Вдохновение

Вдохновение вышло из моды. Нынче, если это слово нечаянно подвернется под перо, оно имеет или оттенок иронии, или просто-напросто оказывается механическим повторением избитого выражения, шаблонной старой метафорой. К нему охотно прибегают простодушные люди, когда видят человека, занятого писательством, и выговаривают это слово с сарказмом, стараясь прикрыть беспокойство, вызываемое в них странным существом — писателем. Известную слабость к вдохновению можно еще обнаружить у скульпторов: не всегда удается им подавить в себе соблазн украсить памятник крылатыми гениями, порхающими над поэтом или наклонившимися к нему с доверительным шепотом.

У вдохновения были свои счастливые времена, и длились они веками. Оно выражало уверенность в божественном происхождении искусства слова и обросло собственной мифологией. В качестве не поддающегося определению состояния духа в словаре греков оно соседствовало со словами мания, безумие, его путали с экстазом, с «энтузиазмом», который в своем первоначальном смысле обозначал состояние человека, «преисполненного богом», оно светилось в темном пурпуре религии Диониса, где его обнаружил и был им пленен Фридрих Ницше. Меняя патронов в зависимости от религий, вдохновение сохранилось не только в народных представлениях о поэтах-вещателях, о вдохновенной пророческой их миссии, но в него верили и сами поэты, как и исследователи их творчества.

Сколько раз в истории литературы проводилось различение между поэзией спонтанной, стихийной — одним словом, вдохновенной и той, которую называли искусственной, деланной, зиждущейся на трезвой, кропотливой работе, прибегая к метафоре, об этой последней говорили, что она пахнет потом.

От первой же пахло полями, лесами, грозовыми ночами, пронизанными молниями, от второй — лишь удушливым запахом затхлого помещения. В особенности в эпоху романтизма вдохновение расправило крылья. Никогда раньше так много о нем не говорилось — стихами и прозой. Не найти в тот период ни одного исследования по литературе, где бы упорно, на каждой странице не повторялось это слово. Повторяется оно и во всех письмах и, наверное, звучало во всех даже самых пустых разговорах. Поэт-романтик почел бы себя оскорбленным, если бы ему отказали в обладании даром вдохновения. Словацкий в годы своего мистицизма открыто заявлял, что пишет по подсказке ангелов. То же самое утверждал и Сведенборг относительно своей мистической космографии, и Уильям Блейк, когда говорил, что он является всего-навсего секретарем всевышних сил и те диктуют ему стихи.

Эти неумеренные восхваления в последующую эпоху погубили вдохновение. Против него ополчился Флобер, над вдохновением единодушно насмехались во времена реализма и натурализма, его замалчивали парнасцы, и в конце концов оно оказалось окончательно скомпрометированным. Но когда какое-нибудь слово отслужит свой век, из его содержания можно кое-что спасти, может быть самое существенное, произведя небольшую замену. Фридрих Шиллер, живший, если можно так выразиться, в эпоху вдохновения и сам к нему причастный, дал ему красивое определение: «неожиданности души». Как и многие другие поэтические выражения, оно по точности не уступает научным терминам и означает мгновения — внезапные, краткие, сверкающие как молния, которые приносят замысел, решение, строфу, черту характера или ход событий в жизни персонажей. Вызываются такие неожиданности души обычно каким-нибудь стимулом, отнюдь не исключительным, скорее незначительным. Популярные представления о вдохновении, якобы нисходящем на писателя обязательно среди величественных или восхитительных видов природы, можно сравнить с упорством, с каким вот уже полтора века художники изображают Наполеона на белом коне, хотя безупречный знаток этого вопроса Фредерик Массон доказал, что император избегал белых лошадей.

Этот скромный стимул черпает свою силу из психических особенностей писателя и из обстоятельств, при которых ему дано проявиться. Чаще всего он бывает эмоционального характера. Резкий переход от печали к радости или, наоборот, воздействие на органы чувств (свет, цвет, голос, запах) преисполняет нас особым волнением, и в момент растроганности, экзальтации, острой горечи или глубокой боли, внутреннего покоя или блаженства выступает на поверхность сознания плод затаенной работы нашей мысли. Когда-то — мы едва обратили на это внимание — в нашу мысль запал слабый зародыш, начался период его медленного созревания, он жил как бы подспудно, долго пребывал в нашем мозгу, ничем не выдавая своего присутствия. Случалось, что он не заявлял о себе месяцами и годами. Писатель занимается тысячами проблем, получает мириады впечатлений, а тем временем в непроницаемых дебрях его психической жизни этот глубоко скрытый зародыш растет, питаясь таинственными соками.

