3. Тема «демонизма» в творчестве м. Лермонтова («Демон», «Маскарад», «Герой нашего времени»).

М.Ю. Лермонтов - очень сложное явление в истории литературной жизни России. Поэт, проживший всего 26 лет и оставивший относительно небольшое литературное наследство, до сих пор остается неразгаданной и до конца не понятой личностью. В литературной критике творчества Лермонтова, начиная с прижизненных публикаций и кончая сегодняшним днем, можно наблюдать острую борьбу мнений, особенно по поводу такой неоднозначной темы, как демонические мотивы и их развитие в творчестве Лермонтова.

В лермонтоведении термин «демонизм» обрел как бы новую жизнь, объединив в себе философский смысл (индивидуализм, эгоцентризм) с психологическим («безочарование») и художническим (демонический характер). Раскрывая какую-то одну сторону демонизма как особой системы взглядов на человека, природу и общество, исследователи дополняют друг друга, углубляя суть понятия «демонизм». Но как только речь заходит об отношении самого Лермонтова к демону и демонизму, возникает весьма противоречивая картина. На одном полюсе – поэт, вступающий в спор со своим героем, на другом – поэт – почти двойник героя; между этими крайними полюсами поэт – постепенно побеждающий демонического героя и отвергающий его.

Идеи «демонизма» в литературе

Отношение к Сатане как аллегорической фигуре, воплощающей мировое зло, и одновременно конкретному его носителю, имеющему определенное материальное воплощение, в ту или иную эпоху было различным. Первый бунтовщик и возмутитель божеского порядка, носящий несколько имен (Сатана - "противник", дьявол, Люцифер и др.), в Ветхом завете выступает символом непокорности, но вовсе не мирового зла. Бунт лежал в основе сотворения мироздания. С метафизической точки зрения в основе любого бунта обычно лежат два момента, условно определяемые как позитивный и негативный: 1) свободолюбие и свобода воли; 2) тщеславие и гордыня.

Идея метафизического бунта, бунта вообще легла в основу романтического течения. Романтики привносят в образ Сатаны и бунтующих демонических героев высокую, хотя и "темную" духовность ("Демон" Лермонтова, "Каин" и "Корсар" Байрона и др.). Данное прочтение сатанинских образов в реабилитационном ключе будет подхвачено в конце ХІХ - начале ХХ века литературой символизма и декаданса (В. Соловьев, Л. Андреев, А. Блок и др.).

Образ «демона» в творчестве М.Ю. Лермонтова

Появление образа демона в творчестве – один из важнейших моментов творческой психологии Лермонтова. «Во всех стихотворениях Лермонтова, - как заметил В.В.Розанов, - есть уже начало «демона», «демон» недорисованный, «демон» многообразный. То слышим вздох его, то видим черту его лика». Этот образ «преследовал» его, как некая живая сила, существовавшая объективно, вне сознания, но одновременно как нечто субъективное, определявшее его душевный склад и поведение.

Тема Демона появилась в творчестве Лермонтова в 1829 г., в стихотворении «Мой Демон», в том же году была написана первая редакция поэмы «Демон», имеющей всего восемь редакций, причем последняя из них, как предполагают исследователи, была закончена в 1839г.

В этих ранних произведениях – декларация зла, которое пока несовместимо со страданием. Однако чуждый страданию и раскаянию Демон приходит на страницы юношеских произведений Лермонтова ненадолго. Почти одновременно (также в 1829г.) рождается Демон печальный, тоскующий. Он «своим злодействам не смеется», мечтает о любви и, наконец, «погибший ведает любовь».

Именно этот Демон обретает власть над душою лирического героя не силою разрушения, а силою своей неуспокоенности, стремлением к «образу совершенства». Как бы раздваиваясь между добром и злом, светом и тьмою, проходит Демон через все редакции поэмы, но раздвоение не означает тождества. Поэт, наоборот, показывает несовместимость обоих начал, там, где встречается добро и зло, - там вечная, неугасимая вражда. Вот поэтому ореол величия всех демонических героев Лермонтова заключается в этой «гордой вражде». Таким образом, демонизм у Лермонтова не философия зла, а демон – не символ такового.

Крепнущее в Лермонтове сознание того, что он «не Байрон», что он поэт «с русской душой», сказывается в его растущем протесте против «фанфаронов порока и эгоизма» (возможно, ничтожных подражателей байроническим героям), сказывается и на эволюции Лермонтова как певца сильной личности. Образы Арбенина, Демона (III редакция), Печорина («Княгиня Лиговская») свидетельствуют о критическом отношении автора к своим персонажам, особенно ощутимом в зрелую пору творчества писателя.

Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопрос о полном этическом оправдании его демонизма. Более того, образом Демона (последних редакций) и Печорина писатель развенчивает демонизм, судит его за неизбежный эгоцентризм.

Осуждение эгоцентризма сильной личности сочетается у Лермонтова с чувством жалости не столько к этой личности, сколько к ее «растраченным в пустыне» силам. Трагедия Печорина, Демона, Арбенина в том, что они тяготятся своей разрушительной энергией. Эта противоречивость отражает кризис демонизма – явления вынужденного, навязанного героям объективными обстоятельствами их бытия. Демон стал «духом зла» по воле бога, Арбенина согнул «жестокий век», Печорин изнемогает под бременем своей «ненужности», порожденной тем же веком и обществом. Каждый из них таил в себе огромные силы для добра и созидания, но каждый злом был обречен творить зло.

Все его демонические герои не достигли ни удовлетворения, ни счастья, ни элементарного спокойствия, доступного людям с чистой совестью, не вырвались из своего одиночества. Такова логика, понятая Лермонтовым, - «зло порождает зло». Демонизм же – это «анчар», несущий яд каждому, кто хоть в малой мере прикоснется к корням его – скептицизму и эгоцентризму. Лермонтов не столько судит своего опоэтизированного Демона, сколько господствующее в нем «собранье зол». Демонизм в художественной интерпретации Лермонтова тождественен антигуманизму, последний же, в свою очередь, связан с эгоцентризмом.

