Монахиня (роман д. Дидро)

Роман «Монахиня» («La Religieuse», 1760, опубл. 1796) — одно из выдающихся произведений Дени Дидро, всей французской литературы века Просвещения, образец просветительского реализма.

Он представляет собой записки героини, Марии-Сюзанны Симонен, которая, прося помощи у маркиза де Круамара, рассказывает ему свою историю. Так как мать родила ее не от законного мужа, что тщательно скрывается, Симонены хотят лишить ее полагающейся ей части наследства в пользу законных дочерей и отправляют Сюзанну в монастырь. После смерти доброй настоятельницы г-жи де Мони настоятельницей становится злобная сестра Христина — и жизнь Сюзанны делается невыносимой. Стараниями г-на Манури, мирянина, принявшего в ней участие, Сюзанну переводят в другой монастырь, настоятельница которого проникается к ней слишком большой любовью, природу которой та, по неведению и невинности, не понимает. Настоятельница умирает, и в ее смерти обвиняют Сюзанну. Она вынуждена бежать из монастыря с духовником, воспылавшим к ней страстью, по дороге в Париж он посягает на ее честь. Монах пойман и должен попасть в тюрьму, а Сюзанна, выполняющая самую черную работу в услужении у прачки, боится, что в ней узнают беглую монахиню, и просит помочь найти место служанки в какой-нибудь глуши, где о ней ничего не знают.

Несмотря на то, что в романе немало откровенных и двусмысленных сцен, он мало чем похож на ранний роман Дидро «Нескромные сокровища», написанный в духе рококо. Судьба простой девушки, подчас трагическая, становится основным предметом повествования. Дидро призывает видеть в простом человеке глубокую, нравственную, мыслящую и страдающую личность.

Психологизм романа, простой и вместе с тем эмоциональный стиль делают это произведение Дидро одной из вершин французской прозы XVIII века. Когда в отечественном литературоведении складывалась концепция просветительского реализма, эти черты сделали роман одной из основных опор.

Текст: в рус. пер. — Монахиня. Спб.: Азбука-классика, 2007; Монахиня. М.: Эксмо, 2008.

Лит.: Потемкина Л. Я. «Монахиня» Дидро и пути становления французского социального романа в 20-50-х годах XVIII века: Автореф. ... канд. филол. наук. М., 1961; Ее же. Роман Дени Дидро «Монахиня» // Научные записки ДГУ. 1960. Т. 70. Вып. 17. С. 253-267; Длугач Т. В. Дени Дидро. М., 1975; Пронин В. Н. Дидро // Зарубежные писатели. Ч. 1. М., 2003; Bonnet J. C. Diderot. P., 1984.

Лафайет: романы (статья А. П. Бондарева)

 

«Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца», — утверждал Стендаль [1]. В этюде «Вальтер Скотт и “Принцесса Клевская”» он обратил внимание на две ведущие тенденции европейского романа: описательную и аналитическую, причислив себя к писателям психологического направления.

Если мнение, что ничто не возникает на пустом месте, справедливо, появление любовно-психологических романов мадам де Лафайет потребовало многовековой предыстории и сложного взаимодействия самых разных литературных жанров. Начиная с позднего средневековья, в лирике, драме и прозе сочувственно изображалась простая, нерефлектирующая любовь, не любовь даже, а наивная, беспроблемная чувственность. В лирике ей отдавали дань провансальские пастуреллы, любовные песни вагантов, фаблио и т. п. В драме — фарсы: «Новобрачный, что не сумел угодить молодой супруге», «Бедный Жуан», «Женатый любовник» и др. В прозе — новеллы, реабилитирующие вожделение, иногда грубое, подчас жестокое, способное на преступление, но чаще нелепое, фарсовое. Таковы некоторые из анонимных «Пятнадцати радостей брака» (не позднее 1440), где слово «радости» уместнее поставить в кавычки, или из «Ста новых новелл». Так, новелла XXXI повествует «О рыцаре и оруженосце, которые в конце концов мирно поделили между собой одну даму». В новелле 50 рассказывается о том, как возвратившийся после скитаний крестьянский сын «взгромоздился» на свою бабку. Отец поклялся отомстить ему за бесчинство, однако недалекий сын объявил при всем честном народе, что отец не прав: «Он желает мне всякого зла, какое может быть на свете, за один-единственный разок, что я хотел прокатиться верхом на его матери; он на моей больше пятисот раз скакал, и я никогда словечка не молвил».

В новелле «О некоем кастрате» из сборника «Девять утренних бесед» Жана Дагоно, прозванного сеньором Шольером (1509–1592), метр Никола не пожелал признать своей дочерью девочку, которую жена родила ему от некоего любовника. В отместку разгневанная супруга «свела» его со смазливой горничной, пообещав ей выдать ее замуж за своего лакея. Лакей «опрокинул» горничную, но поскольку метр Никола также «пригубил от этой чарки», жена закатила ему скандал, объявив отцом ребенка горничной.

Параллельно с низкой развивалась высокая традиция, мало-помалу обживающая собственные жанры. Процесс долгий и трудный. Любви нет еще в героическом эпосе. О невесте Роланда Альде мы узнаем как бы случайно из слов Оливера. Роланд интересен и слушателям, и сказителю прежде всего как эпический герой.

Зато в куртуазных романах интимная сторона жизни героев изображается с не меньшей заинтересованностью, чем рыцарские подвиги. С наибольшей полнотой противоречие между любовью, как природным началом, и нормами феодальной общественности проявилось в романах, написанных на сюжет легенды о Тристане и Изольде. В этих романах очень важен сказочный, фольклорный мотив любовного напитка, приворотного зелья, которое связывает зарождение любви с обновляющими силами природы, попранной социальностью. Это к нему обращаются теперь за помощью, это он призван одухотворить династический союз короля Марка и принцессы Изольды. В то же время, в романах Беруля и Тома любовь — все еще достаточно приземленная страсть, не брезгующая хитростью и обманом. Скрыто живущую в ней возможность романтической объективации она получит много позднее в опере Рихарда Вагнера [2].

В провансальской лирике формируется культ «fin amor» — самоотверженной платонической «любви издалека». Культ Афродиты небесной зарождается под покровительством неоплатонизма, но утверждает себя как вполне самостоятельное явление лишь в эпоху Возрождения, когда складывается этикет светских взаимоотношений мужчины и женщины. Возникает необходимость в руководствах и наставлениях. По распоряжению короля-мецената Франциска I Эрбере Дез Эссар переводит на французский язык роман об Амадисе Уэльском (Гальском). «Галантные любовные беседы и письма» — выдержки из «Амадиса» — вышли в 1559 году отдельной книгой и стали кодексом поведения светского человека «amadisent». В 1532 г. на французский язык переводится «Элегия мадонны Фьяметты» Боккаччо, а из «Филоколо» — фрагменты любовных пререканий: переработка куртуазных «Тринадцати изящных вопросов любви», издававшихся как параллель к любовному письмовнику на основе «Амадиса».

При этом строго выдержанный этикет и нерегламентированное поведение сосуществуют. Наряду с рыцарскими романами активно развивается мемуарная проза (Пьер Брантом «Жизнь галантных дам», Таллеман де Рео «Занимательные истории», Роже Бюсси-Рабютен «Любовная история галлов», «Полные и доподлинные воспоминания герцога де Сен-Симона о веке Людовика XIV и Регентстве» и др.), раскрывающая изнанку частной жизни знатных особ. «Сен-Симон изобразил двойное лицо этого бытия — его ритуальность и его натуральную необузданность», — отмечает Л. Я. Гинзбург в связи с соседством при дворе Людовика XIV организованных форм поведения и вызывающей непосредственности [3].

В определении понятия любви, дифференциации ее составляющих нуждались обе литературные традиции: куртуазная и прозаическая. Они встретились в тематических новеллистических сборниках Д. Боккаччо, М. Наваррской и др., где рассказчиками исследуется весь проявленный к тому времени спектр любовных отношений: склонность, чувственность, вожделение, сладострастие, ревность, зависть, верность, измена, преданность, самопожертвование и т. п. В историях, иллюстрирующих темы дня, и призванных подтвердить первоначальный тезис рассказчика, а также в ходе последующих споров слушателей, любовь из слепого инстинкта, глухого, непросветленного, бессловесного «полового чувства», равно как и платонической бестелесности, выкристаллизовывается в идею «подлинной любви» — гармонию чувственного и духовного.

В XVII веке углубляющееся противоречие между чувственным и рациональным, страстью и нормами общественности направляло эволюцию куртуазного романа в сторону поэтизации идеальной любви, осуществленной прециозным романом. Рожденная французской салонной культурой, эстетика прециозного романа — это эстетика вольной беседы единомышленников, радость бескорыстного общения равных друг другу людей, наслаждение благородной праздностью. По верному замечанию М. Эпштейна, «салоны были открыты лишь для посетителей одного сословного круга, одного направления идей» [4].

Прециозные формы салонной культуры демонстрировали незаурядное литературное мастерство, достигнутое европейским барокко, призванным рационально осмыслить дисгармонию бытия, антиномичность отношений человека с миром, найти им адекватное художественное выражение. В трактате крупнейшего теоретика испанского барокко Балтасара Грасиана «Остроумие, или искусство изощренного ума» на материале западноевропейской ренессансной лирики подвергается стилистическому анализу множество логико-семантических отношений: соответствия и аналоги (рассуждение IV), контрасты и несходства (рассуждение V), противоречия (рассуждение VIII), уподобления (рассуждение IX) и т. п.: «Предмет, о котором рассуждают и витийствуют... есть как бы центр, от которого разум изящно и остроумно проводит линии, связующие этот центр с окружающими его понятиями: а именно — с венчающими его дополнениями, каковы суть его причины, следствия, атрибуты, свойства, совпадения, обстоятельства времени, места, образа действия и т. д., словом, любое соотнесенное с ним понятие».

