19. История русских переводов прозы р. М. Рильке

Выделяются три главных этапа в истории переводов прозаических произведений Рильке на русский язык: начальный (1897-1905), промежуточный (1913-1929) и основной (1971-2005). При этом промежуточный делится на два подэтапа: \"горбуновский\" и \"корнетовский\", поскольку в 1913 году вышли два перевода Л. Горбуновой, а в 1918-1929 годах печатались переводы \"Песни о любви и смерти корнета Кристофа Рильке\".

На русский были переведены следующие прозаические произведения Рильке: \"Все в одной\", 1897; \"Побег\", 1900; \"Белое счастье\", 1913; \"Истории о Господе Боге\", 1971, 1991, 1994, 2000; \"Победивший дракона\", 1984, 1989; \"Пьер Дюмон\", 1988; \"Перо и меч\", 1989; \"Урок гимнастики\", 1985 (фрагменты), 1997; \"Дальние виды\", \"Об одиноких\", 2001; \"Одно\", \"Трезвучие\", \"Бал\", \"Святая\", 2005), переводы романа \"Записки Мальте Лауридса Бригге\" (1913, 1988), \"Песни о любви и смерти корнета Кристофа Рильке\" (1918, 1924, 1927, 1941, 1981, 1996, 1998, 2000, 2003), \"Стихотворений в прозе\" (1988).

Во втором разделе представлены результаты изучения хронологии русских переводов эссеистики Р. М. Рильке: монографий о Родене (\"Огюст Роден\", 1905, 1960, 1971) и о творческой колонии немецких художников-пейзажистов рубежа XIX-XX вв. ен\", 1905, 1960, 1971) и о творческой колонии немецких художников-пейзажистов рубежа XIX-XX вв. (\"Ворпсведе\", 1971), эссе \"Завещание\" (1995), \"Первошум\" / \"Празвук\" (1996), \"Флорентийского дневника\" (2001), а также статей об искусстве (1971, 2001). Переводы \"стихотворений-вещей\"

Одну из самых занимательных тем в рамках рассматриваемого сюжета представляет изучения освоения русскими переводчиками рильковского жанра \"стихотворения-вещи\", реализованного в книге Рильке \"Новые стихотворения\". Поскольку подобный жанр в русской поэзии отсутствует, то у переводчиков Рильке не было и до сих пор нет возможности воспользоваться так называемыми текстами-донорами. В разделе анализируется 68 переводов из \"Новых стихотворений. При их рассмотрении за основу была взята несколько уточненная типология поэтического перевода, разработанная Р. Р. Чайковским. В соответствии с данной типологией, предусматривающей такие типы поэтического перевода, как адекватный перевод, вольный перевод, стихотворение на мотив оригинала, подражание, перевод-реминисценция, перевод-девальвация, адаптированный перевод, подстрочный и прозаический переводы, были выявлены следующие основные типы, характерные для имеющихся переводов \"Пантеры\":

1. Адекватный перевод: В. Адмони и Т. Сильман, К. Азадовский, А. Биск, Е. Витковский, А. Карельский, В. Куприянов, В. Летучий, Л. Портер, Р. Чайковский. 2. Вольный перевод: В. Авербух, К. Богатырев, А. Бордесар, О. Бургхардт, В. Васильев, Р. Кесслер, Г. Киселев, В. Леванский, В. Маринин, В. Микушевич, 3. Стихотворение на мотив оригинала: И. Белавин, В. В. Белков, А. Пурин 4. Подстрочный перевод: В. Авербух, А. Кравченко, Р. Чайковский. 5. Подражание: К. Врублевская. 6. Перевод-реминисценция: В. Пинковский. Кроме того, данная типология может быть дополнена еще одним типом, а именно потаенным переводом, к которому есть основания отнести стихотворение И. Бунина \"Пантера\".