Поэма «Демон» как квинтэссенция «демонизма» в творчестве М.Ю. Лермонтова

Первый вариант «Демона» Лермонтов набрасывает пятнадцатилетним мальчиком, в 1829 году. С тех пор он неоднократно возвращается к этой поэме, создавая её различные редакции, в которых обстановка, действие и детали сюжета меняются, но образ главного героя сохраняет свои черты.

Демон Лермонтова - это его мука, предельный концентрат ее, все противоречия и странности его души, злой гений "безочарованья существа его поэзии". Поэтому Демон Лермонтова так разнится от своих литературных собратьев и разнится, прежде всего, двумя качествами:

1. Прежде всего, он необычайно многогранен: он мятежен и непримирим, как мильтоновский Сатана; знающ и мудр, как байроновский Люцифер; еще более прекрасен и соблазнителен и в то же время коварен, чем герой Виньи из поэмы "Элоа"; а по мощи отрицания даже превосходит гетевского Мефистофеля.

2. В нем есть неведомая этим героям неудовлетворенность – не только миром, но и самим собой. Вместе с отрицанием и навязанным ему злом (мотив навязанного зла, наказания злом тоже впервые прослеживается Лермонтовым), в нем живет жажда идеала. Рефлексующий сатана очень человечен. И в то же время мощь его энергии (отрицательной, но могущей быть преобразованной в положительную) даже во зле поднимает его над людьми. Накал недоступных человеку страстей: и мощь любви, и мощь ненависти, и мощь ума и страдания, - и дает ему право ропота, противостояния, оспаривания правоты с Богом. Это не романтический, таинственный, облагороженный злодей, сильная личность, это и не холодный разочарованный мудрый скептик подобно Мефистофелю, скорее, это безочарованный и мучащийся безочарованьем несчастный, жаждущий перемены, разнообразья, очарования, плотности впечатлений и ощущений вместо пустого разреженного пространства вне-любви. Это духовное существо, жаждущее добра и понимания и взамен готовое принять искупление, существо, которое, пожалуй, в итоге именно мукой одиночества, концентрацией бродящих желаний, настоенностью не имеющих выхода и применения страстей, повышенной энергетичностью своего инфернального невидимого тела выше и значительней духовно и нравственно слабого человека. Зло выше равнодушия, а зло высокое нравственнее зла низкого, - эта мысль промелькнет еще в "Маскараде". Лермонтов был максималистом, его демон разрывал его на части.

Стоит отметить генезис и развитие образа Демона в лирике Лермонтова. В "Маскараде" эта проблема получила художественное воплощение, его Арбенин, человек огромной воли, могучей души, "гордого ума", берет на вооружение не пассивное добро, а протестующее зло, представляющее собою взбунтовавшееся, оскорбленное добро: это высокое зло, восставшее против зла низменного, царящего в обществе. На путь порока Арбенин вступает сознательно, в знак протеста, неприемлемости условных законов презираемого им общества. Так в "Маскараде" Лермонтов не просто спускает вселенского протестанта на землю, а вводит его в гущу современности, в окружение светской толпы. Погружение "могучего духа" в быт оказалось плодотворным для изображения того и другого. Первый обрел плоть и кровь живого, хотя и исключительного человека, второй наполнился глубоким вселенским смыслом: в быте отразилось бытие. "Бесовское" начало Арбенина, разными гранями объективированное в его спутниках-двойниках Казарине, Шприхе, Звездиче и Неизвестном, имеет в своей основе метафизическую природу. Неоднозначность каждого из образов, в каждом из которых "черт в душе сидит", которые суть тени, отбрасываемые Арбениным, его "темное начало", допускает условность и неоднозначность зла в мире, которое достигает наибольшей глубины трактовки в поэме Лермонтова "Демон". И все-таки это зло еще отделимо, сама тема двойничества предполагает возможность подобного разделения, отделения зла внутри человека, светлую часть его существа от темной. Можно сказать, что "бесовщина" Лермонтова направлена на то, чтобы размыть эту еще разделяющую добро и зло грань (к слову сказать, и "демонизм" Печорина как раз заключен в таком вот смешении, перестановке добра-зла, исходящей не из бытующей морали, а единственно из собственных представлений, как бы вопреки). Тем не менее, Лермонтов не вызывает однозначной симпатии к вселенскому протестанту, олицетворяющему силы зла, не делает из него культ, не восхищается, не славословит его подобно романтикам, - во зле его он ищет истоки добра. Не меняя их местами, не оборачивая одно в другое, он ищет причины постоянного зарождения и существования в мире величайшего зла (высокого зла против низкого), и добра как простой неискушенности "морем счастия и зла". Его инфернальность - это в какой-то мере степень овладения истиной и знанием мира, законов и условий его существования. Поэтому она трагична, поэтому неразрешима, поэтому мрачна и горда, она всегда - прежде всего "гордый ум", и ярко выражена в стихотворении "Мой демон" (1829):

Собранье зол его стихия.

Носясь меж дымных облаков,

Он любит бури роковые,

И пену рек, и шум дубров.

Меж листьев желтых, облетевших

Стоит его недвижный трон;

На нем, средь ветров онемевших,

Сидит уныл и мрачен он.

Он недоверчивость вселяет,

Он презрел чистую любовь.