Унаследовав образы куртуазной поэтики Тассо, Гварини, Марино, культеранизм и консептизм Гонгоры, Кеведо, Грасиана и др., французский прециозный роман продемонстрировал неизмеримо возросшие, по сравнению с куртуазным романом, литературные возможности. Вслушаемся в мелодику развернутых синтаксических периодов «Астреи»: «И если с той поры стали заметны некоторые изменения в отношениях между ними (Селадоном и Астреей. — А. Б.), то произошло это, надо думать, по воле Неба, вознамерившегося попросту явить ту истину, что нет в мире ничего более постоянного, чем непостоянство, стойкого даже в своей изменчивости» [5]. Изысканный стиль д'Юрфе, напоминающий стиль «Опытов» Монтеня, проникнут ностальгией по устойчивому патриархальному быту, уходящему в прошлое под натиском постоянной в своей изменчивости истории.

Политические инициативы Ришелье, а затем Людовика XIV, ограничившие феодальные привилегии, предрекали потомственной аристократии безрадостные перспективы: «дворянство шпаги» медленно, но неуклонно вытеснялось «дворянством мантии» — государственными чиновниками, выходцами из третьего сословия. «Создание Версальского двора с его пышностью и этикетом не было ни рядовым культурным событием, ни тем более капризом Людовика XIV, — пишет Бернар Лоди. — Эта гениальная политическая акция позволяла королю, с одной стороны, удерживать сеньоров вдали от их владений, где они могли бы возродить очаги сопротивления, а, с другой, — поставить их в экономическую зависимость от двора. Своими милостями король приближает к себе сеньоров и превращает дворянство шпаги в дворянство мантии» [6].

Прециозный роман решает эту дилемму идиллически. Его поэтика проникается идеей равенства, отвергающей новую, теперь уже государственную иерархию. «Мы не будем ни завидовать, ни становиться предметом зависти, — заверяет Лизис, герой пародийного романа Сореля. Из всех страстей лишь любовь будет владеть нашими сердцами [...] Боги, узрев чистоту наших душ, уничтожат пороки, выпущенные из ящика Пандоры».

Спустя несколько десятилетий Буало осудит вольное обращение с историей:

 

Пусть любит ваш герой, но мой совет таков:

Не делайте из всех слащавых пастушков.

Ахилл любил не так, как Тиренс и Филена,

И Кира превращать не нужно в Артамена.

(Пер. под ред. Н. А. Шенгели)

 

Необходимость считаться с историей, соизмерять с ее скрытой логикой представления о мире вызвали к жизни этическое учение янсенизма. Янсенистская концепция человека представляла собою, с одной стороны, его дегероизацию, а с другой — усложнение, во всяком случае по сравнению с тем образом героя, который сложился в официальном классицизме. Салон мадам де Сабле, полупрециозный-полуянсенистский, становится культурным и идеологическим центром оппозиционно настроенной дворянской и разночинной интеллигенции. Появляющиеся один за другим трактаты по этике развенчивают идеального героя-аристократа; этический облик индивида определяется отныне не столько понятием долга, сколько сложным взаимодействием биологических, психофизических и социальных факторов.

В 1678 г. аббат Жак Эспри издает трактат под названием «Лживость человеческих добродетелей», в предисловии к которому призывает читателей отказаться от укоренившейся привычки «почитать себя героями и полубогами». В том же году выходят сходные по содержанию и развенчивающему пафосу «Мысли по разным поводам» аббата д'Элли, «Опыты о морали» (1671–1678) янсениста Николя.

На поступки человека, считают моралисты, влияет не столько рационально понятый долг, очищенный от привходящих обстоятельств, сколько физическое состояние организма, возраст, укоренившиеся привычки, словом — презренная повседневность. «(Болезни) искажают наши мысли и чувства», — замечает Б. Паскаль. Ему вторит Ларошфуко: «Сила или слабость духа — неточные определения; в действительности эти качества — не что иное, как хорошее или дурное состояние органов тела» (44 максима). Отсюда всего лишь шаг до признания роли «темпераментов», получивших обоснование в знаменитой теории «гуморов». Истина о человеке, последнее слово о нем предстает не целостным определением, а противоречием: «человек по природе своей доверчив и подозрителен, труслив и храбр» (Паскаль. Мысли, 125). Ларошфуко: «Скупость рождает порой расточительность, а расточительность — скупость; твердость основывается нередко на малодушии, а храбрость — на трусости» (11 максима).

«Шла ли речь о пудовых трактатах или о емких афоризмах, научных доктринах или светских наблюдениях, — пишет знаток янсенизма Поль Бенишу, — моралистическая проза века Людовика XIV, похоже, всецело сосредоточилась на проблеме величия и ничтожества человека, достоинстве и низменности его инстинктов. Эта полемика, потребовавшая изощреннейшей аргументации, тончайшего психологизма, явившая собою самую серьезную дискуссию, которая когда-либо велась по проблеме человека, вынесла приговор минувшей эпохе. Если в ней и преобладала пессимистическая тональность, то потому, что в век Людовика XIV сверхчеловек аристократического происхождения очутился в безвыходном положении» [7].

Такова была духовная атмосфера, вызвавшая к жизни новые открытия французкой аналитической прозы, к наиболее значительным достижениям которой следует отнести «Португальские письма» (1669) Гийерага — одну из блестящих литературных мистификаций XVII века. Этот небольшой эпистолярный роман, опубликованный семь лет спустя после выхода «Принцессы Монпансье» мадам де Лафайет и за два года до ее романа «Заида», воссоздал тот усложнившийся образ человека, к изображению которого столь долгим и трудным путем шел французский психологический роман.

Пять страстных писем португальской монахини отмечены всеми стилистическими и синтаксическими особенностями, которым предстояло стать достоянием аналитической прозы. В них нашли преломление традиции ренессансной литературы и прециозного романа, метрическая строгость трагедий классицизма, элементы зарождающегося «галантного романа» («Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена), этой предтечи фривольного романа Просвещения, и, разумеется, документальная, прежде всего эпистолярная проза, воспринимавшаяся поначалу как «внелитературный факт» (Ю. Тынянов). Безответная страсть дифференцирует, расчленяет единое прежде чувство на горечь и радость, отчаяние и воодушевление, оскорбленную гордость и неугасающую надежду, требовательность и покорность — всю гамму противоречивых чувств, сливающихся в едином порыве мольбы, упреков, увещеваний, безысходности. Это письма монахини, а не светской женщины, привычной к лицемерным заверениям и кокетливым недомолвкам. Пафос ее страсти возвышается до трагедийного звучания: «Прощайте, я не смею ни назвать вас тысячей нежных имен, ни отдаться без принуждения всем движениям своей души: я люблю вас в тысячу раз более своей жизни, в тысячу раз более, чем мысль моя способная вместить» [8].

Дальнейшая эволюция французского романа второй половины XVII века определяется углублением интереса к историческому процессу в его конкретных социальных проявлениях. Этот интерес направляет эстетические вкусы и литературные симпатии мадам де Лафайет. Ее романы отражают новый этап в эволюции авторских форм объективации и завершения. Наследуя приемы психологического анализа, разработанные рыцарским и прециозным романом, писательница выявляет противоречие между поступком и мотивом, формой поведения и его скрытым смыслом. Однако она уже не ограничивается констатацией конфликта в сфере чувств, но, восстанавливая цепь взаимодействующих мотивов, обнажает логику жизненных процессов, исследует постепенную интеграцию героя в более сложно организованную социальность — государственность. Героям ее романов предстоит осмыслить себя уже не только как индивидов среди других индивидов, но и как деятельную часть общественного целого, развивающегося по каким-то своим, пока еще неясным социальным законам.

Принципиальное новаторство мадам де Лафайет состоит в том, что ее авторская трансгредиентность обретает прочное основание в историзме. Ее историческое сознание обретает твердую эпическую позицию, обеспечивающую повествованию романную объективность. Именно это возвышение «низкого» романного жанра до высокой всеобъемлющей эпики имел в виду шевалье де Жокур, когда в своей энциклопедической статье о романе прославил мадам де Лафайет как такого романиста, который исцелил читателей от барочного наваждения: «Графиня мадам де Лафайет привила публике отвращение к нелепому вздору, о котором мы только что говорили (Жокур поверг критике псевдоисторические романы Гомбервилля, ла Кальпренеда, Демаре и Скюдери. — А. Б.). В «Заиде» и «Принцессе Клевской» читатель встретился с правдивым изображением изящно описанных приключений. Граф Гамильтон смог обработать их со вкусом и приятностью, не имеющими ничего общего с бурлеском Скаррона» [9].

Наконец, проблематика романов мадам де Лафайет определяется перипетиями борьбы героя за свою самость — новую, по сравнению с XVII века, едва ли не экзистенциальную ценность. Ведь авантюрно-бытовой герой пуст именно потому, что не отделяет себя от своего сословия. Напротив, герой любовно-психологического романа впервые находит в страсти самого себя. Именно в любви осознающая себя индивидуальность получает ценностное самовыражение. Отныне ей есть, что отстаивать, за что бороться. Авантюрный герой становится проблемным, внутренне противоречивым героем любовно-психологического, а затем и воспитательного, сентиментального, романтического романа в той мере, в какой он оказывается перед необходимостью отстаивать свое «я» от посягательств рока — обезличенного императива социальности. Эта тенденция намечается в творчестве мадам де Лафайет, а затем получает развитие в романах А. Прево, П. Мариво, Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо и др. Так, в обостряющейся полемике с провиденциализмом формируется поэтика чувствительности, подготавливающая романтический универсализм личности.

С 1654 по 1658 гг. мадам де Лафайет, в то время еще молодая жена графа де Лафайет, скучающая в своем загородном поместье Овернь, получает от Менажа, бывшего наставника и учителя, выходящие один за другим тома «Клелии». «Роман с ключом» увлекает ее. В римских героях она узнает знакомых придворных. Однако наивная травестия французских аристократических нравов скорее разочаровывает: «Согласитесь, — пишет она Менажу, — что ясный ум римлян служил исключительному благородству и бесконечной любви к родине, что он не был способен обсуждать вопросы галантности и нежности, как в «Клелии», и еще согласитесь, что во времена Тарквиния красноречие и вежливость не были известны Риму, это произошло позднее. Рим едва только вступал в эту область и был еще далек от цивилизованности» [10]. Мадам де Лафайет скептически относится к тому, что мы назвали бы сегодня псевдоисторизмом прециозного романа. По свидетельству Брюзана де Ла Мартиньера, прециозный роман «...стремится заинтересовать читателя неожиданными событиями, оттягивающими счастье двух влюбленных и вызывающими тем больший интерес, чем невероятнее приключения» [11].