20. Стиль «новой вещности» и жанровая форма Ding-Gedicht в поэзии Рильке. Стиль, в котором создан сборник "Новые стихотворения", часто определяют как "новая вещность". Осознание поэтом философско-эстетической ценности вещей, которым пронизана эта книга, не вдруг родилось. Еще в 1903 г. Рильке писал: "Только вещи говорят со мной. Вещи Родена, вещи готических соборов, античные вещи - все вещи, которые совершенно вещны. Они-то и указывают мне на образцы, на движущийся, живой мир..." Свою задачу Рильке и видел в том, чтобы через конкретные изображения конкретных вещей постигать логику бытия, ибо вещь - часть этого бытия, часть нашего "я", часть материально запечатленной духовности. Конкретность при этом вовсе не предполагает отказа от философских обобщений; наоборот, Рильке говорит об ответственности за сохранение не только "человеческой", но и "божественной" ценности вещей. Вещи зависимы и суверенны, они - "просто вещи" и вещи "последние", то есть человек, ангел, Бог. В вещи человек реализует свое мироощущение, творит, через нее имеет возможность произойти, состояться во времени и пространстве, прикоснуться к будущему.

Традиция Dinggedicht (стихотворения о вещи, о предмете) восходит к древнему жанру надписи; при этом необходимо иметь в виду, что немецкое слово "Ding" по своему значению существенно отличается от русского "вещь" или белорусского "рэч", и прежде всего - философской емкостью, смысловой объемностью. Именно Рильке суждена было наиболее глубоко и разносторонне разработать жанр Dinggedicht. Блестящими образцами рилькевской "новой вещности" являются стихотворения "Пантера", "Собор", "Окно-роза", "Лебедь" и др. "Новые стихотворения" создавались под впечатлением от творчества Родена; скульптурные же образы последнего, по меткому определению А. Карельского, - "почти всегда образы единоборства со стихией неподвижности". героями его "стихотворений-предметов" стали не только вещи недвижные (собор, окно, портал), но и живые существа - от представителей фауны (газель, пантера, лебедь и проч.) до просто человека и, наконец, даже Христа с его страданиями и исканиями: У Рильке "вещи", "предметы" не только жаждут быть увиденными, но и сами "видят", живут. Одиночество и бесприютность дают о себе знать и в "Новых стихотворениях", и в последующих книгах Рильке, однако отнюдь не исчерпывают всего диапазона чувств и ощущений его лирического героя. Особенно справедливо это по отношению к двум последним, на одном дыхании написанным циклам - "Дуинским элегиям" (1923) и "Сонетам к Орфею" (1923).

Большинство произведений, составляющих эти циклы, построено по принципу контрапункта: в одном стихотворении соединенными оказываются отдаленные друг от друга и даже полярные образы и мотивы - бренного и вечного, жизни и смерти, одиночества и сопричастности: Особое место в этом ряду двуединств занимает двуединство "Бог и человек". Бог Рильке - это не только непостижимая высшая сила, созидающая или обрекающая "небесным карам". Очень часто Бог уподобляется певцу - Орфею, растерзанному "мстительным роем", но наполнившему своим пением "сердце скалы или льва" ("Сонеты к Орфею"). И всегда Бог, в каком бы обличье у Рильке он ни представал, - это зодчий, строитель духовности, художник, творящий человека, дерево или песню, но и человеком творимый.

Своеобразной "философией зодчества" и проникнуты "Элегии" и "Сонеты" Рильке. Философия эта распространяется и на область поэтики, стиля. Излюбленные приемы поэта - аллитерационные повторы (повторение звуков), сквозная рифмовка, принцип контрапункта (соедин голосов), метафорическая и синтаксическая усложненность, аллюзии (намёк) и реминисценции (неявн цитата), пересечение различных ассоциативных полей - философского, исторического, культурного.

Рильке писал не только стихи, но и рассказы, пьесы, искусствоведческие работы, наиболее значительная из которых посвящена Опосту Родену. Шедевр его ранней прозы - "Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке" (1899 - 1906),-поэтическая новелла, сюжет которой относится к середине XVII в., когда народы юго-восточной Европы вели ожесточенную борьбу против турецких захватчиков.

21. Лирика Гофмансталя. Своеобразным проявлением литературного синкретизма (объед различных систем и взглядов) стало творчество драматурга, поэта и прозаика Гуго фон Гофмансталя (1874 - 1929). Гофмансталь соединяет в своей поэзии черты неоромантизма и эстетизма, символизма и импрессионизма, причем часто на уровне одного произведения. Стихи Гофмансталя отличаются исключительной пластичностью и музыкальностью, насыщены глубоким философским содержанием. В основе мировосприятия поэта - ощущение несвободы, обреченности, власти рока, "тоски по родине, без имени и звука". Композиционная и смысловая цельность у Гофмансталя основывается на слиянии философского и собственно художественного планов. Характерными в этом смысле являются его "Терцины о бренности всего земного".

