3. Значение общей образованности для танцора
Далее Лукиан перечисляет качества плясуна, упражнения, которые ему надлежит проделывать, и как овладеть своим искусством. В этой теории Лукиан повторяет лишь общеэллинистическую традицию не только излагать в искусствоведении само произведение искусства, но и говорить о художнике. Такой же традицией надо считать и получение образования для всякого художника. Так говорят о стиле Цицерон и Квинтилиан, о поэте Гораций и об архитекторе Витрувий. Так же пишет и Лукиан о пляске:
"Искусство это – ты сам убедишься – не из легких и быстро преодолимых, но требует подъема на высочайшие ступени всех наук: не одной только музыки, но и ритмики, геометрии и особенно излюбленной твоей философии [речь обращена к философствующему собеседнику], как естественной, так и нравственной, – только диалектику ее пляска признает для себя занятием праздным и неуместным. Пляска и риторики не сторонится, напротив, и ей она причастна, поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти. Не чужды пляске также живопись и ваяние, и с нескрываемым усердием подражает она стройной соразмерности произведений, так что ни сам Фидий, ни Апеллес не оказываются стоящими выше искусства танца" (35).
Таким образом, только диалектике не повезло здесь в смысле образовательного предмета для танцора; кроме же науки, все виды искусства оказываются для него вполне необходимыми.
Знать плясуну историю и мифологию – самое главное. Наподобие гомерова Калханта, он должен усвоить "все, что есть и что будет и было доселе" (ср. II. I 70). Это то, что он изображает в своих танцах. Искусство плясуна состоит в овладении "своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже самое сокровенное... Под "истолкованием" я разумею выразительность отдельных фигур" ("О пляске", 36). Всю историю плясун должен уметь наглядно изобразить при помощи танца. Нельзя не отметить той исключительной образованности, которую Лукиан требует для плясуна. Он должен знать все, "начиная с самого хаоса и возникновения первооснов вселенной, вплоть до времени Клеопатры Египетской". Ему "должны быть известны в совершенстве оскопление Урана, появление на свет Афродиты, битва с Титанами, рождение Зевса, обман Реи, подкладывание камня, заключение в узы Крона, раздел мира по жребию между тремя братьями" (37). И далее Лукиан перечисляет почти все главные античные мифы, которые плясун должен знать и, кроме того, уметь изображать в пляске. Тут проходит восстание гигантов, кража огня Прометеем, уничтожение Пифона, мифы о Дионисе, блуждание Деметры и т.д. и т.д. (37-61). "Все это должно быть у танцора всегда под руками, наготове для каждого случая, как бы хранящееся про запас" (61). В представлении Лукиана пляска, действительно, становится вполне сравнимой с античной трагедией и, может быть, даже превосходящей ее во многих отношениях.
4. Выразительная наглядность и жизненный смысл пляски
Переходя к другим требованиям к танцору, Лукиан прежде всего подчеркивает, что танцору, как и ораторам, необходимо упражняться в ясности, чтобы все, выраженное им, было очевидно само собой и не нуждалось в толкователе, а зрителю пляски надо, как сказал пифийский оракул, понимать немого и слышать ничего не говорящего (62).
Этот свой постулат Лукиан пополняет интересными фактами. Так, однажды какой-то киник Димитрий, разносивший вдребезги танцевальное искусство, встретился с танцором, который своей пляской заставил его отказаться от своих взглядов. Желая показать, что пляска – совершенно самостоятельное искусство, не зависящее ни от пения, ни от музыки, этот танцор приказал молчать отбивавшим такт музыкантам и изобразил одной только пляской противозаконную любовь Афродиты и Арея, донос Гелиоса, коварство Гефеста, плетущего сеть и набрасывающего ее на Афродиту и на Арея, представив богов, стоящих тут же, каждого в отдельности, охваченную стыдом Афродиту и смущенные мольбы Арея, – словом все, что составляет содержание этого приключения. Димитрий был восхищен зрелищем, которое он понял без всякого пояснения (63). Плясун может объясняться с любыми варварами, не зная их языка, а только пользуясь одними жестами (64). А когда он изображает какую-нибудь историю, где выступает несколько лиц, то, пользуясь несколькими масками, он вполне становится человеком, имеющим одно тело, но в то же время много душ (66).
"Вообще пляска обязуется показать и изобразить нам нравы и страсти людские, выводя на сцену то человека влюбленного, то разгневанного; один раз изображая безумного, другой – огорченного; и все это – с соблюдением должной меры... И все это – один и тот же человек!" (67).
В его искусстве можно видеть, "сколь разнообразно и сложно обставлено его представление; тут и флейта, и свирель, и отбивание размера ногами, и звон кимвала, и звучный голос актера, и стройное пение хора" (68).
Пляска не изображает отдельно душу или тело. Она изображает то и другое одновременно. "И, что самое важное, в пляске каждое движение преисполнено мудрости, и нет ни одного бессмысленного поступка". Недаром Лесбонакт называл плясунов "мудрорукими", его учитель Тимократ, раньше не посещавший балета, воскликнул, случайно увидевши пляску: "Какого зрелища лишился я из почтения к философии!" (69). А состояния души плясунам удаются очень хорошо. Они могут изображать само безмолвие, так что кто-то даже "толковал" безмолвие масок у плясунов "как некоторый намек на учение Пифагора" (70).
Пляска дает и наслаждение и пользу. Здесь нет грубых и диких движений, как в борьбе или драке. В пляске все доставляет зрителям приятное зрелище, а исполнителям дает силу, здоровье и гибкость членов (71). Такое зрелище настоящим образом совершенствует душу, вызывая в ней благородные чувства (72). А это соединение у плясунов силы и гибкости так же необыкновенно, как если бы мощь Геракла соединилась с женственностью Афродиты (73). Вот резюме обязанностей плясуна: он должен обладать хорошей памятью, быть даровитым, сметливым, остроумным и особенно метким в каждом отдельном случае. Кроме того, танцору необходимо иметь свое суждение о поэмах и песнях, уметь отобрать наилучшие напевы и отвергнуть сложенные плохо (74). Танцор по своему внешнему облику должен отвечать строгим правилам Поликлета: ему нельзя быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра его будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления (75). Доказательством силы впечатления от танца, усладительного и полезного сразу, служит то, что пляска настолько увлекает, что если кто войдет в театр влюбленным, то может образумиться, увидев, сколько раз дурной конец постигает любовь; равным образом одержимый печалью выходит из театра более веселым, как будто он выпил лекарство, дающее забвение, и, по словам поэта, "боли врачующее и желчь унимающее" (Od. IV 220).