В романе «Принцесса Монпансье» («История принцессы Монпансье в царствование Карла IX», 1662) мадам де Лафайет предлагает свой вариант «любовной истории». Взаимоотношения принцессы и герцога Гиза изображаются в обрамлении устойчивого контекста событий, обладающих хроникальной достоверностью. Сведения об этапах войн, которые Карл IX вел с гугенотами, возглавляемыми принцем Конде и маршалом Шатийоном — не экзотическое обрамление любовно-психологического конфликта, а действенный принцип романной формы. Скрупулезно перечисляются города и провинции, захваченные и удерживаемые гугенотской армией: Ла Рошель, Пуату, Сентонж, сообщается о гибели принца Конце, о трагических событиях Варфоломеевской ночи, жертвой которых пал граф де Шабан. Внешние, периферийные события образуют конкретно-исторический фон, обрамляющий интимные переживания. Так устанавливается не декоративная, а смысловая соотнесенность между историческими фактами и событиями частной жизни, формирующая пространственную структуру романа. Большое историческое время проецируется на события внутренней жизни. С другой стороны, трагедия гражданских войн не в последнюю очередь обусловливается внутренними династическими распрями, раздирающими королевство. Дом Бурбонов, опасающийся возвышения семьи Гизов, воспрепятствовал дочери маркиза де Мезьера выйти замуж за герцога Майенского, брата Генриха Гиза. Торопясь снять напряженность в отношениях с Гизами, принц Монпансье увозит молодую жену в загородное поместье Шампиньи. Так любовно-психологический конфликт обретает скрытую социально-историческую мотивировку.

Вслед за прециозным романом писательница изображает сложное взаимодействие таких мотивов, как любовь, дружба, ревность, честолюбие и т. п. Однако если в «Клелии» (ср. «Карту страны, именуемую Нежность») мотивы «уважения», «благодарности» и «склонности», приводящие от Дружбы к Нежности, рассматриваются вне связи с обстоятельствами, в «Принцессе Монпансье» логика их взаимодействия определяется конкретной бытовой ситуацией. «Обстоятельства» в «Клелии» — не более чем произвольная комбинация абстрактных свойств: «...Вы видите, — поясняет Герминий аллегорический рисунок Клелии, — что от Новой Дружбы путь идет к месту, именуемому Великий Ум, ибо с этого обычно начинается уважение. ...Затем, продвигаясь вперед по тому же пути, вы увидите Искренность, Великодушие, Честность, Щедрость, Уважение, Точность и Доброту, расположенную против самой Нежности, дабы показать, что не может быть подлинного уважения без доброты и что нельзя достигнуть с этой стороны Нежности, не обладая сим драгоценным качеством» [12].

Интерес к взаимодействию моральных категорий не выходит в «Клелии», как и во многих других прециозных романах, за пределы психологических абстракций. Напротив, в романе мадам де Лафайет психологизм стремится нащупать историческую почву, стать действенным средством познания и объяснения жизни. Психологический анализ в «Принцессе Монпансье» начинается с выявления несоответствия между чувством, побуждением, поступком и определяющим их мотивом. Так, ревность неожиданно открывает принцессе глаза на ее истинное положение: «Принцесса Монпансье узнала об этой, далеко ей не безразличной новости (о намерении герцога Гиза жениться на сестре герцога Анжуйского. — А. Б.), заставившей ее почувствовать, что герцог Гиз интересовал ее больше, чем ей казалось» [13].

Выявляя характер взаимодействия противоречивых мотивов, обусловленных обстоятельствами, мадам де Лафайет делает непосредственным предметом изображения скрытые логические связи, определяющие отношения между героями. Установка на воссоздание «глубинного синтаксиса» позволяет ей избежать композиционной неопределенности, логических сбоев и расплывчатых мотивировок, которыми грешили рыцарские и авантюрно-бытовые романы. Эксплицирующая семантика и «объясняющий» синтаксис, упорядочивающий разрозненные эмпирические факты, объективируют то, что в авантюрно-бытовых романах имплицитно управляло развитием фабулы. Вербализация глубинного синтаксиса обнажает эмоциональный процесс, связывающий изнутри и тем самым объясняющий внешне непоследовательные и даже противоречивые поступки.

Герцог Анжуйский, случайно обнаружив в Гизе своего соперника, пытается опорочить его в глазах принцессы. Разговор между ним и принцессой происходит на балу, в перерыве между танцами: «Герцог Анжуйский, охваченный любовью и страданием, едва смог закончить свою речь; начав под влиянием досады и жажды мести, он до такой степени пал духом при виде красоты принцессы и от сознания утраты, лишавшей его последней надежды на взаимность, что, не дожидаясь ответа, покинул бал, сославшись на нездоровье, и отправился домой, чтобы остаться наедине со своим горем». Непоследовательность в поведении герцога мотивируется внутренними психологическими причинами, получающими эксплицитное выражение.

Обнаружение скрытого чувства сопровождается его оценкой в соответствии с этическими и эстетическими нормами эпохи. Выявление конфликта между страстью и супружеским долгом возвышает роман мадам де Лафайет до уровня трагедии. Страсть, реабилитированная Возрождением, объективируется здесь как противозаконное чувство — классицизм утверждает себя в полемике с Ренессансом: «Ее любовь осветила ей сначала ту радость, которую она испытает при встрече со столь нежно любимым ею человеком. Когда же она подумала о том, насколько этот поступок несовместим с добродетелью, что она сможет увидеть герцога не иначе, как впустив к себе ночью, без ведома мужа, она впала в несказанное отчаяние».

Однако в отличие от идеологической и эстетической доминанты трагедий Корнеля, жаждущая самовыражения страсть остается слишком серьезным соперником разума и долга: решившись на свидание с герцогом, принцесса погубила своего преданного друга графа де Шабана, потеряла доверие мужа. Забытая любовником, наедине со своим отчаянием, она умирает от нервной горячки. Трагическую развязку обрамляет и завершает морализирующее суждение, выдержанное в духе строгой нравственности янсенизма: «Она угасла в несколько дней, в расцвете лет, одна из красивейших женщин королевства, судьба которой могла бы быть куда счастливее, если бы всеми ее поступками руководили добродетель и осмотрительность».

Вместе с тем, осознание правомерности чувства сближает роман мадам де Лафайет с трагедиями Расина. Несмотря на моральное осуждение героини, поэтизация любви предвосхищает сентиментальную и романтическую полемику с абсолютизмом.

Эволюция творчества мадам де Лафайет все отчетливее определяется интересом к исторической судьбе героев. В 1670 г. мадам де Лафайет и Ларошфуко читают «Астрею». Опасаясь, что больной, раздражительный и желчный Ларошфуко соскучится в ее обществе, мадам де Лафайет предлагает ему написать «Заиду» (1671), «роман из испанской жизни». В Национальной библиотеке Франции хранится страница рукописи, содержащая правки, сделанные рукой Ларошфуко, и подтверждающая, что знаменитый автор «Максим» принял ее предложение. К работе над романом были причастны Сегре и Юэ, который, в частности, предпослал ему свой знаменитый «Трактат о происхождении романов».

Так же, как и в «Принцессе Монпансье», «вымышленная любовная история» (Юэ) изображается на фоне реальных исторических событий — борьбы Леонского и Кастильского королевства против мавританского ига. Указана и точная дата: 150 лет после начала Конкисты, т. е. 866 год. Исследователи отмечают, что в работе над «Заидой» мадам де Лафайет воспользовалась «Историей Испании» Марианы и «Африкой» Мармоля, переведенной и опубликованной в 1667 году Перро д' Абланкуром. В отличие от «Принцессы Монпансье», психологический анализ «Заиды» осуществляется на более сложном материале социальных отношений.

Роман «Заида» преодолевает как абстрагирующие тенденции философских и фантастических романов, так и натуралистическую документальность авантюрно-бытового романа, до поры не способного возвыситься до художественных обобщений, воссоздать эпическую картину мира. Он построен с использованием приема ретроспекции, когда все неясности и недоразумения, основанные на недостаточной осведомленности, заблуждениях и ошибочных предположениях, разрешаются лишь в развязке. Поскольку автор отождествляется с героями-рассказчиками, роман превращается в захватывающее детективное повествование. На протяжении почти всей истории 3аида остается в тени, хотя к ней сходятся многие линии сюжета. Ее роль возрастает к развязке по мере того, как разъясняются все недоразумения между нею и Консалвом.

Главным героем романа предстает Консалв (Consalve), сын Нуньеша Фернандо, счастливый возлюбленный Заиды. Несмотря на сознательную ориентацию писательницы на историческую достоверность (прототипом Консалва, согласно «Всеобщей истории Испании» Хуана Марианы да ла Рейны, был Гонсалес Нуньо, сын Нуньо Разуры), роман отмечен сильным влиянием маньеризма. Консалв, дабы сделать его убедительным для поклонников прециозного жанра, изображается как натура исключительная по своим качествам, беспримерная и неподражаемая. «Во всей Испании ему не было равных; ум и облик его были так восхитительны, что, казалось, небо создало его человеком иной породы», — утверждает экспозиция. Эта красота, физическая и душевная, красота чувств и помыслов, явленная в благородстве поступков и изысканности речи, осмысливается в романе как способность культуры претворить дисгармонию жизни в совершенство художественной формы.

Консалв появляется на первых страницах как таинственный благородный герой, переживший тяжелое душевное потрясение: «серьезные причины» вынудили его покинуть Леонское королевство и искать уединения на одном из греческих островов. Но, сбившись с пути и оказавшись вблизи Таррагоны, Консалв повстречался с «незнакомцем», отметившим его беспримерные достоинства и любезно предоставившим гостеприимство в своем расположенном неподалеку деревенском доме. Этим «незнакомцем», как вскоре выясняется, оказался Альфонс Хименес. Происходит характерная для прециозного романа «случайная» встреча-узнавание двух родственных душ, пробуждение взаимной симпатии. Очерчивается круг интересов, мотивируется психологическое притяжение и взаимопонимание людей одного социального и культурного кругозора: «Отмеченная Альфонсом общность их судеб вызвала в нем по отношению к Консалву расположение, питаемое нами к людям, душевная организация которых кажется нам сходной с нашей». Эта общность, дарующая им «сладость беседы», позволяющая восторгаться друг другом как «порядочными светскими людьми, решившими вместе коротать одиночество», служит естественным основанием особой исповедальной искренности, которой отмечены рассказываемые ими «вставные новеллы».

