходный еще характер литературы и искусства и т. д.). Новая светская культура еще довольно ограниченно проникала в среду дворянства и купечества; крестьянство же вовсе было лишено возможности приобщения к ней. Правительство отнюдь не стремилось к распространению культурных преобразований в среде крестьян.

25.

1