Будучи декадентом-символистом, сам Гофмансталь любил называть себя неоромантиком. Характер его произведений, их лиричность и драматичность практически не претерпели изменений с годами, а поэтический стиль отличался музыкальностью рифм

22. Драматургия Гофмансталя поразительно рано достиг писательской зрелости и уже в двадцать пять лет был признанным мастером. Его первые драматические опыты отмечены универсальностью, глубиной и пластичностью выражения. Тяготея к символизму, они резко выделялись на фоне господствовавшего в то время натуралистического театра.

Из ранних пьес наиболее значительны Смерть Тициана (Der Tod des Tizian, 1892), Алкеста (Alkestis, 1895), Фалунский рудник (Das Bergwerk von Falun, 1899).

Пьеса Электра (Elektra, 1903) была использована Р.Штраусом в качестве либретто для одноименной оперы (1906); сотрудничество с Штраусом привело к созданию опер Кавалер роз (Rosenkavalier, 1911), Ариадна на Наксосе (Ariadne auf Naxos, 1912), Женщина без тени (Die Frau ohne Schatten, 1919), Арабелла (Arabella, 1933).

Послевоенные перемены были восприняты Гофмансталем как серьезная угроза для европейского культурного наследия. Стремясь ей противостоять, он вместе с М.Рейнхардтом основал ежегодный Зальцбургский фестиваль. Вершина драматургии Гофмансталя – пьеса Башня (Der Turm, 1923; новая редакция 1927). Творчество Гофмансталя, литературного критика, переводчика, автора комедий (в их числе Трудный Характер – Der Schwierige, 1921), отличается исключительной многосторонностью. Переписка с Р.Штраусом опубликована в 1926.

Гофмансталь соединяет в своей поэзии черты неоромантизма и эстетизма, символизма и импрессионизма, причем часто на уровне одного произведения. Стихи Гофмансталя отличаются исключительной пластичностью и музыкальностью, насыщены глубоким философским содержанием. В основе мировосприятия поэта - ощущение несвободы, обреченности, власти рока, "тоски по родине, без имени и звука". Композиционная и смысловая цельность у Гофмансталя основывается на слиянии философского и собственно художественного планов.

Те же мотивы и образы наполняют одноактные поэтические драмы Гофмансталя: "Вчера" (1891), "Смерть Тициана" (1892), "Глупец и смерть" (1893) и др.

В начале XX в. Гофмансталь работает преимущественно в сфере театра. Действие его пьес отнесено к различным историческим эпохам, но не реалистическое воспроизведение античности ("Электра", "Эдип и сфинкс") или средневековья ("Каждый") является целью автора, а воплощение столь интересующих его тем смерти и рока, своей убежденности в том, что "все неизбежно, и великое счастье в том, чтобы знать, что все неизбежно". Плодотворным было сотрудничество Гофмансталя с Рихардом Штраусом, к операм которого он создал ряд либретто, в том числе к знаменитому "Кавалеру роз" (1910).

23. ЛИЛИЕНКРОН Детлев Фридрих, фон — немецкий поэт, отпрыск древнего, но захудалого дворянского рода из Шлезвиг-Голштинии. Монархист и патриот, Л. в качестве офицера участвует в походах 60-х и 70-х гг. Крайняя бедность вынуждает его затем подать в отставку и эмигрировать в Америку, где он деклассируется и ведет бродячую жизнь.