История Альфонса Хименеса, благородного собеседника Консалва, излагается им в развернутой вставной новелле «История Альфонса и Белазиры» и представляет его как жертву слепой и безрассудной ревности.

Роль Альфонса чрезвычайно важна для барочной концепции романа. С его образом вводится тема конфликта индивида не столько с обществом (подробно разработанная в истории Консалва), сколько с самим собой. Ревность Альфонса осмысляется как роковая сила, превращающая человека в жертву слепых страстей.

Потомок Наваррских королей, Альфонс увидел в красавице Белазире, дочери графа де Геварры, женщину, достойную стать его женой. И Белазира впервые встретила в Альфонсе человека, способного пробудить в ее сердце любовь. Все шло к бракосочетанию, когда безо всякого видимого повода Альфонс приревновал Белазиру к покойному графу Ларе. Тщетно Белазира заверяла возлюбленного, что ухаживания графа не затрагивали ее сердца — ревнивец потерял власть над собой. Его душевная жизнь превратилась в непрерывное самоистязание, в «лабиринт без выхода»: «Я прекрасно сознавал свою неправоту, однако не в моей власти было оставаться рассудительным».

Альфонс ненавидит себя за то, что непрерывными разговорами о графе Ларе сам же побуждает Белазиру думать о нем. Изобретательность ревности опредмечивает самые мучительные представления. Исчерпав тему графа Лары, она находит новый, более реальный повод в ближайшем друге Альфонса — доне Манрике. Ей нет дела до того, что дон Манрике всегда пользовался безграничным доверием Альфонса, что, как это всем хорошо известно, он увлечен другой женщиной. Логика не мешает одержимому заподозрить дона Манрике «в намерении отнять у него Белазиру». В своей изощренной казуистике Альфонс доходит до абсурда, упрекая Белазиру в том, что она относится в дону Манрике без ненависти. «Должен признаться, — говорит он ей в приступе очередного пароксизма ревности, — я оскорблен, видя, что вы не испытываете ненависти к влюбленному в вас дону Манрике; между тем мне кажется, лишь я один обладаю привилегией любить вас, не становясь при этом объектом вашей ненависти».

Измученная Белазира, убедившись в неизлечимой подозрительности Альфонса, решила расстаться с ним. Потрясенный ревнивец, не дослушав ее объяснений, потерял сознание и очнулся на своей постели в обществе дона Манрике. Оправившись от физического недуга, он установил ночные дежурства у дома своей возлюбленной в тайной надежде, что любовь Белазиры побудит ее пересмотреть жестокое решение. Во время одного из ночных бдений он замечает закутанного в плащ мужчину, проходящего мимо дома Белазиры, бросается ему навстречу и в завязавшемся поединке наносит смертельный удар шпагой. Раненым «соперником» оказывается дон Манрике: обливаясь кровью, он клянется, что шел на свидание с другой женщиной, сожалеет о причиненных Альфонсу страданиях и умоляет друга не винить себя в его смерти. Белазира, продолжавшая любить Альфонса, удалилась в монастырь и приняла постриг; сам дон Альфонс, намеревавшийся окончить жизнь в африканской пустыне, оказался в Каталонии, купил небольшой дом, в котором и приютил Консалва: «Вот уже пять лет, как я влачу здесь существование настолько безрадостное, насколько ему надлежит быть у того, кто убил лучшего друга, сделал несчастной достойнейшую женщину и сам лишил себя счастья разделить с ней жизнь».

«История Консалва» в свою очередь предстает ретроспекцией, объясняющей его нынешнюю меланхолию и отвращение к жизни. Временнáя дистанция позволяет герою увидеть пережитое в сложном взаимодействии социально-психологических мотивировок.

Молодой честолюбивый принц Гарсия так глубоко любит сестру Консалва Херменезильду, что готов жениться на ней. Консалв, зная о непостоянстве и ветреном характере принца, всеми силами противится этому увлечению. Однако объективный смысл событий, направляемых совокупностью разнонаправленных интересов, вырастает в самостоятельную силу, превышающую возможности каждого индивида в отдельности. Нунья Белла, возлюбленная Консалва, начинает оказывать ему удвоенные знаки внимания, убедившись, что намерения принца Гарсии в отношении Херменезильды настолько серьезны, что позволяют ей притязать на роль золовки наследного принца. Однако король Леона дон Альфонс, понимая, что отец Консалва, Нуньеш Фернандо, хочет воспользоваться браком принца с Херменезильдой для возвышения своей семьи, чинит препятствия и сыну и Нунье Белле — дочери одного из мятежных кастильских графов — в осуществлении их намерений. Когда эмир Кордовы возобновляет войну с Леоном, дон Альфонс не хочет назначать главнокомандующим ни сына, ни Нуньеша Фернандо. Не имея возможности открыто противодействовать им, он дробит армию на два отряда, направляя принца Гарсию на подавление мятежа в бискайской провинции, а отца Консалва — на войну с маврами.

Нуньеш проигрывает сражение. Альфонс подвергает его опале, сам становится во главе войска и одерживает победу. Безупречная доблесть Консалва, особо отличившегося в выигранном королем сражении, не принесла ему славы: двор проигнорировал опального героя: «Вернувшись в Леон, я понял, что слава не дает тех преимуществ, коими пользуются фавориты». Лучший друг Консалва дон Рамир предает его, начав ухаживать за Нуньей Беллой. «Дружба и признательность не устояли под натиском честолюбия», — резюмирует Консалв. Разочаровавшись в любви, дружбе, справедливости, он покидает королевство, надеясь обрести душевное равновесие вдали от родины. Однако встреча с Заидой заставляет его пересмотреть сложившиеся представления о жизни.

Консалв потрясен красотой прекрасной чужеземки, языка которой не знает, однако, верный своему скептицизму, противится зарождающейся страсти: «Что за глаза! Что за взгляд! Воистину ничтожны способные поддаться их очарованию, и как счастлив я в своем несчастье, которое, благодаря горькой убежденности в неверности женщин, избавляет меня от опасности когда-либо полюбить одну из них» [14].

Так намечается противоречие между навязываемой моделью поведения и скрытой работой подсознания. Наблюдательный Альфонс обращает внимание друга на то, что выказываемая им симпатия обнаруживает чувство, куда более глубокое, нежели простое сострадание: «И мне жаль ее, и я хотел бы облегчить ее участь, но я не следую за ней по пятам, не слежу за ней с пристальным вниманием, не впадаю в отчаяние, когда не слышу ее голос, не испытываю неодолимой потребности вступить с ней в беседу. Вчера я не был грустнее обыкновенного потому только, что весь день не видел ее, да и сегодня задумчив не более, чем вчера; словом, поскольку я испытываю к ней такую же жалость, что и вы, и тем не менее мы относимся к ней по-разному, надо полагать, вы охвачены каким-то более глубоким чувством к Заиде».

Этот монолог — яркий пример рационалистической индукции: вывод о влюбленности Консалва сделан Альфонсом на основании сопоставления внешних проявлений чувства, скрытого от сознания героя. Не случайно слова Альфонса погружают Консалва в глубокое раздумье: «Консалв не прерывал друга и, казалось, спрашивал себя, правда ли то, что говорит ему Альфонс».

Так вербализуется психологическое противоречие между обретенным негативным опытом и открывающейся новой жизненной перспективой, между выработанной моделью сознания и тайной работой бессознательного. Жизнь, берущая верх над умозрительными схемами, проявляется в характерном для логики авантюрного романа чередовании встреч и разлук, необоснованных подозрений и надежд на взаимность.

Консалв теряет Заиду, затем находит плывущей в барке вниз по реке Эбро, выясняет у сопровождающих ее по берегу воинов, что она — знатная мавританская принцесса. Но в этот момент вооруженные люди из охраны принца Гарсии арестовывают его по приказу нового короля Леона. «Что за судьба! — в сердцах восклицает Консалв. — Едва я обрел Зайду, как снова теряю ее!»

Тем временем в Леоне произошли серьезные изменения, о которых Консалв узнает из ретроспективной «Истории дона Гарсии и Херменезильды». Отец Консалва, граф Нуньеш Фернандо, в союзе с другими мятежными графами, к которым примкнул и отец Нуньи Беллы, предложил принцу Гарсии объединиться против короля. Принц ответил отказом, не желая покупать трон ценой распада королевства, однако помимо его воли разразилась война, в которой пал дон Рамир, выступивший против короля в надежде добиться руки Нуньи Беллы. В результате армия дона Альфонса была разбита, и он отрекся в пользу сына, оставив за собой лишь Самору и Овьедо. Попранная справедливость восторжествовала: дон Гарсия женился на Херменезильде, что привело к возвышению Консавла при дворе нового короля Леона, который посулил шурину всемерное содействие в поисках Заиды; Нунье Белле пришлось выйти по настоянию отца за немецкого принца. В ходе возобновившейся войны с маврами Консалв, назначенный доном Гарсией генералом испанской армии, провел несколько удачных операций, осадил, а затем захватил Талаверу, спас жизнь отцу Заиды принцу Зюлеме и в одном из роскошных покоев замка нашел свою возлюбленную, обратившуюся к нему на испанском языке, что послужило косвенным доказательством ее сердечной склонности. Между тем недоверчивый влюбленный отказывается верить в возможное счастье. Ему мнится, что Заида влюблена в Аламира, принца Фарса, что это на его портрет она любовалась, вздыхая и роняя слезы на побережье Таррагоны.

Благодаря вставной новелле «История Заиды и Фелимы» проясняется причина ее появления в Испании: шлюпка, в которую Зюлема пересадил с корабля дочь, жену и племянницу, попала в шторм и разбилась о прибрежные скалы Каталонии.