Он все моленья отвергает,

Он равнодушно видит кровь,

И звук высоких ощущений

Он давит голосом страстей,

И муза кротких вдохновений

Страшится неземных очей

Демон, безнадежно любящий жизнь, унылый и тоскующий, подверженный высоким ощущеньям, которые намеренно давит в себе голосом страстей (следовательно, подверженный и страстям), абсолютно одинокий - это фигура не борца, а скорее некоего прозревшего пустоту и отверженность бытия и надевшего маску циника, "лишнего" в мироздании, отверженного, но не смирившегося творения, избравшего орудием противопоставления насмешку. Насмешка над суетностью и напрасностью бытия, над мелочностью человеческих страстей и надежд - от того же трагического всезнания. Но, насмехаясь, он в то же время

…любит пасмурные ночи,

Туманы, бледную луну,

Улыбки горькие и очи,

Безвестные слезам и сну…

Естественно, что с познанных им вселенских прозрений

…Ему смешны слова привета

И всякий верящий смешон;

Он чужд любви и сожаленья,

Живет он пищею земной,

Глотает жадно дым сраженья

И пар от крови пролитой…

Вот суть взаимоотношений Демона с миром (зла с добром) – снисходительная насмешка. И вот - его "Демон" (1841), вобравший в себя всю боль и безнадежность человечества. Символ вечной его неустроенности. С первых же строк выступает неоднозначность образа падшего ангела:

Печальный Демон, дух изгнанья,

Летал над грешною землей,

И лучших дней воспоминанья

Пред ним теснилися толпой…

…Ничтожной властвуя землей,

Он сеял зло без наслажденья,

Нигде искусству своему

Он не встречал сопротивленья –

И зло наскучило ему…

Редакций "Демона" насчитывается восемь. Первоначально образ Демона был прямолинейнее, борьба внутри него заканчивалась перевесом зла, ненависти, и соблазнение им Тамары представлялось преднамеренной местью за невозможность любви. Впоследствии Лермонтов настолько углубил, расширил этот образ, наделил его такими противоборствующими раздирающими страстями, что его неоднозначность породила целый ряд трактовок в осмыслении образа. С одной стороны - мощь свободного разума, а с другой - созидательная и в то же время разрушительная страсть, противоречивое единство этих двух начал, напряженная жизнь духа, неискоренимое стремление к восстановлению гармонии, связи с миром - и невозможность его осуществления сообщают этому образу не только трагизм, но и необыкновенную динамичность. Развивающийся на втором плане повествования "метаконфликт" между Демоном и Тамарой, с одной стороны, богом и созданным им миропорядком - с другой, наполняет содержание поэмы глубоким философским "сверхсмыслом". Встреча с Тамарой для Демона – не залог "возвращенного рая", а новая ступень в его исканиях "с начала мира". Глубинный сверхсмысл поэмы - во зле от зла, в обречении добром на зло, в невозможности метаморфоз, и даже во зле от добра. Если западные писатели основным конфликтом между Богом и сатаной рассматривали жажду свободы и от нее - бунт сатаны против Бога, получавший различное толкование в том или ином случае, то Лермонтов переносит конфликт совсем в иную сферу. Его демон бунтует против собственной природы, желает любви и перерождения, а наказание его Богом мыслится в запрете данного перерождения, иными словами, в сохранении зла. Мотив возрождения "к жизни новой" превращается в сюжетный лейтмотив, хотя какое-то время Демон и остается прежним духом зла, борясь между зарождающимся чувством любви и привычкой к злу. Сила любви, связанная, прежде всего, с добром, приводит к тому, что он готов отказаться если не от зла вообще, то от "умысла жестокого" - обольщения хранимой богом Тамары.

…Тоску любви, ее волненье

Постигнул Демон в первый раз;

Он хочет в страхе удалиться...

Его крыло не шевелится!

И чудо! из померкших глаз

Слеза тяжелая катится...

И вот - кульминация его борьбы, решимости начать жизнь новую:

…И входит он, любить готовый

С душой, открытой для добра,

И мыслит он, что жизни новой

Пришла желанная пора…

Именно в этот момент между Демоном и Тамарой становится бог в лице Ангела - "хранителя грешницы прекрасной", с преждевременным, все испортившим обвинением:

…Дух беспокойный, дух порочный,

Кто звал тебя во тьме полночной?

Твоих поклонников здесь нет,

Зло не дышало здесь поныне;

К моей любви, в моей святыне

Не пролагай преступный след…

Это можно понять как искушение, провокацию Бога, тонкую месть, нежелание преображения зла. Сложнейшая психологическая ситуация с многообразным смысловым подтекстом, когда в душе героя сосуществуют сразу несколько взаимоисключающих чувств и волевых импульсов (кипение и противоборство любви к Тамаре и "яда" жгучей, "старинной ненависти" к Богу; непреклонность и смятение; злоба и коварство; предчувствие катастрофы и отчаянно-дерзкое устремление к ней) так и не разрешается однозначно. В свете происшедшей от встречи с ангелом метаморфозы, когда

…злой дух коварно усмехнулся;

Зарделся ревностию взгляд,

И вновь в душе его проснулся

Старинной ненависти яд…

Его монолог, обращенный к Тамаре, можно трактовать только как намеренный обман с целью покорения Тамары наперекор сопернику, когда в ход идут все средства: от возбуждения жалости до призыва к спасению, однако, сколько в нем всамделишной горечи, правды и боли. Да, это уже ложь, но одновременно и неподдельное движение смертельно уставшей души, предельный миг искренности и готовности к томившему его идеалу оставить мир "в неведенье спокойном", порыв откровенности и слабости.

…Я тот, чей взор надежду губит;

Я тот, кого никто не любит;

Я бич рабов моих земных,

Я царь познанья и свободы,

Я враг небес, я зло природы,

И, видишь, я у ног твоих!..

Меня добру и небесам

Ты возвратить могла бы словом.

Твоей любви святым покровом

Одетый, я предстал бы там

Как новый ангел в блеске новом.

О! только выслушай, молю,

Я раб твой, я тебя люблю!

Что без тебя мне эта вечность?

Моих владений бесконечность?