Основы творчества Л. — в идеологии немецкого юнкерства периода победоносного империалистического наступления. Конкретные, реальные черты агрессивно и воинственно настроенного дворянства, в блоке с промышленной буржуазией являвшегося одной из основных сил германского империализма, не только не затушеваны поэтом, но, наоборот, подчеркнуты с непоколебимой уверенностью, указывающей на момент подъема в развитии его класса. явно выраженные черты деклассации дворянства, отражающие оскудение тех его слоев, которые лишились родовых владений и перерождались в чиновников. преобладает воинственный, патриотический оптимизм. Л. воссоздает юнкерство в его реальных и наиболее выпуклых чертах, объединяя мотивы военной мощи и реакционного патриотизма с типичными чертами аристократа-землевладельца. Помещик и офицер — две стороны облика немецкого юнкера — заполняют произведения Л. Образ дворянина-воина дан Л. в военных новеллах "Die Sommerschlacht" (сб. "Летняя битва", 1886), "Unter flatternden Fahnen" (Под реющими знаменами, 1888), "Krieg und Frieden" (Война и мир, 1891) и "Letzte Ernte" (Последняя жатва, 1909). Описания побед немецкого империализма в 1870 проникнуты гордым сознанием военной мощи и верноподданническими чувствами. Излюбленный и чаще всего встречающийся образ молодого офицера, дворянина и монархиста, выдержан в мужественных, "стальных" тонах; военный антураж, бряцанье победного оружия даны в резких и ярких красках. мастер импрессионистского описания, главным образом природы и войны; Благодаря яркой жизнерадостной красочности, пленэризму Л., его творчество часто ставили в связь с живописным импрессионизмом. Острое и красочное восприятие у Л. — лишь выражение общего жизнерадостного тонуса его произведения, но оно всегда подчинено социальному моменту — подчеркнуто-дворянской направленности его творчества. В этом огромное отличие Л. от немецких натуралистов, у которых импрессионизм описания связан часто с мелкобуржуазными мотивами социального сострадания.

Идеализация военной мощи своего класса выражается у Лилиенкрона также в создании типичной для дворянской поэзии формы баллады ("Balladenchronik", 1906) и в его исторических драмах.

Образ юнкера-помещика воссоздается Л. в романах и в его лучшем произведении, полушутливом эпосе в октавах "Poggfred" (Лягушачья тишина, 1908). Природа занимает огромное место у Л. — природа северных поместий, болот и равнин Шлезвиг-Голштинии, Природа дана в связи с обстановкой помещичьего быта. Идеальное царство иллюзии для Л. — охотничий домик, затерянный в болотах северного поместья со всеми атрибутами помещичьего быта — охотой, собакой, лакеем, камином и тонкими винами. Охота — неизбежный аспект восприятия природы для Л. Таков "Der Haidegänger" (Охотник), один из лучших сборников его стихов.

Своеобразие творчества Л. — в сплетении моментов упадка его классовой прослойки и торжества его класса в целом.

24. Диалектика условного и реального в романе Майринка «Голем». принадлежал к так называемой пражской школе литературы немецкого языка. был в Праге банкиром. В 1902 г. банк обанкротился, и Мейринка арестовали по обвинению в мошенничестве, работа в немецком сатирическом еженедельнике "Симплициссимус"; в 1904 г. редактировал венский журнал "Милый Августин". Традиции немецкого романтизма сочетаются в творчестве Мейринка с элементами поэтики экспрессионизма - гротеском (причудл сочет) , живописанием эстетически безобразного, контрастами, преувеличением и крупным планом. При этом стиль Мейринка отмечен тщательностью и точностью психологического письма, прежде всего в раскрытии ощущений человека между явью и сном, состояний неуверенности, смутной тревоги, кошмара. В его прозе постоянно повторяются темы двуединства сна и яви, двойничества, сопряжения легенды и действительности, наследования "души" ("кармы") предков - потомками, поиска героем разгадки собственного "я" и выхода к высшим космическим силам. Происходящее с персонажами трактуется как земное отражение и воплощение титанической борьбы вселенских сил добра и зла, светлого и темного начал. Голем ( 1915) Повествователь в своем видении-сне перевоплощается в резчика по камню Атанасиуса Перната и переживает таинственные метаморфозы, которые происходили с тем за тридцать с лишним лет до того. Пернат узнает, что долго пробыл в сумасшедшем доме, но память его "замурована". Он по крупинкам пытается восстановить свое прошлое, которое открывается ему в бессвязных картинах и ощущениях, вспыхивающих по ассоциациям и в "памяти" чувств, - процесс, раскрытый писателем с утонченной, подчас клинической изощренностью. На путях разгадки тайны собственной личности и своего предназначения Пернат проходит через испытания житейского и мистического свойства. Он оказывается втянутым в коварную игру, замешанную на преступлении, убийстве и мести; опьяняется влечением к прекрасной женщине, которую в юности знал еще девочкой, но на самом деле, не сознавая того, уже охвачен любовью к своей небесной избраннице Мириам; оклеветанный, долго томится в тюрьме. В то же время он погружается в мир материализованных легенд пражского еврейского гетто: встречает своего истинного двойника, именуемого на арамейском "Гавла де-Гармей" - "дух костей", с которым мерится силой ледяной ночью в комнате без дверей, только с одним окном, где обитает Голем; В центре сюжета романа Майринка - фигура героя, находящегося в состоянии деперсонализации, забывшего себя и свое прошлое. Это происходит после того, как он обменялся шляпами с неким таинственным посетителем (головной убор в еврейской традиции - непременный атрибут социальной и личной идентичности человека). Героя зовут - так же как и посетителя - Атанасиус Пернат. Кульминационным моментом романа является попадание героя в некую находящуюся в самом центре гетто комнату без дверей, с маленьким зарешеченным окном, в котором находятся вещи, принадлежавшие ранее Голему, те самые, которыми глиняный колосс был завален, по легенде, на чердаке синагоги - т.е. все, кроме брюк). Герой надевает одежду Голема и сам перевоплощается в Голема (во всяком случае, так его воспринимают жители гетто). Это происходит как раз в тот момент, когда в гетто по ночам начинают происходить страшные и необъяснимые события, связываемые жителями с возвращениями - 1 раз в каждые 33 года - знаменитого пражского Голема.