Образ 3аиды строится в параллельной соотнесенности с образом Консалва. Они оба оказываются жертвами ложно истолкованных мотивов поведения: 3аида скорбит о погибших родственниках — Консалв полагает, что она тоскует в разлуке с любимым. 3аида бродит по берегу в поисках шкатулки с портретом поразившего ее воображение юноши (Консалва) — Консалв терзается ревностью, полагая, что 3аида узнает в нем черты погибшего в кораблекрушении возлюбленного. 3аида застает Консалва за созерцанием какого-то женского портрета. Но Консалв вздыхает не над портретом, а над браслетом из ее волос. Это открытие вселяет в 3аиду надежду. Она отправляется писать Консалву письмо. Застав ее за составлением письма, Консалв решает, что оно предназначается другому.

Консалв сражается с Аламиром на дуэли, но смертельно ранит не своего соперника, а возлюбленного сестры Заиды — Фелимы: Аламир долгое время был предметом ее тайных воздыханий. Когда, наконец, Консалв получает многочисленные подтверждения того, что Заида всегда была равнодушна к Аламиру, последнее препятствие к браку — магометанство Зюлемы — разрешается намерением отца Заиды принять христианство и перейти на службу к королю дону Гарсии. Последняя фраза, изысканная, как и вся стилистика романа, извещает о готовящемся бракосочетании: «Отныне все помыслы обратились к предстоящей свадьбе, которая была сыграна с истинно мавританской галантностью и испанской учтивостью».

За всеми событийными и психологическими перипетиями скрывается важная для мадам де Лафайет и эпохи рационализма мысль о загадочном промысле истории, загадочном до тех пор, пока разум не установит действительных причин кажущихся поначалу необъяснимыми поступков. В «Заиде» мадам де Лафайет изобразила человека нового времени, опосредованного усложнившимися социальными отношениями, которые осмысляются как история, не только творящая человека, но и творимая им.

Ошибочная точка зрения героев-рассказчиков обрамляется сознанием «всезнающего автора». В «Заиде» мадам де Лафайет изображает Испанию и испанскую культуру в свете политических интриг французского двора Людовика XIV. Она видит в прошлом Испании противоречия, составлявшие содержание современного ей общества, и устанавливает непосредственную связь между прошлым и настоящим. Это отличает «Заиду» от прециозного романа, который травестировал прошлое, наделяя его такими чертами современности, которыми оно не обладало, а также от аллегорических и фантастических романов XVI–XVII вв., в которых сатирическое изображение пороков осуществлялось с отвлеченно-гуманистических позиций.

Конечно, историзм «Заиды», несмотря на событийную и хронологическую достоверность, далек от того, который будет достигнут историческим романом эпохи романтизма (В. Скотт, А. Мандзони, А. де Виньи, П. Мериме). Ему явно недостает диалектики взаимодействия прошлого и настоящего, способности «вжиться» (einfühlen) в прошлое, а современность понять как результат исторического развития. Но и достигнутого уже достаточно для того, чтобы на примере противоречивых и запутанных отношений между героями продемонстрировать возросшие возможности романного жанра. «Заида», в которой психологический анализ выявлял мотивы поведения в их исторической, социальной и моральной обусловленности, стала важным этапом на пути эволюции французского романа XVII века.

 

В романе «Принцесса Клевская» документальность окончательно утверждается как новаторский принцип художественного изображения. В письме шевалье Лешрену 13 апреля 1678 г., отрекаясь от авторства и оценивая роман со стороны, мадам де Лафайет писала: «И самое ценное, что я нахожу в нем, так это безукоризненно точное изображение придворного общества и его образа жизни. В нем нет ничего вымышленного или искусственного; поэтому это не роман: это мемуары, и таково должно было быть, как мне говорили, название книги, от которого впоследствии пришлось отказаться» [15]. Исследователи отмечают скрупулезное изучение исторического материала: «Чтобы написать хронику времен Генриха II и Франциска II, писательнице пришлось прибегнуть к точным и добросовестным документам, перерыть целую библиотеку: прочитать Брантома, мемуаристов, изданных Ле Лабурером, таких историков, как Пьер Матье и Мезре, ученых типа Пьера Ансельма и Годфруа и еще многих других. Существовали ли в ее время лучшие и более надежные источники?» [16].

Документальность романа непосредственно соотносит его с биографической литературой XVI–XVII веков: письмами, портретами, характерами и, конечно же, мемуарами — подлинно историческим жанром эпохи. Однако от мемуаров в собственном смысле «Принцессу Клевскую» отличает более сложная комбинация повествовательных приемов: структурно организованное взаимодействие внутренней и внешней, субъективной и объективной точек зрения. Автор мемуаров ограничен своим положением в обществе, степенью осведомленности (ср. «Занимательные истории» Таллемана де Рео), пониманием происходящего, этическими и нравственными критериями, которыми он руководствуется, т.е. повествовательной точкой зрения стороннего, хотя и заинтересованного наблюдателя. При этом нередко возникает противоречие между ценностной установкой мемуариста и самостоятельным значением изображаемых событий. Так, прослеживая соотношение авторской позиции и жизненного материала в «Мемуарах» Сен-Симона, Л. Я. Гинзбург пишет: «Формы своего художественного мышления — как и формы своих политических и религиозных воззрений — Сен-Симон получил от своей рационалистической эпохи. Но он не создавал идеальные образы, трагедийные или комедийные, ни даже принадлежащие жанру литературных “характеров” и “портретов”. Он хотел рассказать об увиденном, — и оно прорывало заданную временем форму» [17].

Мадам де Лафайет усматривает достоинство мемуарного жанра в эмоционально-логическом и познавательном значении факта, понятого во всей сложности его исторических, социальных и индивидуальных опосредований. Но позиция мемуариста неизбежно отмечена недостаточной осведомленностью: ведь в своем теоретическом пределе установка на фактографическую достоверность никакого вымысла не допускает. Мадам де Лафайет указывает на это в своих мемуарах «История Генриетты Английской»: «Рассказать о короле можно лишь по его поступкам, однако те, свидетелями которых мы были, так непохожи на те, которые мы наблюдали впоследствии, что они никак не могут служить основанием для понимания его характера» [18]. Чтобы соединить два различных периода жизни короля одной причинно-следственной связью, необходимо проследить эволюцию его характера. Но мемуарист в данном случае не располагает необходимыми ему сведениями и поэтому отказывается нарисовать «портрет» Людовика XIV. Кроме того, никакого исследования становления, изменения, ни тем более эволюции личности «портрет», как рационалистический жанр, не допускает. «Портрет» предполагает моментальный снимок, раз навсегда данную обусловленность поступков набором устойчивых черт характера. Таков, например, портрет герцога Орлеанского, единственного брата короля. Он красив и придает большое значение впечатлению, производимому на окружающих. Все его поступки определяются, в конечном счете, нарциссизмом, как доминирующей чертой характера: «Принц от природы обладал мягким нравом, доброжелательностью и учтивостью, был внушаем и столь внимателен к производимому впечатлению, что окружающие могли полностью подчинить его себе, пользуясь этой его слабостью».

В романе «Принцесса Клевская» мадам де Лафайет поставила перед собой задачу, выходящую далеко за пределы возможностей документальных жанров: показать становление и эволюцию характера героини. Любовь к герцогу нарушает умиротворенность ее души, порождает тягостное противоречие между страстью и долгом, провоцирует напряженную внутреннюю работу, которая воспитывает ее ум и волю, выводит конфликт за границы ее частной жизни, подводит к осознанию глубинных социальных противоречий эпохи.

Принцесса Клевская, в девичестве — мадемуазель де Шартр, представительница знатного дворянского рода. Воспитанная матерью в преклонении перед добродетелью, она, шестнадцатилетняя девушка, мечтает полюбить того, «кто один может дать женщине счастье, заключающееся во взаимной супружеской любви». Эта благородная надежда, отвечающая сокровенным чаяниям ее души, вступает в противоречие с реалиями придворного общества Генриха II, в котором «каждый стремился возвыситься, понравиться, услужить или навредить». Этот изначальный конфликт в процессе своего сюжетно-композиционного развертывания порождает исключительное богатство художественного содержания. Побудительной причиной грядущей катастрофы послужили честолюбивые притязания самой мадам де Шартр, вознамерившейся заполучить в зятья дворянина рангом не ниже принца крови. После двух неудавшихся попыток сватовства к мадемуазель де Шартр сделал предложение и не был отвергнут отмеченный «благородством, достоинствами и рассудительностью» принц Клевский. Испытывая к супругу безграничное уважение, искренне веря, что этим чувством исчерпывается вся гамма переживаний, доступных замужней женщине, принцесса неожиданно встречается на балу с герцогом Немурским. Блистательный кавалер, не имеющий себе равных как на турнирах, так и в искусстве салонной беседы, изысканный в манерах и одежде, предмет восхищенного обожания придворных дам, он пользуется благосклонностью королевы-дофины, к нему неравнодушна английская королева Елизавета — словом, перед ним открываются блестящие перспективы. Однако внезапно куртуазные и политические амбиции баловня судьбы развеиваются как дым на балу, даваемом по случаю бракосочетания герцога Лотарингского, где он встречается с принцессой Клевской. Вдвоем они составляют идеальную барочную пару: «Едва они начали танцевать, как в зале поднялся ропот похвал».

Этот танец перевернул жизнь герцога. Ради принцессы он забыл прежние увлечения и победы, они перестали для него существовать: счастье пылкой и вместе сдержанной, робкой и почтительной любви становится наваждением, всепоглощающим делом его жизни. Беспокойный, ищущий взгляд Герцога радостно обнаруживает доказательства любви принцессы: когда, упав на ристалище с коня и пролежав несколько минут без сознания, он видит перед собой ее взволнованное и исполненное участия лицо; когда она выказывает гнев и отчаяние, прочитав поданное ей королевой-дофиной любовное послание, будто бы адресованное герцогу; когда, наконец, в Коломье — поместье принца Клевского — он, спрятавшись в цветочном павильоне, становится свидетелем признания принцессы мужу в том, что она любит мужчину, укравшего ее портрет...