Пустые звучные слова,

Обширный храм - без божества…

Поистине философией зла можно назвать монолог Демона:

…Какое горькое томленье

Всю жизнь - века без разделенья

И наслаждаться и страдать,

За зло похвал не ожидать,

И за добро вознагражденья;

Жить для себя, скучать собой

И этой вечною борьбой

Без торжества, без примиренья!

Всегда жалеть, и не желать,

Все знать, все чувствовать, все видеть

Стараться все возненавидеть

И все на свете презирать!..

Увлекая и покоряя Тамару мощью и глубиной своих чувств, страданий и жаждой возрождения, Демон на какие-то мгновения и сам оказывается захваченным этим порывом, он верит, что хочет верить, и его клятва Тамаре довольно искренна:

…Хочу я с небом примириться;

Хочу любить, хочу молиться,

Хочу я веровать добру…

Но едва вступив в царство любви и гармонии, он разрушает его, умертвив Тамару своим поцелуем.

Смысл этого смертельного поцелуя особенно многозначен. "Первичный", прямой смысл - в безмерной, испепеляющей страсти Демона, гибельной для простых смертных (разрушительное действие страсти). Другой смысл - в невозможности выхода из гнетущего одиночества и бесцельности существования, обретаемого ценой "невмешательства" в судьбы мира, в "отгороженное" от всего счастье любви. Еще один смысл - в ответственности Бога за сотворенный им мир, в котоpом добpо и зло так тесно пеpеплетены. В том наказании зла, котоpое pикошетом пеpепадает добpу. Четвеpтый подтекст - в несовместимости зла и любви, в губительности подобного сочетания для обоих (мысль, пpозвучавшая еще в "Маскаpаде"). "Смеpтельный яд" поцелуя Демона настоен на ненависти и злобе, отpавляющих даже такое животвоpящее чувство, как любовь. Hо эти чувства вложил ему в гpудь Бог, как наказание за непокоpность, пpевpатив его во "зло пpиpоды", и с новой силой возpодил их в душе Демона в момент, когда тот уже готов был любить и "веpовать добpу". Следовательно, не только Демон, но и Бог виновен в гибели Тамаpы. Более того, именно Богу, делает вывод Леpмонтов, неугодно пpеобpажение Демона и, таким обpазом, устpанение из миpа зла. Hаказание вечно, и оно взаимно.

…И пpоклял Демон побежденный

Мечты безумные свои,

И вновь остался он, надменный,

Один, как пpежде, во вселенной,

Без упованья и любви!..

Hо (еще один подсмысл) поpажение Демона не означает конечного утвеpжденья пpавоты Бога и созданного им миpа. Hеpаскаявшийся Демон остается живым укоpом его дисгаpмоничности и неустpоенности, не только пpежним "надменным", но еще более ожесточенным и непpимиpимым пpотивником неба.

Мотив пеpеключения pеестpа эмоций от жалости к наказанному повстанцу до откpытого осуждения самого Бога в романтической литературе встpечался и pаньше, но Леpмонтов пpидал этому мотиву наивысшее звучание, диссонанс вечной непpимиpимости и взаимного непонимания, а отсюда - невозможности обpетения счастья вне связи с общим миpопоpядком.

Его Демон человечнее Бога, вот, пожалуй, основная мысль Леpмонтова. Божественная гаpмония пpекpасна, да, но она вне-человечна, и именно потому вызывает "вечный pопот человека". Демон губит Тамаpу, но он обещает ей стpасть, вечную любовь, стихию, pай даже в аду. А что ждет ее у Бога? Глухие стены монастыpя, покой, тишина и забвение. Человечность Демона в том, что это и внутpенне пpотивоpечивое конкpетноличностное сознание; и художественное воплощение тpагических исканий человека, его обpетений и потеpь; и символико-философское отpажение глубинной сущности человеческого духа, человеческого pода в пpоцессе его бесконечного и тpудного познания миpа с целью его "очеловечивания". "Вечный pопот", бунтаpское пpотивостояние "внечеловечной" гаpмонии "божьего миpа" и сущего, пpедмета "жадного познанья", сочетается с безгpаничным своеволием pомантического бунтаpя-одиночки. Поэтому в столкновении пpавд геpоя и миpа (Демона и Бога) изменению подлежит не только миp, но и геpой. Миp, унивеpсум должен стать более человечным, человек - более миpообъемлющим. Отсюда усиление в pомантизме "Демона" не только субъективного, но и объективного начала, пpидающего поэме новое качественное своеобpазие.

Лермонтовский Демон просит у Бога права на любовь, но и в этом получает отказ.

В русской культуре проблема зла стала особенно остро в XIX и XX веках. Русские мыслители тонко чувствовали диалектику зла, искренне страшились возможного воцарения зла в душах русских людей, в самом огромном теле России. Тема бесов, демонизма, мёртвых душ отнюдь не случайна стала актуальной в XIX веке в русском искусстве. И многие провидческие высказывания о трагедийной судьбе России уже сбылись.

Среди выдающихся представителей русской культуры, которые серьёзно размышляли над темой зла, и, в частности, над темой демонизма, были М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, св. Игнатий Брянчанинов, св. Феофан Затворник, Н.А. Бердяев, Н.О. Лосский, С.Н. Булгаков и др. По-разному они решал эту проблему – от бестианского (термин, который использовал Н.А. Бердяев вслед за Ницше) романтизма до крайнего монофизитства.

М.Ю. Лермонтов один из первых в России серьёзно подошёл к проблеме демонизма, осознавая в себе самом его определённые начала. 16-летний поэт напишет:

«И гордый демон не отстанет,

Пока живу я, от меня,

И ум мой озарять он станет

Лучом чудесного огня.

Покажет образ совершенства

И вдруг отнимет навсегда,

И, дав предчувствие блаженства,

Не даст мне счастья никогда».