Сам легендарный Голем в качестве глиняного монстра среди героев романа Майринка отсутствует, его место занимает некий неясный ужас, ИДЕЯ Голема, в какой-то момент персонифицирующаяся в главном герое.

Трактовке идеи Голема в романе Майринка посвящен ряд исследований. Образ Голема исследователи соотносят с образом гетто и, шире, всей Праги. Так, по мнению ряда исследователей, Голем из романа Майринка есть персонификация "тоталитарного" начала в мире и в человеческой душе, "гетто" же, в котором появляется на свет Голем, устойчиво ассоциируется с лабиринтом - будь то лабиринт городских улиц или "потусторонний" лабиринт, в котором блуждает человеческая душа в поисках себя. Можно говорить о типологическом сходстве с "големовским циклом" произведений другого пражского писателя - Франца Кафки, в частности его романа "Процесс".

Голем становится персонификацией "темной души гетто". После своего создания и впоследствии уничтожения он появляется на улицах каждые 33 года, по ночам, и в ночь его появления в гетто происходят страшные события. Прибежищем Голема является комната без дверей, находящаяся в самом центре гетто. Таким образом, можно отметить изоморфизм: "душа гетто" - само гетто (лабиринты улиц и домов) - душа героя - Голем.

В то же время Голем является и двойником героя романа. Герой не знает, кто он на самом деле, мир, окружающий его, с одной стороны, реален, почти натуралистичен, с другой - призрачен и фантастичен. Множество фантастических деталей и ситуаций (сама легенда о Големе, герой в роли Голема, таинственная книга, которую незнакомец приносит герою, после чего тот теряет ощущение собственного "я", карты таро, лохмотья Голема, в которые одевается герой) присутствуют на фоне вполне реалистического описания жизни пражского еврейского квартала. Голем и гетто суть одно целое; недаром сами дома у Майринка антропоморфны. Душа же гетто - воплощение прежде всего темных и низких инстинктов. Тщетно герой ищет выхода из лабиринта - он теряет способность к самоидентификации, выясняется, что герой и Голем - одно и то же, причем если не в физическом, то совершенно точно - в духовном, "сверхреальном" плане.

25. Нереалистические тенденции С.Георге. его очень мало переводились.

Стефан Георге родился в Бингене на Рейне, но провел свою жизнь в скитаниях. Он не захотел вернуться на родину, в Германию, когда там пришел к власти фашизм, и умер в 1933 году в Швейцарии. глава элитарной школы, провозглашавшей мессианскую роль искусства и поэта-провидца. Диапазон его поэзии очень широк и неоднозначен: это и нежные строки лирики, и своеобразные стихи религиозного и философского плана. Поэт любил фольклор и старинные легенды, он увлекался переложением средневековых мотивов. Он имел свою литературную школу и своих последователей. «Красота и совершенство» - вот его кредо и краткая формула его отточенной поэзии.

Стефан Георге ввел в своих стихах своеобразную пунктуацию: так он полностью изгонял запятые. Пунктуация эта органично сливается с эстетской прелестью и с глубиной его поэзии.