Нормативный этикет придворного общества не позволяет Герцогу непосредственно выразить свое чувство. Поэтому он проявляет чудеса изобретательности в поисках способов открыться своей возлюбленной, превращая необычное ухаживание в произведение искусства; взгляды, жесты, недомолвки и иносказания, цвета одежды, атрибуты туалета и быта, гербы и украшения, ритуал празднеств, балов и турниров — все претворяется им в средство напомнить Клевской о невыразимом счастье любить и быть любимым ею, но так, чтобы об этом могла догадаться только она одна. В день турнира «герцог Немурский оделся в желтое и черное. Напрасно все пытались найти этому причину, одна лишь принцесса Клевская без труда догадалась о ней: она припомнила, как однажды сказала при герцоге Немурском, что любит желтый цвет и ей досадно, что, будучи блондинкой, она не может его носить. Избрав этот цвет, герцог не боялся показаться нескромным, так как принцесса Клевская никогда его не надевала и никто не мог заподозрить, что он имеет к ней отношение».

Принцесса не в силах устоять перед властным обаянием его личности и невольно отдается сладкой муке, от превратностей которой ее так красноречиво и дальновидно предостерегала рассудительная мать. Отныне ее жизнь превращается в череду сменяющих друг друга неподвластных ей переживаний: она впадает то в блаженство, даруемое многочисленными свидетельствами любви герцога, то в отчаяние от сознания попранного долга, терзается то виной перед мужем, то муками ревности. Этот конфликт позволяет мадам де Лафайет явить во всем блеске присущее ей мастерство психологического анализа, раскрывая взаимосвязь видимости и сущности, желаемого и действительного, поступка и определяющего его мотива, изобразить процесс осознания героиней охватившей ее страсти: прорываясь сквозь моральные запреты, любовь заявляет о себе поначалу в виде «чувствительности», затем — «сострадания», «раздражения» и, наконец, «ревности», которая открывает принцессе глаза на истинное положение вещей: «Еще вчера она корила себя, как за тяжкий грех, за то, что проявила перед ним чувствительность, которая могла быть порождена одним лишь состраданием, а сегодня своим раздражением обнаружила ревность, которая служила верным признаком любви! При этой мысли она переставала себя узнавать».

Разговор с Немурским, состоявшийся вскоре после кончины мадам де Шартр, убеждает Принцессу в необходимости срочно покинуть двор. Но ведь нельзя же вечно ссылаться на траур и мигрени. Оставаясь верной мужу, принцесса признается ему в своей страсти к другому, не называя, впрочем, его имени. Чем мотивируется это признание? Быть может, Принцесса надеялась на моральную поддержку супруга? Однако ее чистосердечие лишь туже затягивает узел противоречий. Восхищенный благородством супруги, охваченный ревностью, которую она пробудила в нем своей искренностью, Клевский находит парадоксальную форму для выражения теснящих его чувств: «Меня делает несчастным величайшее проявление супружеской верности, какое когда-либо муж получал от жены». После безуспешных попыток выведать имя счастливого соперника Клевский умирает от горячки, унося с собой в могилу уверенность в том, что принцесса ему неверна. Трагическая смерть мужа снимает с Принцессы груз тяготеющих над ней светских условностей, и она обретает наконец возможность признаться Немурскому в своей любви.

Во время первого и последнего свободного свидания влюбленных Герцог призывает на помощь самую изощрённую диалектику в попытке склонить принцессу на брак с ним. Однако в ответ на исполненные восторга, восхищения и пылкой признательности слова герцога, не смеющего поверить в возможное счастье, Принцесса с присущей ей благородной сдержанностью заявляет, что даже теперь, овдовев, не выйдет за него замуж. Почему?

Роман не дает на этот вопрос однозначного ответа. Принцессу останавливает и «долг перед памятью покойного мужа», и сомнение в способности мужчин «сохранять страсть в этих вечных союзах», и томление по «покою», который один, кажется, в силах исцелить ее от мук ревности, вызываемой в ней мужчиной, «от рождения расположенным к любви» и одаренным «всеми качествами, помогающими одерживать легкие победы». Героиня слишком рассудительна и дальновидна, чтобы отдать свою безмерно уязвимую любовь в столь ненадежные руки. Принятое ею решение «под предлогом перемены воздуха» удалиться в святую обитель поначалу ввергло Герцога в беспредельное отчаяние, однако неумолимые «годы, время и разлука» умерили его печаль и угасили страсть.

В этой развязке можно усмотреть, как это и делают некоторые исследователи, влияние янсенизма, осложненного квиетизмом госпожи де Гюйон и Фенелона. Однако сердцу современного читателя ближе, наверное, аргумент, объясняющий обоюдоострую жестокость Принцессы нежеланием видеть, как «на ее глазах угасает любовь, составлявшая счастье всей ее жизни».

Сложное взаимодействие факта и вымысла, определяющее художественную структуру «Принцессы Клевской», опровергает инерцию общепризнанных представлений о романе, навеянных традицией прециозной литературы. Так, Юэ утверждал, что романы — это “вымышленные любовные истории, искусно написанные прозой для удовольствия и назидания читателей. Я говорю вымышленные, — продолжал Юэ, — чтобы отделить их от подлинных историй, я добавляю любовные, потому что любовь должна быть основной темой романа” [19].

Подходя с этой точки зрения к анализу «Принцессы Клевской», Валенкур, современник и один из первых критиков романа мадам де Лафайет, упрекал ее в смешении правды и вымысла. В самом деле, Генрих II и герцог Немурский — исторические личности, мадемуазель де Шартр — вымышленный персонаж, а действительно существовавший герцог Клевский никогда не был женат. «Здравый рассудок не может поверить в то, что является очевидно ложным», — утверждает ученый приятель Валенкура [20].

Друзья задаются вопросом, представляющим немалый теоретический интерес: каким образом автору, стилизующему мемуарную прозу, становится известным содержание интимных бесед Клевского со своей женой, Немурского с Клевской и т. п.? Ученый собеседник Валенкура в шутку советует «приставить к каждому герою наперсника, из уст которого мы узнавали бы об их тайных помыслах» [21]. В ходе обсуждений Валенкур предлагает компромиссное решение: «Если вы полагаете, что достоверные события противоречат вымышленным, рассматривайте их в отдельности, не стараясь лишить себя удовольствия, доступного менее требовательным читателям» [22].

Существо завязавшегося спора навеяно серьезными эстетическими проблемами, которые возникали перед романом нового времени в процессе освоения им исторической проблематики. Действительно, фактографическая, хроникальная достоверность не совпадает в XVII веке с правдой художественного вымысла; вымысел прециозного романа отличается от вымысла классицистической трагедии, а объективация аллегорического романа — от мемуарного обобщения. Мадам де Лафайет обратилась к мемуарам как свободному повествовательному жанру XVII века, основанному на документальности. Однако достоверность сама по себе, не озаренная светом общей идеи, остается, несмотря на преимущества и притягательную силу факта, сырым эмпирическим материалом. Мемуары, слишком привязанные к факту и в то же время пристрастно-субъективные в его интерпретации, уступали литературе вымысла в силе и глубине обобщений. Поэтому мадам де Лафайет вынуждена была пойти на некоторое искажение фактов, допускаемое, впрочем, эстетикой классицизма, на переосмысление исторических событий ради более высокой истины художественного правдоподобия. «...Лучше изменить все события, — утверждал Ж. Шаплен, чем оставить что-либо несовместное с правилами того искусства, которое, создавая всеобщие понятия о действительности, очищает ее от недостатков и всякого рода неправильностей, с которыми, по причине суровости своих законов, вынуждена мириться история» [23].

Потребуется еще много времени и труда, чтобы роман XIX века смог воспроизвести и растворить многозначность факта в «бесконечном лабиринте сцеплений» (Л. Толстой). «Принцесса Клевская» представляет собою первый серьезный шаг в этом направлении. «На той ступени, на которой находился человеческий разум в 1690 году, — записал Стендаль на полях своего экземпляра романа «Принцесса Клевская», — трудно было написать лучше... Первый роман по времени и, право же, почти первый по достоинству» [24].

В романе «Принцесса Клевская» находят применение все разработанные до сих пор приемы построения сюжета. Ведь роман заранее допускает любую немотивированную условность изображения, свободно сочетает вымысел и документальность, абстрактность и конкретность, субъективность и объективность, синхронию и диахронию, совмещает повествование от первого и третьего лица, внутреннюю и внешнюю точки зрения и т. п. Поэтому все более или менее устойчивые структурные компоненты портретов, характеров, писем, мемуаров и др. утрачивают в «Принцессе Клевской» жанровую самостоятельность, подчиняясь новому конструктивному принципу: изображению разветвленной системы социальных, моральных и этических норм. Авторское сознание свободно комбинирует специфические особенности документальных жанров. Эпически дистанцированный план соотносится со средним и крупным планом, изображение эмоций — с анализом психических процессов. Повествование свободно переходит от одного регистра речи к другому, меняет точки зрения и приемы. Дифференцированный синтаксис, воспроизводящий временные, условные и причинно-следственные отношения, опосредует и объективирует чувство в соотнесенности с морально-этическими категориями. «Для того, чтобы мог появиться такой роман, — пишет Ж. Фабр, — необходимо согласие между романной техникой и моральной и социальной природой героев» [25]. Иными словами, уровень социальной и духовной жизни, достигнутый героем романа нового времени, предъявляет более высокие требования к способам художественной объективации и завершения. Эволюционирующий герой побуждает к становлению и романный жанр.

Изображение одухотворенной страсти ставит «Принцессу Клевскую» в один ряд с лучшими средневековыми романами о Тристане и Изольде, с «Фьяметтой» Боккаччо. Однако в отличие от робких, порой наивных попыток средневековых и ренессансных авторов явить в единстве драматическую сложность сюжетной ситуации, роман мадам де Лафайет полностью овладевает своим материалом. Изображая трагедию частной жизни со всей возможной серьезностью и реалистической достоверностью, мадам де Лафайет претворяет в «Принцессе Клевской» традиции барочного и авантюрно-бытового романа. Недаром Шарль Сорель, полемизировавший с прециозным романом, всегда оставался восторженным ценителем «Принцессы Клевской». Однако прециозная игра в установление сходств и различий между чувствами уступает место изображению текучести психических процессов в их социально-исторической обусловленности. Рационализм барокко и классицизма, равно как и эмпиризм реально-бытового романа, обрели в «Принцессе Клевской» новое рождение.