Злое начало в человеке М.Ю. Лермонтов и будет воспринимать в «оболочке» бестианского романтизма как демонизм. И этот демонизм превращает человека в «сверхчеловека», наделяя его богоборческими чертами гордости, самолюбия, презрения к миру. Юный Лермонтов скажет о демоне:

«Собранье зол его стихия»;

«Ему смешны слова привета,

И всякий верящий смешон;

Он чужд любви и сожаленья,

Живёт он пищею земной,

Глотает жадно дым сраженья

И пар от крови пролитой».

Взрослый Лермонтов в поэме «Демон» повторит подобную характеристику демона:

«Жить для себя, скучать собой

И этой вечною борьбой

Без торжества, без примиренья!

Всегда жалеть и не желать,

Всё знать, всё чувствовать, всё видеть,

Стараться всё возненавидеть

И всё на свете презирать!…»

И взгляд русского поэта-мыслителя на трансцендентное демоническое зло верен, но неверна сохраняющаяся при этом романтическая «оболочка» «сверхчеловека», превращающая демона в нечто загадочное, привлекательное, могучее, противоборствующее самому Богу. М.Ю. Лермонтов был гениальным художником слова, — ему был дан дар прекрасной языковой формы – стихотворной и прозаической, но в эту форму он стал облекать ложные идеи, чувства, образы. И совершенно правильно скажет о нём В.С. Соловьёв, что «облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает ещё их привлекательными для неопытных… Обличая ложь воспетого им демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели, мы, во всяком случае, подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь тяжесть, лежащую на этой великой душе».

М.Ю. Лермонтов, думается, и сам чувствовал притягательную силу для человеческой души зла. В человеческой душе есть это жуткое чувство удовольствия от совершаемого зла по отношению к самому святому, — к Богу, к самому себе. И в этой любви к злу, к демонизму проявляется падшая, греховная сущность человека.

Бестианский романтизм, возвеличивающий и поэтизирующий демонизм, думается, также связан и с эгоизмом человека, который, чувствуя в себе семена зла, сатанинские черты, в то же время пытается оправдать эти черты и представить их в «героической оболочке». Подобная романтизация демонизма всегда нечиста, не искренна, хотя это может и не осознаваться самим человеком.

Но нельзя согласиться с В.С. Соловьёвым, что демоническое начало вскоре победило в Лермонтове, как нельзя согласиться и с Д.С. Мережковским, что Лермонтов остался до конца богоборцем. М.Ю. Лермонтов боролся не только с Богом, но и с дьяволом, и боролся не с позиций атеистических, всё отрицающих, а с религиозных позиций. М.Ю. Лермонтов чувствовал и начало божественное, высшее, святое, которое присутствует в этом мире.

«Хочу я с небом примириться,

Хочу любить, хочу молиться,

Хочу я веровать добру».

…

«Дам тебе я на дорогу

Образок святой,

Ты его, моляся Богу,

Ставь перед собой».

В душе русского великого поэта были и гордость, и злоба, но была и нежная любовь к женщине – Вареньке Лопухиной, к детям, к простому человеку, типа Максима Максимыча, к родине, было здесь и смирение перед высшими ценностями. Какую душу может оставить равнодушной смиренномудрое, мужественное прощание смертельно раненного русского солдата со своим земляком, гениально описанное в стихотворении «Завещание»?!

М.Ю. Лермонтов, несмотря на свою молодость и благодаря своему могучему уму, уже стал прозревать сущностную пустоту демонизма, мизерность «сверхчеловека» как личности, о чём говорит образ «Героя нашего времени» Печорина. Подобных «героев» убивает демон скуки, тоски, уныния, что ведёт к деградации личности, ибо отнимает у неё способность к творчеству. И эти печаль, уныние уже не предстают искусственными романтическими чувствами, которые приятно переживать как нечто светлое, а являются в настоящей своей ценности, и ценности отрицательной, как одни из основных греховных страстей, так их оценивали отцы церкви, ибо связаны они с тяжким, падшим состоянием сознания1. Человеку лучше не испытывать подобную печаль и уныние, не поддаваться им, не заглядывать в их метафизические глубины, ибо там нет ничего светлого, оттуда веет небытием, гибелью. Человек, отмечали отцы церкви, не переборовший подобные чувства, заканчивает смертью, и смертью бесславной, не героической. И Печорин как личность уже опошлился, он уже принадлежит «общей массе», толпе, и вызывает не восхищение, а жалость. «Жальче его никто никогда не был», — замечает Максим Максимыч.

Тему демонизма будет развивать вслед за М.Ю. Лермонтовым другой гений русской культуры - Н.В. Гоголь. Гоголь обладал талантом исчислять «бесконечно великое значение бесконечно малых величин добра и зла», — как это совершенно правильно отметил Д.С. Мережковский. Как никто другой он понимал страшные нравственные последствия нестрашных, а незначительных, пошлых, малых идей и поступков.

3. Жанрово-композиционное своеобразие романа М. Лермонтова «Герой нашего времени». Двойная хронология и ее функции. Субъектная организация произведения: автор – повествователь – герой; система рассказчиков.