В его тайник проникают впечатления обыденные и возвышенные, сведения безразличные и необычайные, обрывки разговоров, обрывки прочитанного, лица, глаза, руки, сны, мечтания, восторги — неисчерпаемое обилие явлений, из которых каждое может питать этот эмбрион, способствовать его росту. И вот в один прекрасный день, когда мы меньше всего этого ждем, когда мы, как нам кажется, находимся очень далеко от того, что с ним связано, он проявляется как давно желанный и жизнеспособный образ. В силу неизвестных нам причин наступает кризис, внезапный конец долгой подсознательной работы, в своей напористости часто похожий на действие стихийных сил природы и такой же, как и они, безличный. Гайдн, когда у него возникла мелодия, долженствовавшая в «Сотворении мира» выразить рождение света, воскликнул, ослепленный ее блеском: «Это не от меня, это свыше!»

Здесь нет разницы между писателем и философом, художником и ученым. Вместо того чтобы повторять избитую историю о яблоке Ньютона, стоит привести гораздо менее известный, но, может быть, гораздо более поучительный пример из жизни великого математика Анри Пуанкаре. В течение многих месяцев он тщетно искал определенную формулу, неустанно думал о ней. Наконец, так и не найдя решения, совершенно забыл о ней и занялся чем-то другим. Прошло много времени, и вдруг однажды утром он, будто подброшенный пружиной, быстро встал из-за стола, подошел к бюро и сразу же написал эту формулу не задумываясь, словно списал ее с доски. Таким же образом и на писателей нисходят, как бы осеняют их долго не поддававшиеся развязки драм, романов, новелл, в мгновенной вспышке проясняются характеры и судьбы персонажей, отыскиваются долго и напрасно искавшиеся строки, как те, что Жан Мореас, стоя под уличным фонарем, дрожащими пальцами записывал на коробке из-под папирос. Гёте рассказывает во вступлении к «Вечному жиду», как он около полуночи словно безумный вскочил с постели, как его внезапно захватила жажда воспеть эту загадочную личность. И в данном случае, наверное, было то же, что и во всех ему подобных: поэт годами носил в себе тон, настроение баллады, прежде чем она вылилась у него в стихи. И вот каким сравнением заканчивает Гёте рассказ об этом переживании: «Мы только складываем поленья для костра и стараемся, чтобы они были сухими, а когда наступит урочный час, костер вспыхнет сам — к немалому нашему удивлению».

Эти «неожиданности души» неодинаковы по силе и продолжительности: от кратких вспышек, освещающих на мгновение лишь одну мысль или частицу образа, и до великих, многое охватывающих открытий. В последнем случае выступает на поверхность значительная часть подсознательного, и это оказывается потрясением огромной силы, вроде тектонических катастроф, когда из глубин океана появляются острова и становятся новой отчизной растений, животных и людей. По дороге в Рапалло Ницше был ошеломлен возникшим в его сознании образом собственного Заратустры, и, вспоминая тот день, он говорит: «Наступает откровение, это значит, что внезапно, с неслыханной уверенностью и во всех подробностях человек видит перед собой нечто, потрясающее его до глубины души, переворачивающее душу. Мысль вспыхивает как молния, человек испытывает восторг, совершенно утрачивает над собою власть. Тогда все совершается помимо его воли, а между тем он весь проникнут чувством свободы».

Такая буря своим неожиданным и мощным вторжением в душу доводит даже до физического истощения, например обморок Мицкевича после великой «Импровизации». Подобное же состояние пережил Декарт 10 ноября 1619 года. Он считал этот день не менее для себя важным, чем день, когда он родился. Потому что в тот день предстала перед ним в ослепительном блеске его знаменитая идея. Этому мгновению предшествовало состояние сосредоточенности, глубочайшего внутреннего затишья, сменившегося затем сильнейшим возбуждением. Байе, его биограф, сообщает: «Он до такой степени обессилел, что был близок к воспалению мозга, а ум его, пылающий энтузиазмом, порождал сны и видения». В конце концов Декарт упал на колени и обещал совершить паломничество во имя божьей матери, поручая ее опеке плод своих мыслей. Совершенно неожиданно такой враг вдохновения, как Поль Валери, пережил в Генуе одну памятную ночь, предрешившую всю его дальнейшую духовную жизнь.