вождь немецкого символизма. был центром узкого литературного кружка, выступившего в 90-х гг., в эпоху натурализма, с лозунгом «искусство для искусства». Эта группа эстетов (Гундольф, Гофмансталь и др.) составляла вначале своеобразную секту, тщательно замкнутую в своем кругу, — их журнал «Blatter fur die Kunst» (Листки искусства, 1892—1919) печатался лишь для избранных. Если круг Г. был замкнутой группой эстетов, то его творчество стремилось создать абсолютно отчужденный от жизни мир чисто эстетических ценностей. Мироощущение Г. складывается в основном из чувства своей обособленности и превосходства над реальным миром, чувства закатности и наконец воли к власти, сочетающейся с аморализмом и жестокостью. Ощущение своего величия дает мотивам страдания и надлома характер сдержанной торжественности и придает им эстетизированную статичность. Две социальных струи эстетического модернизма различаются гл. обр. более резко выраженным оптимистическим гедонизмом паразитической буржуазии и более отчетливо выраженными чертами увядания и надлома у аристократии. Поэт как творец собственного, искусственного мира является для Г. своеобразным символом власти, однако чувство власти неизбежно сопровождается у него надломленностью. Мотив высшей боли, в своей завершенности проходящий через образ поэта, раскрывается ярче в образе Алгабала («Hymnen» — «Гимны», 1890; «Pilgerfahrten», — «Паломничества», 1891; «Algabal» — «Алгабал», 1892). Властность, жестокость, черты увядания в величии и пышности раскрывают в Алгабале образ упадочного аристократа с предельной ясностью. Чувства пустоты и умирания маскированы условной декоративностью. Таковы его пейзажи-настроения осени в книге «Das Jahr der Seele» (Год души, 1897). Эстетическая замкнутость создает образы искусственной природы, редких вещей, его стилизации под античность и средневековье («Die Bucher der Hirten und Preisgedichte, d. Sagen und Sange und der hangenden Garten» — «Книги пасторалей и дифирамбов, сказаний и песен и висячих садов», 1895). В личной лирике — «Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod» (Ковер жизни и песни сна и смерти, 1900 и др.) — сплетение мотивов жестокости и опустошенности также эстетизировано. Эта декоративность делает образы Г. условными, не конкретными. Замкнутость в себе творчества Г. выражается во внешних приемах: в строгой лирической форме сонета, развертывании образа и т. д. Композиция стиха у Г. абсолютно статична, устойчивая ямбическая метрика подчеркивает ощущение торжественного спокойствия. Чувством замкнутости обусловлен и основной момент синтаксиса Г. — затрудненность и все та же статичность. Второй период характеризуется — в противоположность первому (эстетическому), этической направленностью. Он начинается с «Der siebente Ring» (Седьмое кольцо, 1907), в IV части к-рого — «Максимин» — в эстетическом образе юноши уже подчеркнут момент духовного. Решительный поворот последовал в 1914 в «Stern des Bundes» (Звезда союза) и окончательно определился в «Der Krieg» (Война, 1917) и «Drei Gesange» (Три напева, 1921). Если первый период творчества Г. был бегством от действительности путем надстройки искусственного мира, то во втором признается необходимость отрицания действительности. Высокая культура аморального эстетизма, имевшая основой прочность рантьерского существования, сменяется, когда оно стало неустойчивым, новыми, оппозиционными капитализму настроениями.

Прежде творчество Г. было обращено к самому себе, теперь оно обращается к широкой аудитории. Эстетические темы сменяются обличительными, отрицанием современной культуры, цивилизации. «Война» дает типично антимилитаристическое утверждение этических ценностей. В «Трех напевах» изображение капиталистической цивилизации в тонах Апокалипсиса кончается призывом к царству «духа». Соответственно изменению психологии изменяется и лирическая форма — от строгой композиции — поворот к свободному стиху, столь чуждому прежнему Г. Образы освобождаются от насыщенности декоративно-пластическими моментами, абстрагируются. Стих из декоративно-статического превращается в абстрактно-динамический. Этим Г. приближается в последние годы к аристократической части экспрессионизма (см.), хотя его творчество в основном замкнуто в пределах эстетического символизма.