Сюжетно-комиозиционное своеобразие романа Лермонтова «Герой нашего времени» обусловлено творческой задачей, которую ставил перед собой автор. Суть этой задачи состоит в изображении современника - «героя своего времени», который, по замыслу автора, является умным, талантливым, духовно одаренным человеком, способным и мыслить, и чувствовать, по не нашедшим применения собственным «силам необъятным». Читатель должен был увидеть Печорина в разных ситуациях, в столкновении с разными людьми и в то же время иметь возможность заглянуть во внутренний мир героя, в самые потайные уголки его души.     Повествование разбито на пять повестей-новелл, объединенных образом Печорина. В основу каждой из сюжетных линий положен тот или иной конфликт: психологический, нравственный, философский, конфликт характеров (Печорин и Бэла, Печорин и Максим Максимыч, Печорин и Мери, Печорин и Грушницкий, Печорин и Вернер, Печорин и «водяное общество»). Этот ряд может быть также дополнен прямо не указанным в романе, но подразумевающимся конфликтом Печорина с властью, из-за которого он оказался на Кавказе. События изложены в романе не в том порядке, в каком они происходили в действительности. Последовательность повестей в романс такова: «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист». В действительности же события происходили в иной последовательности: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч». Благодаря нарушению хронологии создается дополнительная интрига, усиливается заинтересованность читателя в разрешении «загадки Печорина». Кроме того, в изображении событий присутствует момент таинственности. До поры до времени мы не знаем ни о прошлом героя, ни об обстоятельствах, которые привели его на Кавказ.     Другая композиционная особенность «Героя нашего времени» - в трехкратной смене образа рассказчика. Первая новелла («Бэла») рассказана Максимом Максимычем, вторая («Максим Максимыч») - проезжим офицером, три других, составляющих «Журнал Печорина» («Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист»), рассказаны от лица самого Печорина.     При всем несходстве входящих в состав романа повестей их финалы схожи: Печорин играет роль «злого гения» в жизни людей. Страдая сам, он обрекает на страдание или смерть тех, кто попадает в орбиту его интересов и желаний. Гибнут Бэла, Грушницкий, Вулич. Незаслуженно обижены Максим Максимыч и Мери. Вынуждены сняться с места и бежать контрабандисты.     Впервые мы знакомимся с главным героем в «Бэле». Здесь же дан первый, беглый портрет Печорина, описываются его поступки, но не указано, чем они были мотивированы. Печорин в «Бэле» - загадка не только для читателя, но и для рассказчика. Максим Максимыч замечает только, что Григорий Александрович - человек «с большими странностями».     В новелле «Максим Максимыч» повествование поручено человеку другого круга и уровня образования, другого склада ума. Рассказчик указывает на некоторые черты в облике героя, свидетельствующие, но мнению офицера, о скрытности Печорина, противоречивости его характера. Например, глаза Печорина «не смеялись, когда он смеялся». Это, предполагает рассказчик, признак «или злого права, или глубокой постоянной грусти», но пока не может подтвердить ни одно из своих предположений.     Самораскрытие Печорина происходит в трех последних повестях, прежде всего в «Княжне Мери». Печорин рассказывает о себе, создавая путевые заметки. Его исповедь обращена к самому себе (что обусловливает доверие к правдивости рассказчика), вызвана потребностью проанализировать свои желания, поступки, настроения.      Из «Тамани» мы узнаем, что Печорину небезразлична жизнь людей, что он любит и тонко чувствует природу, любуется се красотой. События, в отличие от двух предыдущих повестей, уже излагаются главным героем, мы, наконец, слышим его собственный голос.     В «Княжне Мери» Печорин впервые появляется в обществе социально близких ему людей - в дворянском окружении. Здесь звучит (характерная для творчества Лермонтова в целом) тема обличения светского общества, с которым герой вступает в конфликт, и одновременно дается «история души» Печорина как жертвы этого общества.     Наконец, в «Фаталисте» автор затрагивает философскую проблему предопределения: что движет судьбами людей? существуют ли надприродные силы, управляющие жизнью человека? Эти вопросы становятся предметом теоретических рассуждений Печорина и одновременно испытываются «на практике». Вулич, заключив пари с Печориным (тот предрекает офицеру близкую смерть), вначале выигрывает: пистолет, из которого он стреляет в себя, дает осечку, однако, в конечном счете, побеждает Печорин: вечером того же дня Вулич гибнет нелепой смертью от руки пьяного казака. Отчего вмешательство Печорина в судьбы людей оборачивается фатальными последствиями? Автор не дает прямого ответа на этот вопрос, но побуждает читателя к размышлению.