Психологизм романа мадам де Лафайет выявляет ограниченность рационализма, способного лишь констатировать направление исторической тенденции, более могущественной, чем индивидуальная воля. Стихия историзма, смывая и поглощая островок дворянской культуры, выступает в обличии рока: «Почему я не познакомилась с вами после того, как стала свободной, и почему не узнала вас прежде, чем вышла замуж? Почему судьба воздвигает перед нами непреодолимые препятствия?»

«Принцессе Клевской» суждено было стать самым популярным творением мадам де Лафайет, уникальным литературным явлением, в полной мере отвечающим самым требовательным представлениям о романе. Книга вышла анонимно 17 марта 1678 г. и сразу же вызвала живой интерес. Бернар де Фонтенель четырежды перечитывал ее, драматург Эдм Бурсо создал на ее основе пятиактную трагедию. Буало Депрео охарактеризовал писательницу как «умнейшую и талантливейшую женщину Франции». В дальнейшем авторитет автора любовно-психологического романа неуклонно возрастал. Для Вольтера она стала «писательницей, изящно воссоздавшей нравы благородных людей и невымышленные события». Французская Энциклопедия — детище просветителей — в статье под названием «Роман» из всей необъятной романной продукции того времени признала достойными внимания лишь романы мадам де Лафайет и А. Гамильтона.

В традиции, заложенной мадам де Лафайет, писали А. Прево, П. Мариво, Шодерло де Лакло, Б. Констан, Стендаль и др. В предисловии к изданию «Принцессы Клевской» 1889 г. Анатоль Франс отметил, что «г-жа де Лафайет первая ввела в роман жизненную правду; она первая нарисовала подлинно человеческие характеры и естественные чувства. И благодаря этому заняла почетное место в хоре классиков, вторя Мольеру, Буало, Расину, которые приблизили муз к природе и истине. «Андромаха» относится к 1667 г.; «Принцесса Клевская» — к 1678 г.; с этих дат начинается литература нового времени». Творчеству мадам де Лафайет посвятили критические очерки и эссе такие авторитетные французские литературоведы, как Сент-Бёв («Женские портреты») и И. Тэн («Критические и исторические очерки»), В 1961 г. по сценарию Жана Кокто Жаном Деланнуа был снят фильм «Принцесса Клевская», в котором принцессу сыграла Марина Влади, принца Клевского — Жан Маре, а герцога Немурского — Жан Франсуа Порон.

Для поколений читателей роман мадам де Лафайет навсегда остался образцом аналитической прозы, отмеченной ясностью композиции, единством действия, чистотой и строгостью стиля. В то же время ни в одном другом романе не проявляется с такой наглядностью противоречие между художественной формой и сопротивляющимся ей материалом. Рационалистическое сознание бессильно что-либо изменить в судьбе героев. Свободный от какой бы то ни было тенденциозности, пессимизм мадам де Лафайет противостоит не только оптимистическим концовкам прециозного и авантюрно-бытового романов, но и «Максимам» Ларошфуко. Если Ларошфуко настаивал на эгоистическом основании всех по видимости самоотверженных поступков, парадоксы романа мадам де Лафайет выявляют благородные мотивы поведения.

Отличаясь слабым здоровьем, писательница рано разочаровалась в свете, в людях, в жизни. Уже в 1653 г., в возрасте 19-ти лет, она признавалась Менажу: «Я глубоко убеждена, что любовь — вещь слишком беспокойная и потому очень рада, что я и мои друзья свободны от этого чувства» [26]. В письме 1673 г. к мадам де Севинье есть такие строки: «Все люди так зависят от удовольствий и друг от друга, что я воспринимаю как волшебный дар то состояние покоя, в котором пребываю в настоящее время» [27].

В письме к Юэ 1691 г.: «Я только и делаю, что отдыхаю» [28].

Глубоко переживаемое общее неблагополучие жизни обрело в новелле «Графиня Тандская» (опубл. 1718, иной вариант 1724) последовательно реалистическое воплощение. Общая идея, едва ли не сформулированная в предыдущих романах, растворяется здесь в развитии действия. В «Графине Тандской» нет обобщающих суждений. Тенденция прочитывается между строк, претворяясь в отборе и расположении материала. Трагизм и высокое напряжение чувств в значительной мере мотивируется здесь откровенной достоверностью жизненных положений.

Мадемуазель Строцци, выйдя замуж за графа Тандского, вскоре убеждается в его холодности. Вызывающее равнодушие мужа пробуждает в ней боль оскорбленного самолюбия. Влюбленный в графиню кавалер Наваррский расстается с ней ради женитьбы по расчету на принцессе Нефшатель.

Графиня Тандская изменяет мужу. Беременность, а затем гибель Наваррского окончательно лишают ее мужества. Она признается Тандскому в преступлении, однако наметившаяся трагическая развязка снимается вполне прозаической мотивировкой: «Обладая репутацией светского человека, он (граф Тандский. — А. Б.) сделал выбор, наиболее соответствующий его положению в свете, решив все сохранить в тайне». Опасения графа за свою репутацию оказались сильнее мстительного чувства. Разочарование в людях, унижения и неизлечимая душевная усталость вселяют в графиню отвращение к жизни: «Она не могла остановить взгляда ни на одном предмете этого мира, который ни казался бы ей горше самой смерти» [29].

Противоречие между личной склонностью и враждебными обстоятельствами многозначно оценивается в романах мадам де Лафайет, предвосхищая основные этапы эволюции европейской литературы XVIII–XIX веков. Отчетливо выраженное осуждение страсти, освященное героической трагедией классицизма, осложняется сочувственным отношением к героям в духе трагедий Расина. Усилия, направленные на примирение антиномий долга и страсти, подготавливают проблематику литературы Просвещения. Поэтизация чувствительности, униженной расчетливыми требованиями правильно понятого интереса, предвосхищает конструктивный принцип сентиментализма и романтизма. Наконец, понимание современности как совокупности связанных и взаимообусловленных событий, увлекаемых движением истории, найдет свое более последовательное выражение в реалистическом романе XIX века.

Эволюция творчества мадам де Лафайет характеризуется высвобождением идеи историзма, которая, в качестве конструктивного принципа, сначала эксплицитно, а затем скрыто, изнутри определяет развитие сюжета. Это имплицирование художественного задания, стремящегося раствориться в самостоятельном значении сюжетной ситуации, предвосхищает общие закономерности эволюции французского романа от классицизма к реализму.

Эпиграфом ко всем романам мадам де Лафайет, указывающим на реалистические тенденции ее творчества, могли бы служить слова рассказчика из новеллы Стендаля «Аббатисса из Кастро»: «Странное дело! Ужасные несчастья, которые составляют печальную тему моего повествования, не могут, как мне кажется, быть поставлены в вину ни одному из действующих лиц; я вижу несчастных, но не могу найти виновных» [30].

Начало формы Конец формы Андромаха (трагедия Ж. Расина)   «Андромаха» , III , явл. 7. Гравюра Алиане по рис. Жака де Сэв ( изд. 1760 Г, Париж).   «Андромаха» (пост. 1667) — первая великая трагедия Жана Расина, определившая основные черты его персональной модели литературного творчества, а также новые характеристики жанра классицистической трагедии второй половины XVII века, которые отличают трагедии Расина и его последователей (вплоть до эпигонов XIX века) от трагедий Корнеля. Сюжет взят из античной мифологии Троянского цикла. После падения Трои вдова Гектора, Андромаха, с сыном Астианаксом досталась как пленница сыну Ахилла, Пирру, царю Эпира. Царь влюбился в свою рабыню, которая хранит верность памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра есть невеста — Гермиона, дочь царя Менелая и Елены Прекрасной. Гермиона безумно любит Пирра. Ее отец присылает в Эпир послов для выполнения неприятного поручения: Менелай хочет избавиться от Астианакса, боясь, что в бу¬дущем он сможет собрать троянцев и отомстить грекам за смерть своего отца Гектора и захват Трои. Посланцев Менелая возглавляет Орест. Но не выполнение оправданного государственными мотивами, хотя и негуманного задания влечет Ореста в Эпир, а безответная любовь к Гермионе. Если к этому добавить, что Гермиона в своей любви к Пирру доходит до ненависти к нему и жажде его смерти, то становится ясно, что всех героев, кроме Андромахи, Расин наделяет «трагической виной», т. е. предпочтением чувства долгу. Пирр должен жениться на Гермионе, потому что это укрепляет греческие государства, связывает их особо прочными отношениями. Гермиона должна заботиться о жизни и безопасности правителя Эпира, потому что его смерть подрывает могущество греческих государств, а значит, и ее родины Спарты. Орест должен стремиться к укреплению безопасности своей страны, ему нужно понять, что Гермиона должна стать женой Пирра, но он не может подавить своей страсти. Так получается цепочка: Орест любит Гермиону, Гермиона любит Пирра, Пирр любит Андромаху, Андромаха любит погибшего Гектора. «Трагическая вина», по законам трагедий Расина, является причиной гибели героя. Посмотрим, как этот закон сюжетообразования действует в «Андромахе». Пирр сообщает Андромахе об опасности, которая грозит ее сыну. Он предлагает ей стать его женой, что позволит ей спасти сына: ведь Астианакс тогда станет приемным сыном царя и его наследником. Андромаха должна сделать выбор. Но если герои трагедий Корнеля были свободны в своем выборе, то ситуация, в которой оказывается Андромаха, не имеет решения. Андромахе остается только компромисс. Она пускается на хитрость: говорит Пирру о своем согласии стать его женой, но решает, что сразу после объявления в храме об их браке она покончит с собой. Так она не осквернит памяти Гектора, но вынудит Пирра оберегать Астианакса как собственного сына. Ход событий резко изменяется, когда в них вмешивается Гермиона. Оскорбленная решением Пирра взять в жены рабыню, отвергнув любовь царевны, она обещает свою любовь Оресту, если тот убьет Пирра. Орест организует нападение на Пирра в тот момент, когда Андромаха объявляется его женой. Пирр убит. Орест спешит рассказать Гермионе о том, как выполнен ее приказ. Он приводит последние слова Пирра, сказанные пред алтарем Андромахе: «Надо мной и над страной моею / Теперь вы — госпожа. Клянусь вам, что сумею / Я сыну вашему достойным быть отцом, / И, с матерью его соединен венцом, / Я признаю, что он наследует по праву / Приамов трон, а с ним — и прежней Трои славу» (Акт V, явл. 3). Любовь оказалась в противоречии с долгом перед эллинским миром, и греки, приехавшие с Орестом, мстя Пирру, пронзают его мечами. «Он, окровавленный, упорно отбивался, / Но, ранами покрыт, на плиты храма пал» (Акт V, явл. 3). Гениально описана противоречивая логика чувств Гермионы, в которой снова вспыхнула любовь к Пирру и которая обвиняет в убийстве Ореста: «Велела я, но ты, ты мог не дать согласья! / Могла просить, молить и требовать сто раз я, — / Ты ж должен был о том меня спросить опять, / И вновь ко мне прийти, верней — меня бежать» (Акт V, явл.3; пер. А. Оношкович-Яцыны). Расин прекрасно передает противоречивость ее чувств, где за ненавистью к Пирру скрывалась любовь, и поэтому кажется, что ее речь утрачивает логику. Из рассказа Пилада Оресту известен конец жизни Гермионы: она устремилась к храму, откуда выносили тело Пирра, «И, словно некоей слепой подвластна силе, / Свой извлекла кинжал, не разжимая губ, / Пронзила грудь себе и бросилась на труп» (Акт V, явл.5; пер. И. Я. Шафаренко и В. Е. Шора). Гермиона относится к тому новому типу классицистических героев Расина, о которых драматург писал во втором предисловии к «Андромахе»: «...Им надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение». Орест сходит с ума: ему видится ожив¬ший Пирр, которого целует Гермиона, бросающая на Ореста гневный взгляд. «Бессилен я пред ней», — проносится в его голове мысль, выражающая суть этого расиновского характера. За Гермионой Оресту мерещатся демоны и змеи — это Эринии, богини мщения, от преследований которых Орест избавился не так давно, когда суд на Ареопаге оправдал его в убийстве матери. Но Гермиона ему кажется еще более хищной: «Я сердце ей бросаю на съеденье!» — последние слова обезумевшего от горя Ореста в трагедии (Акт V, явл. 5). Он падает без чувств, и его уносит на руках верный Пилад. На этом завершается трагедия. Каждый герой, которого автор наделяет «трагической виной», погибает (сумасшествие Ореста следует рассматривать как его духовную смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказывается в несвободной ситуации. То, что началось компромиссом, им же и заканчивается: Андромаха должна теперь заботиться о народе, который участвовал в разгроме ее родной Трои и уничтожении ее жителей. Текст: Расин Ж. Трагедии. Л., 1977. (Лит. памятники).

