2. Генрик ибсен
Театральные воззрения Ибсена отличает органическая связь этики и эстетики. Именно поэтому Ибсен считает, что актёр должен сознавать своё призвание как нравственный долг, как жизненный подвиг. Он утверждал, что театр выполнит свою миссию только в том случае, если он «объединит отдельные части» свои «в крупное художественное целое, имеющее единую задачу и единую цель».
Ибсен отвергает традиционные приёмы построения так называемой «сценической пьесы», разработанные Скрибом и его последователями. У Ибсена конфликт возникает как столкновение человека с враждебной ему действительностью, которая подавляет или искажает высокие стремления человеческого духа. Внимание зрителя направляется не на внешнее развитие действия, но на выяснение скрытых причин событий, на раскрытие внутреннего мира персонажа. Ибсен разрабатывает так называемую аналитическую композицию, когда завязкой служат события, совершённые до начала пьесы, а главным её содержанием становится познание правды, анализ мыслей и чувств, возникающих у героев как реакция на это познание.
Ибсен разрабатывает форму драмы, основной принцип которой можно определить как воспроизведение жизни в формах самой жизни. Ибсен отказывается от театральной приподнятости речи, от традиционных форм монолога, от условных реплик в сторону. Символика выступает как поэтическое обобщение, как приём, помогающий вскрыть в частном общее, выявить внутренний смысл происходящего и показать его как проявление трагического конфликта человека с действительностью. Важнейшие элементы драматургии Ибсена: второй план, подтекст, атмосфера, которые помогают выявить «подводное течение» пьесы.
В лучших пьесах Ибсена как бы возрождаются в новом качестве законы классической драматургии : единство места, времени, действия, трактовавшиеся норвежским драматургом как единство замысла. Драма строится как сложная система символов, в которых воплощается морально- философская концепция автора.
В композиционные принципы символической драмы Ибсен вносит новые черты и приём изображения характера героев путём укрупнения и обобщения. Наиболее полно это воплощается в его последних пьесах – «Строитель Сольнес» 1892г., «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся»1899г. Главный герой драмы «Строитель Сольнес» - талантливый архитектор. Возможность осуществить своё призвание куплена им ценой отказа от счастья и семейного благополучия, ценой мучительных компромиссов с совестью. Чтобы преуспеть в мире, где слабые погибают, он становиться жестоким и лицемерным, и вдохновенный зодчий превращается в завистника и тирана. Достигнув богатства и славы, он цепко держится за эти блага, хотя они не дают ему ни счастья, ни удовлетворения, ни даже покоя. Когда-то молодой и полный надежд, Сольнес выстроил храм с высокой башней и, поднявшись на недоступную другим высоту, укрепил на шпиле здания венок. Маленькой девочке Хильде, восхищённой его подвигом, он обещал вернуться через 10 лет, опять подняться на башню и принести ей в дар прекрасное королевство. Сольнес уже давно не воздвигает храмов и башен, обещание, данное в юности, им забыто. Но юность стучится в его дверь, а «…юность – это возмездие», - говорит Сольнес. Хильда напоминает об его обещании и требует подвига и Сольнес, осознав ненужность всего достигнутого, поднимается на вершину башни и погибает, упав с высоты на землю. Его смерть – возмездие, но и победа. Победа над самим собой и теми силами, которые обрекли его на духовную смерть. «…Но он достиг вершины,- говорит Хильда в финале драмы.- Мой…мой строитель!»
Развитие театральных идей не было линейным, происходило мощное взаимовлияние и взаимопроникновение, образовывались сложные гармоничные хитросплетения театральных идеологий. значительную роль сыграли идея театральности и театральная драматургия . Исход борьбы традиции и новаторства был уникален — модернистские реформаторы включили постановочные традиции различных культур и эпох в игровое поле своих произведений. Сценические приемы античности, средневековья, Ренессанса, площадного народного театра стали субъектами, объектами, пространством нового театрального действия.
Трагедийный театр Крэга пытается раскрыть философию бытия, возможность изложить действие в трагедии. Крэг трактовал «Гамлета» в традициях символизма. В основе противоречия спектакля лежало противопоставление духа и материи. Гамлет является для Крэга олицетворением духовности, отрешённой от всего обыденного, низкого. В «Иллюзии» М. Рейнгардта (1910) зеркальный пол создавал ощущение нереальности происходящего, в «Гамлете» Крэга (1911) ширмы уже не только воплощали трехмерное пространство, но и становились самостоятельным действующим лицом. Оформление сцены перестало быть иллюстративной задачей, отныне оно понималось буквально — придание сценическому пространству формы.
Оформившееся пространство стало, быть может, одним' из главных героев спектакля. Гамлет Крэга противостоял «золотой пирамиде» Эпический театр Брехта – истолкование уроков истории, которое позволяет дать большую свободу актёру в обращении с образом. Зритель нацелен на анализ.
Идеи новой театральной эстетики рождались под впечатлением пластических искусств. Так, для Крэга идеалом был танец А. Дункан, для Маринеттн — пляски и трюкачества варьете, для Арто — танцы балийского театра.