По жанру «Герой нашего времени» — роман, в котором раскрываются социальные, психологические и философские проблемы российского общества 30 — 40-х годов XIX века. Тема произведения — изображение общественной ситуации в период николаевской реакции, которая наступила после разгрома декабристов. Эта эпоха характеризовалась отсутствием значимых общественных идей, способных объединить передовых людей России. Общественные идеалы декабристов должны были быть переосмыслены следующими поколениями и уточнены в соответствии с новыми историческими обстоятельствами, сложившимися после подавления восстания на Сенатской площади. Но к тому времени, когда в активную общественную жизнь вступило поколение Лермонтова (по возрасту они были детьми или младшими братьями декабристов), русское общество ещё не выработало новых идеалов. Из-за этого молодые энергичные люди нового поколения чувствуют свою ненужность, то есть ощущают себя «лишними», хотя они принципиально отличаются от «лишних» молодых людей поколения Евгения Онегина. Социальная идея романа выражена в названии — «Герой нашего времени». Название это весьма иронично, так как Печорин мало похож на привычного для того времени благородного литературного героя. Он занят мелкими авантюрами (разрушает перевалочный пункт контрабандистов в Тамани), активно устраивает свои сердечные дела (добивается любви всех приглянувшихся ему женщин, а потом жестоко играет их чувствами), стреляется с Грушницким, совершает немыслимые по смелости поступки (обезоруживает казака — убийцу Вулича). Иными словами, свои незаурядные душевные силы и таланты он тратит на пустяки, без злобы ломает чужие жизни, а потом сравнивает себя в романтическом духе стопором судьбы, но при этом мучается своей ненужностью, одиночеством, безверием. Поэтому Печорина часто называют «антигероем». Главный герой романа вызывает недоумение, даже осуждение у читателя. Но почему? Чем он хуже окружающих его второстепенных персонажей? Представители «водяного общества» (Грушницкий, драгунский капитан и их товарищи) тоже проматывают жизнь: веселятся в ресторанах, флиртуют с дамами, сводят мелкие счёты между собой. Мелкие, потому что на серьёзные конфликты и принципиальное противостояние не способны. То есть между Печориным и людьми его круга внешне нет особых различий, но по сути главный герой, конечно, на голову выше всех окружающих: он тяжело переживает свои поступки, которые приносят окружающим одни неприятности, а иногда даже беды (смерть Бэлы, Грушницкого). Следовательно, Лермонтов описал в романе «общественную болезнь» своего поколения, то есть выразил серьёзное общественное содержание. «Герой нашего времени» — психологический роман, так как главное внимание автор уделяет изображению внутренней жизни Печорина. Для этого Лермонтов использует разные художественные приёмы. В повести «Максим Максимович» находится психологический портрет главного героя. Психологический портрет — это изображение души, характера человека через определённые детали его внешнего облика. Офицер-путешественник в Печорине отмечает сочетание контрастных черт. У него были светлые волосы, но тёмные ресницы и усы — признак породы, по мнению офицера-рассказчика. У Печорина была крепкая, стройная фигура (широкие плечи, тонкая талия), но, когда он сидел у ворот, ожидая Максима Максимовича, он согнулся так, как будто в его спине не было ни одной косточки. На вид ему было лет тридцать, а в улыбке сквозило что-то детское. Когда он ходил, не размахивал руками — признак скрытного нрава. Его глаза не смеялись, когда он смеялся, — признак постоянной грусти. Лермонтов часто использует психологический пейзаж, то есть такой приём, когда душевное состояние героя изображается через его восприятие окружающего мира. Примеры психологических пейзажей можно увидеть в любой из пяти повестей романа, но наиболее ярким является пейзаж в «Княжне Мери», когда Печорин едет на дуэль с Грушницким и возвращается обратно. Печорин записывает в дневнике, что утро перед дуэлью запомнилось ему как самое прекрасное в жизни: лёгкий ветерок, ласковое раннее солнце, свежий воздух, блестящие росинки на каждом листке — всё создавало великолепную картину просыпающейся летней природы. Через два-три часа Печорин возвращался в город по той же дороге, но солнце светило для него тускло, лучи его не грели. Почему же один и тот же пейзаж воспринимается героем по-разному? Потому что, когда Печорин едет на дуэль, он вполне допускает, что может быть убит и что это утро — последнее в его жизни. Отсюда так чудесно выглядит для него окружающая природа. Печорин убивает на дуэли Грушницкого, и его тяжёлые переживания по этому поводу выражены через безрадостное, мрачное восприятие того же самого летнего утра. Душевные движения героя автор передаёт через внутренние монологи из дневника Печорина. Конечно, дневник, строго говоря, и есть один большой внутренний монолог, но Печорин описывает памятные для себя и любопытные для читателя случаи из своей жизни. Иными словами, в трёх последних повестях можно отделить действие, диалоги, характеристики, пейзажи от собственно внутренних монологов автора дневника. Трагический внутренний монолог включён в описание вечера перед дуэлью. Допуская, что завтра он может быть убит, Печорин задаётся вопросом: «Зачем я жил? Для какой цели родился?.. А, верно, она была большая, ибо я чувствую в душе моей силы необъятные... Но я не угадал этого назначения, я увлёкся приманками страстей пустых и неблагодарных...» («Княжна Мери»). Этот внутренний монолог доказывает, что Печорин страдает от своей ненужности, что он несчастлив. В «Фаталисте», подводя итог своего опасного приключения, герой размышляет: «После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом? Но кто знает наверное, убеждён ли он в чём или нет?.. (...) Я люблю сомневаться во всём...». Здесь Печорин утверждает, что ему, в отличие от Вулича и Максима Максимовича, нужна свобода воли, свобода деятельности и он готов сам отвечать за свои поступки, а не ссылаться на судьбу. Три повести из пяти («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист») представляют собой дневник Печорина, то есть ещё один способ раскрытия «истории души» героя. В предисловии к «Журналу Печорина» автор обращает внимание читателей на то, что дневник писался только для самого героя, который не предполагал читать его друзьям, как Ж.-Ж.Руссо некогда поступил со своей «Исповедью». Это подсказка автора: рассуждениям Печорина из дневника вполне можно доверять, они не приукрашивают, но и не очерняют героя, то есть являются вполне честными свидетельствами мыслей и чувств Печорина. Для раскрытия характера главного героя Лермонтов использует необычную композицию романа. Повести расположены с нарушением хронологической последовательности. Автор выстраивает повести, соблюдая постепенность в раскрытии характера героя своего времени. В повести «Бэла» о Печорине рассказывает Максим Максимович, человек внимательный и добросердечный, но по своему развитию и воспитанию очень далёкий от Печорина. Штабс-капитан не может объяснить характер главного героя, однако может отметить противоречивость его натуры и одновременно свою приязнь к этому странному человеку. В «Максиме Максимовиче» Печорина наблюдает офицер-путешественник, который принадлежит к тому же поколению и к тому же общественному кругу, что и герой. Этот офицер замечает (в психологическом портрете) противоречивость характера Печорина и понимает, хотя не оправдывает поведение героя в отношении Максима Максимовича. В журнале Печорин говорит сам о себе вполне откровенно, и читатель узнаёт, что герой глубоко несчастен, что его губительные для окружающих поступки не доставляют ему никакой радости, что он мечтает о другой жизни, содержательной и деятельной, но не находит её. Только в «Фаталисте» он совершает поступок, который можно оценить как деятельное добро: обезоруживает пьяного казака, предотвращая жертвы, которые могли бы быть, если бы урядник приказал брать избу штурмом.

По мнению большинства литературоведов, своеобразие композиционного решения романа помогает детально рассмотреть образ Печорина. В первой части «Бела» личность Печорина показывается глазами его командира – доброго и честного Максима Максимовича. Автор развенчивает существующий в литературе того времени миф о прекрасной любви между дикаркой и молодым образованным дворянином. Печорин никак не соответствует образу молодого романтического героя, который создавался в произведениях современников писателя.