Исповедь (произведение Ж. Ж. Руссо)

Посмертная маска Ж.-Ж. Руссо работы Гудона.  

 

Последней великой книгой Руссо стала «Исповедь» («Les Confessions», 1765–1770, изд. 1782, 1789).

«Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы — и этим человеком буду я». Так начинается эта книга Руссо. Он писал ее во время скитаний, работал урывками, боясь, что враги похитят рукопись. Описание событий жизни Руссо обрывается на 1765 г., когда гонения после опубликования «Эмиля» достигают кульминации: население, подстрекаемое реакционерами, забрасывает камнями дом Руссо, затем власти приказывают ему в 24 часа покинуть другой дом — и великий мыслитель становится странником, которому нигде нет приюта.

Задачи «Исповеди» всеобъемлющи: на примере своей жизни, рассказанной с предельной правдивостью, разъяснить, что есть человек, каков истинный смысл его жизни, каковы пути достижения истины и совершенства. Универсальность задач порождает многогранное освещение судьбы писателя, многоплановость повествования (можно говорить об интимно-лирическом, конкретно-бытовом, социальном, философском планах). Универсальность сказывается в синтетическом жанре произведения, растворившем в себе, слившем воедино черты автобиографии, мемуаров, романа, трактата и других жанров.В «Исповеди», особенно в первой части, включающей 1–6 книги, заметно влияние сентиментализма.

Становление личности Руссо можно рассматривать как процесс «воспитания чувств». Начав рассказ о себе с самого рождения, писатель не скрывает проступков детства и юности, но показывает, как под влиянием добродетельных примеров, соприкосновения с природой, благодаря изначальной доброте сердца его чувства облагораживаются, формируется его нравственное сознание.Вершина сентименталистских тенденций — образ госпожи де Варанс. Руссо нашел для него особо нежные краски, опоэтизировал ее внешний и внутренний облик.

В некотором отношении «Исповедь» Руссо предваряет критический реализм XIX века. Реалистам был близок образ талантливого человека из народа, вынужденного пробиваться в жестоком мире эгоизма и расчета. Таков, например, герой романа Стендаля «Красное и черное» Жюльен Сорель. Не случайно Стендаль называет среди любимых книг своего героя «Исповедь» Руссо.В «Исповеди» обнаруживается близость к реалистическому изображению характера героя и в его связи с социальными обстоятельствами его жизни. Особенно это проявилось в сфере описания чувств. Руссо выступает непосредственным предшественником реалистического психологизма XIX века.

Во второй книге «Исповеди» есть такой эпизод: в 1728 г. Руссо, служа лакеем в доме одной графини, украл ленту, а когда воровство обнаружилось, свалил вину на молодую кухарку Марион. Автор раскрывает свою психологию в момент преступления — и оказывается, что им руководили самые противоречивые чувства. Это место в «Исповеди» — один из первых образцов описания диалектики чувств.Во второй части «Исповеди» возникает не знающий себе равных в литературе XVIII века peaлистический портрет Парижа, его богатых и нищих кварталов, жизни аристократии, деятельности просветителей. Несмотря на разрыв с Вольтером, Руссо признается в своем юношеском преклонении перед ним. Разлад с Дидро не мешает писателю охарактеризовать его как одного из самых выдающихся людей своего времени. Он вспоминал о помощи, которую Дидро оказал начинающему свой путь мыслителю.

Руссо изобразил все слои парижского общества, от короля до служанки. О короле Руссо говорит без всякого подобострастия. С позиций демократа писатель критикует дворянское общество. Трагедия Руссо заключалась в том, что, ненавидя аристократов, он вынужден был жить в их домах, принимать их далеко не всегда искреннюю поддержку.Париж, провинция, Швейцария, Италия, появляющиеся на страницах «Исповеди», предстают сквозь призму личного мировосприятия Руссо, через мир его чувств. Лирическое начало пронизывает всю книгу. Большое место занимает в ней описание творческой деятельности Руссо, самого процесса создания «Исповеди». Эти особенности произведения оказали большое влияние на романтическую литературу. «Исповедь» стоит у истоков романтического «лирического», или «личного», романа. Романтик Мюссе назвал свой роман «Исповедь сына века».

В XVIII столетии особо заметными были предромантические черты произведения Руссо. Поэтому «Исповедь» можно рассматривать как одну из высших точек предромантического движения во Франции.Трагическое положение гения во враждебном ему обществе описано в «Исповеди» с невиданной силой эмоционального воздействия. Вот почему если в XVIII веке о Руссо говорили прежде всего как об авторе «Новой Элоизы», то в XIX и XX веках наибольшее воздействие стала оказывать «Исповедь». Это величайшая книга французской литературы XVIII века. Она и сейчас сохраняет огромное значение для формирования духовного мира человека.

Текст: Rousseau J. J. Oeuvres complètes: v. 1–4. P., 1959; в рус. пер. — Руссо Ж. Ж. Соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 3.

Лит.: Верцман И. Е. Жан-Жак Руссо. М., 1976; Луков Вл. А. Руссо // Зарубежные писатели. Ч. 2. М.: Дрофа, 2003.

Монахиня (роман Д. Дидро)

Роман «Монахиня» («La Religieuse», 1760, опубл. 1796) — одно из выдающихся произведений Дени Дидро, всей французской литературы века Просвещения, образец просветительского реализма.

Он представляет собой записки героини, Марии-Сюзанны Симонен, которая, прося помощи у маркиза де Круамара, рассказывает ему свою историю. Так как мать родила ее не от законного мужа, что тщательно скрывается, Симонены хотят лишить ее полагающейся ей части наследства в пользу законных дочерей и отправляют Сюзанну в монастырь. После смерти доброй настоятельницы г-жи де Мони настоятельницей становится злобная сестра Христина — и жизнь Сюзанны делается невыносимой. Стараниями г-на Манури, мирянина, принявшего в ней участие, Сюзанну переводят в другой монастырь, настоятельница которого проникается к ней слишком большой любовью, природу которой та, по неведению и невинности, не понимает. Настоятельница умирает, и в ее смерти обвиняют Сюзанну. Она вынуждена бежать из монастыря с духовником, воспылавшим к ней страстью, по дороге в Париж он посягает на ее честь. Монах пойман и должен попасть в тюрьму, а Сюзанна, выполняющая самую черную работу в услужении у прачки, боится, что в ней узнают беглую монахиню, и просит помочь найти место служанки в какой-нибудь глуши, где о ней ничего не знают.

Несмотря на то, что в романе немало откровенных и двусмысленных сцен, он мало чем похож на ранний роман Дидро «Нескромные сокровища», написанный в духе рококо. Судьба простой девушки, подчас трагическая, становится основным предметом повествования. Дидро призывает видеть в простом человеке глубокую, нравственную, мыслящую и страдающую личность.

Психологизм романа, простой и вместе с тем эмоциональный стиль делают это произведение Дидро одной из вершин французской прозы XVIII века. Когда в отечественном литературоведении складывалась концепция просветительского реализма, эти черты сделали роман одной из основных опор.

Текст: в рус. пер. — Монахиня. Спб.: Азбука-классика, 2007; Монахиня. М.: Эксмо, 2008.

Лит.: Потемкина Л. Я. «Монахиня» Дидро и пути становления французского социального романа в 20-50-х годах XVIII века: Автореф. ... канд. филол. наук. М., 1961; Ее же. Роман Дени Дидро «Монахиня» // Научные записки ДГУ. 1960. Т. 70. Вып. 17. С. 253-267; Длугач Т. В. Дени Дидро. М., 1975; Пронин В. Н. Дидро // Зарубежные писатели. Ч. 1. М., 2003; Bonnet J. C. Diderot. P., 1984.