Из биографии Мицкевича известны удивительные факты, связанные с его импровизациями: он менялся в лице, бледнел, страшным усилием выбрасывал из себя стихи, держа слушателей в магнетическом напряжении. Ему помогал нежный голос флейты: флейта как бы настраивала инструмент его поэзии. Схожие явления известны и в жизни других поэтов, а скучные медики усматривали в них симптомы эпилепсии, в большинстве случаев без всяких к тому оснований.

Импровизация притягивала к себе поэтов, считалась особым даром, пока ее не снизили до уровня светской забавы и шутки, принимаемой всерьез, как в случае с почтенной Деотимой.

Обстоятельство, заслуживающее внимания: существует близкое родство между импровизацией возвышенной и импровизацией-развлечением — их роднит стимул необходимости. Вдохновение по необходимости с древнейших времен было известно ораторам. Из описаний их поведения можно точно установить те же самые симптомы, что и у импровизаторов-поэтов. Потому что у обоих — оратора и поэта — происходит борьба с пропастью, на краю которой они стоят, имея перед собой огромное скопление лиц, чувствуя на себе множество взглядов. Первые произнесенные слова поднимают их на опасную высоту, как Икара крылья: удержаться на ней можно только благодаря силе духа или же благодаря выдержке, опыту, привычке.

Такого рода вдохновение не было известно писателям в эпохи, когда можно было не считаться со временем, когда произведение могло созревать столько, сколько заблагорассудится автору. Исключение составляли поэты-драматурги, кому не раз приходилось ощущать на себе шпоры необходимости из-за перемены репертуара, вкусов, разных побочных обстоятельств. В наше время, то есть примерно уже полтора века, в профессии писателя необходимость иногда выступает в роли доброй волшебницы, благосклонного гения или демона. Срок, предусмотренный в договоре, часть рукописи, сданная в набор, печатание романа с продолжением — такие обстоятельства становятся мощным стимулом, пробуждающим в писателе дремавшую энергию, и он начинает действовать как под гипнозом, отдавшись внезапному порыву. Писатели обычно сетуют по поводу этих докучливых сторон в их профессии, однако именно им они часто бывают обязаны и удачно написанными страницами, и превосходными развязками, а иногда даже и чистотой стиля, примером чего может служить Сент-Бёв: обязанность писать еженедельные фельетоны в газету лишала его возможности разукрашивать фразы старомодными завитушками.

Сент-Бёв, хотя он и вырос во времена романтиков, не мог себе позволить старинное возвышенное вдохновение, потому что в середине XIX века оно было основательно скомпрометировано. Вот признание Стендаля: «Я не начинал писать до 1806 года, пока не почувствовал в себе гениальности. Если бы в 1795 году я мог поделиться моими литературными планами с каким-нибудь благоразумным человеком и тот мне посоветовал бы: «Пиши ежедневно по два часа, гениален ты или нет», я тогда не потратил бы десяти лет жизни на глупое ожидание каких-то там вдохновений». И Стендаль сумел наверстать упущенное. Благодаря систематической работе он смог написать «Пармскую обитель» менее чем в два месяца. Флоберу в столь краткий срок, может быть, не удалось бы написать и одной главы, но зато он не нуждался ни в чьих советах, чтобы дойти до истины, обретенной Стендалем с таким опозданием. Никто, как Флобер, в эпоху, еще насыщенную романтизмом, и сам будучи глубоко проникнут романтичностью, не выступал так гневно против вдохновения. Он считал вдохновение уловкой для мошенников и ядом для творческой мысли. «Все вдохновение,— утверждал Флобер, — состоит в том, чтобы ежедневно в один и тот же час садиться за работу».