Во второй части «Максим Максимович» мы встречаем более детальное описание личности главного героя. Печорин описывается глазами рассказчика. Читатели получают представление о внешности героя и о его поведении. Романтический ореол вокруг Григория Александровича развевается окончательно.

Далее в частях «Тамань» и «Княжна Мери» читатели знакомятся с дневником Печорина, в котором герой характеризует самого себя. При этом в этих в двух частях также есть элементы реалистического жанра.

В «Тамани» Лермонтов опровергает миф о романтической любви между девушкой, занимающейся контрабандисткой деятельностью, и молодым офицером. Молодая контрабандистка с романтическим именем Ундина ведет себя вовсе не возвышенно, она готова убить Печорина лишь за то, что тот оказался невольным свидетелем ее преступления. Печорин также характеризуется в этой части как человек авантюрного склада, готовый на все ради удовлетворения собственных желаний.

Часть «Княжна Мери» построена по принципу светской повести: в ней есть любовная история и конфликт между двумя офицерами за обладание сердцем девушки, который заканчивается трагически. В этой части образ Печорина получает полную реалистическую характеристику: читатели видят все внешние поступки героя и тайные движения его души.

В последний части романа «Фаталист» Лермонтов ставит важнейшие для него вопросы смысла жизни человека на земле: является ли человек хозяином своей судьбы или его ведет какой-то злой рок; можно ли обмануть свою судьбу или это невозможно и т.д.? В последний части Печорин предстает перед нами в образе человека, который готов бороться с судьбой. Однако читатели понимают, что эта борьба приведет его в итоге к ранней смерти.

Роль композиции в романе «Герой нашего времени» очень важна. Именно благодаря необычному композиционному членению произведения автору удается добиться полного воплощения своего творческого замысла – создания нового психолого-ориентированного жанра романа.

Композиция романа "Герой нашего времени" Лермонтова Роман "Герой нашего времени" состоит из нескольких повестей, каждая из которых посвящена отдельному периоду в жизни главного героя, Григория Печорина. Всего в повести 5 глав и 2 предисловия. Повествование в романе ведется от лица трех персонажей: автора, Печорина и Максима Максимыча: Повесть "Бэла": рассказчик - Максим Максимыч Повесть "Максим Максимыч": рассказчик - автор Повести "Тамань", "Княжна Мери" и "Фаталист" - рассказчик Григорий Печорин Хронология повестей в романе "Герой нашего времени" Главы в романе "Герой нашего времени" расположены в "неправильном" порядке. И эта особенность романа вызывает много вопросов у читателей. К счастью, внимательный читатель может восстановить "правильный" хронологический порядок. Итак, настоящий, хронологический порядок глав "Героя нашего времени" выглядит так: «Тамань» (начало путешествия Печорина на Кавказ) «Княжна Мери» «Фаталист» «Бэла» «Максим Максимыч» Предисловие к «Журналу Печорина» (смерть Печорина) Именно в таком порядке происходят события в жизни Григория Печорина. Почему нарушена хронология в романе "Герой нашего времени"? Хронология в романе "Герой нашего времени" нарушена не случайно. Зачем же автор намеренно нарушил порядок повестей? Ниже представлены ответы на этот вопрос. Поверхностное знакомство с Печориным В первых главах романа ("Бэла" и "Максим Максимыч") Лермонтов знакомит читателя с Печориным. Мы видим образ Печорина глазами Максима Максимыча, но это знакомство с героем пока поверхностно. Со слов Максима Максимыча у читателей формируется не самое лестное мнение о Печорине. Близкое знакомство с Печориным В следующих главах ("Тамань", "Княжна Мери", "Фаталист") читатели узнают внутренний мир Печорина через его дневники. Здесь Печорин откровенно и прямо рассказывает о себе, своих недостатках, страхах и печалях. Эта откровенность подкупает и располагает к себе читателей. Характер Печорина со своими плюсами и минусами становится ближе и понятней, и мнение о нем несколько меняется. В результате, у читателя возникают сложные, противоречивые чувства к Печорину: его нельзя не уважать за его откровенность, глубину и острый ум, но нельзя и не осуждать за дерзость, циничность и жестокость. В роли нарратора может выступать, например, 1) вымышленный автором и интегрированный в текст рассказчик, обладающий именем, элементами биографии и т. д., но внешний по отношению к событиям, разворачивающимся в тексте (Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя), 2) автор-повествователь («Война и мир» Л. Н. Толстого или «Мёртвые души» Н. В. Гоголя), 3) один из участников событий произведения (хроникёры в романах Ф. М. Достоевского) и др. Типы нарраторов могут резко отличаться по их способности проникать в сознание героев (одного или нескольких), по степени их осведомлённости, вовлечённости в события, ангажированности, эмоциональной привязанности к тем или иным персонажам, заметности для читателя, оригинальности идиостиля и целому ряду других. Кроме того, в произведении может быть целая система нарраторов, более или менее эксплицитно представленных в тексте (яркий пример — «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова)

Существенной гранью построения художественного мира произведения является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения. Дословно определение субъектной организации произведения, данное Корманом, звучит так: «Субъектная организация есть соотнесенность всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи – теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания – теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)»

Функции субъектной организации: создание стилевого, эмоционально-выразительного единства произведения; конструктивная функция, "миромоделирующая».

Разные виды и подвиды субъектной организации (повествование от имени безличного автора-повествователя, личного рассказчика или лирического героя, их многообразные переплетения) – это кругозоры, которыми определяется и мотивируется горизонт художественного мира произведения, все его пространственные и временные масштабы, все перемещения, интеллектуальный и эмоциональный простор.

В художественном тексте выделяют субъект речи и субъект сознания. Субъект сознания – тот, чье сознание выражено; субъект речи – тот, кто говорит, т.е. обладает определенной речевой манерой. Субъект речи и субъект сознания могут совпадать и могут не совпадать. Часто субъект сознания можно выделить только при анализе произведения.