Но прислушаемся и к иному свидетельству: «Вдохновение, бесспорно, нужно в каждодневной работе. Вот два противоположения, которые не исключают одно другого, как обычно бывает со всеми противоположениями, существующими в природе. Имеется некая небесная механика в работе мысли, и незачем этого стыдиться, надо ею овладеть, как врачи постигают механику тела». Кто это говорит? Представитель богемы, poete maudit — проклятый поэт, собиратель шорохов души, возлюбленный настроений, а вместе с тем и упорный шлифовщик стиха, Челлини ¹ поэтического слова — Бодлер. И как бы для того, чтобы не осталось никаких недомолвок, чтобы гению с обрезанными крыльями отрезать все пути, какими он мог бы воспарить, Бодлер добавляет: «Вдохновение зависит от регулярной и питательной пищи». И это сказано не в шутку: французы такими вещами не шутят. У них поэты никогда не искали себе образцов для подражания среди однодневок-эфемеридов, обладающих крыльями, но обходящихся без желудка.

¹ Бенвенуто Челлини (1500—1571) — скульптор и ювелир эпохи Возрождения.

Сегодня мы продолжаем относительно молодую традицию, которая старинное вдохновение заменила иными божествами: трудом, упорством, волей. Без сильной воли не бывает великого творца. Но разве же и в самом деле эта истина нова? Слова Данте, взятые в качестве эпиграфа к следующей главе, решительно этому противоречат.

РАБОТА

Seggendo in piuma in fama non si vien, ni sotto coltre ¹.

Данте

¹ Нежась на мягкой перине, славы себе никогда не добудешь (итал.).

«Причесываясь и бреясь, я имею обыкновение читать или писать, слушать, как мне читают вслух или диктовать писцу. То же самое и во время трапезы или прогулки верхом. Ты удивишься, если я тебе скажу, что не раз работал, сидя на коне, так что по возвращении домой у меня была готова и песнь. На пирах в моем сельском уединении при мне всегда перо, и я откладываю его лишь из уважения к приезжему гостю. У меня в доме на всех столах письменные принадлежности и таблички. Нередко я даже просыпаюсь ночью, впотьмах нашариваю перо у моего изголовья и — пока не исчезла мысль — записываю, а назавтра едва могу разобрать написанное в темноте. Вот каков мой образ жизни и мои занятия...»

В этом признании Петрарки перед нами предстает «первый литератор нового времени» в своем скиту в Воклюзе, где он день и ночь поглощен своей работой.

А вот голос из другого скита, отделенного от предыдущего пятью веками, — из Круассе, где Флобер сидит над «Мадам Бовари». Отодвинув мучительную рукопись, он принимается за письмо: «Я страшно зол и не знаю почему. Может быть, в этом повинен мой роман. Не идет он, не движется, я так измучен, будто ворочал камни. Временами мне хочется плакать. Здесь нужна воля сверхчеловеческая, а я всего-навсего человек». И двумя месяцами позже: «Голова у меня идет кругом от тоски, неудовлетворенности, усталости. Я просидел над рукописью битых четыре часа и не смог сложить и одной фразы. Сегодня не написал ни одной порядочной строчки, зато намарал сотню дрянных. Ужасная работа! Какая мука! О искусство, искусство! Что же ото за чудовищная химера, выедающая нам сердце, и ради чего? Чистое безумие — обрекать себя на такие страдания...»

А вот картина во всей ее развернутости: «Третьего дня я лег в пятом часу утра, встал около трех. С понедельника отложил все остальные работы и целую неделю возился над моей Бовари, мучительно страдая оттого, что работа не движется вперед. Я добрался уже до бала и начну его в будущий понедельник — надеюсь, дело пойдет лучше. Со времени нашей последней встречи переписал двадцать пять страниц начисто, и это — за шесть недель! Я так долго переставлял, изменял, переделывал, что в настоящий момент уже не понимаю, хорошо получилось или плохо, но надеюсь все же, что кое-как держится. Ты говоришь мне о своих разочарованиях: посмотри лучше на мои! Иногда мне даже не понятно, как это руки не опустятся в изнеможении, не помешается в голове. Веду мучительную жизнь, лишенную всех радостей, и меня поддерживает только мое бешеное упорство, временами оно плачет от бессилия, но не сдается. Я люблю мою работу любовью безумной и дикой, как аскет, власяница раздирает мне тело. Часто ощущаю в себе такое бессилие, когда не могу найти ни одного нужного слова. Измарав много страниц, убеждаюсь, что не написал ни одной удавшейся фразы, тогда падаю на оттоманку и лежу отупелый, погруженный в тоску. Ненавижу себя и обвиняю за безумство, заставляющее меня гнаться за химерами. Но вот проходят каких-нибудь четверть часа, и сердце начинает радостно биться. В прошлую среду мне пришлось подняться из-за письменного стола и поискать носовой платок: по лицу обильно текли слезы. Я так расчувствовался, такое испытал наслаждение, пока писал, меня умиляли и моя мысль, и фраза, которой эта мысль была выражена, и самый факт, что я нашел для мысли столь счастливую словесную форму. Так по крайней мере мне представлялось, но, может быть, здесь сказалось и расстройство нервов. Существуют состояния восторга настолько возвышенного порядка, что чисто эмоциональные элементы здесь ничего не значат, этот восторг своей моральной красотой превосходит самое добродетель. Иногда мне бывает дано, в моя погожие дни, достигать такого состояния духа, блеск восторга пронизывает меня от макушки до кончиков пальцов, душа воспаряет над жизнью настолько высоко, что и слава перестает для нее что-нибудь значить, и даже само счастье представляется излишним...»

Оба эти голоса — из Воклюза и Круассе — принадлежат писателям, которые благодаря материальной обеспеченности были полновластными хозяевами своего времени, и никакое принуждение извне к работе их не приковывало. Они приняли ее на себя добровольно, обуреваемые жаждой совершенства: для одного это значило достичь вершин культуры своего века, для другого — создать новую прозу. Оба служили своим целям, отказавшись от всего, что люди считают наслаждениями жизни.

Так работали не только они одни. Лейбниц мог почти по трое суток не вставать из-за стола, Реймонт, заканчивая первый том «Мужиков» (свадьба Борины), работал без перерыва три дня и три ночи и даже расхворался. Гёте, оглядываясь на прожитую жизнь, представляющуюся нам такой счастливой и безоблачной, признавался Эккерману, что обнаруживает в ней не более нескольких недель, отданных отдыху и развлечениям, все остальное — работа, труд. Кто не слышал об одержимых ночах Бальзака? Как складывался день Крашевского, как должен был складываться, чтобы этот человек смог на протяжении пятидесяти лет написать пятьсот произведений, собирать и издавать исторические материалы, вести гигантскую переписку, редактировать журналы? А что из своей жизни мог отдать жизни Лопе де Вега, если его творческое наследие исчисляется двумя тысячами пьес?

Но с другой стороны, пусть нас не вводит в заблуждение малое количество книг, оставленных иным писателем: иногда необходимо в несколько раз умножить эти книги, чтобы получить полный баланс вложенного в них труда, отданного наброскам, переделкам, выброшенным и написанным заново частям. Вот, например, такая простая вещь: авторы переписывают свои произведения иногда по нескольку раз. Сенкевич якобы переписывал заново всю страницу, если ему приходилось сделать на ней поправку. Писатели так поступают, чтобы высвободиться из хаоса черновиков. Бывает, доходят до того, что знают свое творение наизусть. Жюльен Бенда говорил мне, что каждую свою книжку он переписывал по шесть раз. Страшное расточительство времени, но плохую услугу оказал бы писателям тот, кто вздумал бы их здесь склонять к экономии. Впрочем, сомневаюсь, чтобы их удалось уговорить. Капитал творчества не умножается скупостью. Писатель свободно распоряжается своим временем, покоем, личным счастьем. «Уверяю вас, — пишет Ромен Роллан, — что каждый том «Кристофа» принес мне много седых волос или, вернее, стряхнул их с моей головы; все кризисы, через которые проходил мой герой, потрясали также и меня, пожалуй даже сильнее, потому что у меня не такой крепкий организм».

Рамон Фернандес рассказывает, что как-то среди ночи во время налета немецких «готов» к нему вбежал Пруст и спросил, как правильно произносится по-итальянски senza rigore — без строгости. Он только что употребил этот оборот в одной фразе, но не уверен, гармонирует ли звуковой оттенок итальянских слов с ритмом всей фразы. Ради двух слов он не только прервал работу, но — такой хрупкий и слабый — прошел половину Парижа, не думая об опасности. Редко кто, читая без должного внимания поэму Словацкого «Беневский», задерживается над скорбными строками этой догорающей человеческой свечи:

Поверьте... На ложь и обман мое вето

В стихах выражаю я твердо и четко.

И это важнее больному поэту,

Чем драться за жизнь с беспощадной чахоткой... ¹