26. многое не принимал в Действительности Германии талантливый прозаик Вильгельм Раабе (1831 - 1910). Лиризм, мелодраматичность, мягкий юмор, свойственные раннему Раабе ("Хроника Воробьиной улицы", 1857; "Голодный пастор", 1864, и др.), в его творчестве рассматриваемого периода сменились сарказмом, разоблачительным пафосом, острым критицизмом по отношению к "бездне подлости, трусости, гнусности" (романы "Сдобоед", 1890; "Летопись Птичьей слободы", 1896, и др.). около семидесяти романов, повестей и новелл. Однако ни одно из этих произведений не имело широкого прижизненного признания за исключением первенца – повести «Хроника Воробьиной улицы». не смог получить аттестат зрелости, но зато в его выпускной характеристике значилось: «В немецком языке и рисовании достиг такого совершенства, какой не часто бывает на данной ступени обучения. учится ремеслу книготорговца. интересовался философией, которую он наряду с мировой литературой считал способной объяснить окружающий мир, помочь человеку обрести свое место в этом мире. складывается представление о мире как едином и развивающемся целом, устремленном к гармонии, рождается вера в реальность, созидаемость этой гармонии. Учился в Белине.

С периодом наиболее заметной либерализации немецкой интеллигенции совпадают годы жизни Раабе в Штутгарте (1862-1870), который был одним из центров оживленной политической, научной, публицистической и литературной деятельности, развернувшейся в германских землях в канун объединения страны. Именно этот факт и обусловил переезд Раабе, сознательно стремившегося быть в гуще общественно-политической жизни.

Экономическая и государственная слабость и отсталость Германии как следствие национальной раздробленности страны, филистерская ограниченность интересов большинства ее граждан, с одной стороны, и бесплодные попытки разнообразных общественных ферейнов изменить что-либо в сложившейся ситуации, с другой, имели и еще одно важное последствие для Раабе-писателя. Личный опыт общественной деятельности способствовал утрате иллюзий и усилению критического начала в его творчестве, достигшего высшей точки в романе «Погребальные дроги», в котором Раабе трагической гибелью юной героини поставил под сомнение разумность установившегося миропорядка. брауншвейгские годы, – «Кристоф Пехлин», «Аптека «Лесной великан», «Ойленпфингстен», «Фрау Заломе», «Хоракер» – достоверно и критически воспроизводят политические и экономические процессы, происходившие в период возмужания объединенного германского государства. Презирал существующую действительность . считал человека существом деятельным, созидательным. отказывается от идеи перевоспитания общества в целом, мысли о том, что общество в целом не готово воспринять идеи добра, справедливости и гуманизма. Поэтому необходимо прививать их в семье, то есть там, где закладываются основы человеческого характера, его образ мыслей и нравственные принципы. произведениях брауншвейгского периода («Старые гнезда», «Штопфкухен», «Лар», «Летопись Птичьей слободы» и др.) Раабе сохранил верность идеалам добра, справедливости и гуманизма.

От призывов к добру и справедливости, терпеливых разъяснений высшего назначения человека в романах воспитания, он переходит к откровенной критике пороков буржуазного общества, к сатире на него в романах и повестях утраченных иллюзий. Одну из интереснейших страниц в творчестве писателя составляет историческая проза. Действие лучших исторических произведений Раабе разворачивается на фоне наиболее драматических эпох европейской истории: реформация и контрреформация («Канцелярия господня), Нидерландская буржуазная революция («Черная галера»), Тридцатилетняя война («Эльза из леса»), антинаполеоновское национально-освободительное движение в Германии («В победном венце») и др. При всем разнообразии тематики и идейного содержания исторические романы и повести Раабе объединяются стремлением автора связать их с проблемами современного ему немецкого общества. Наиболее важные из них – многовековая национальная отсталость Германии, причины и пути ее преодоления, политика и нравственность, война и мир, милитаризм и шовинизм, власть денег и разрушение человеческой личности в условиях господства «голого чистогана», пути сохранения гуманных основ во взаимоотношениях людей и др.

27. Одним из самых знач-ых худ-ков-реалистов 2ой п. XIX в. был Теодор Фонтане (1819 - 1898). Писатель показал себя тончайшим псих-ом и аналитиком в созданных им в 80 - 90-е гг. повестях и романах о современности: "Грешница" (1882), "Сесиль" (1887), "Пути-перепутья" и "Стана" (1888), "Фрау Женни Трайбель" (1892). Конфликты этих произв-ний лежат, как правило, в частной, личной жизни персонажей, но благодаря таланту автора приобретают глубокий общ-но-фил-ский смысл. "Эффи Брист" (1895). И здесь гл. является любовная интрига, тем не менее трагедия романтичной, свободолюбивой Эффи обусловлена неумолимыми соц-ми законами, "железными параграфами", беспощадно губящими любого, кто дерзнет их нарушить. Его по праву считают Отцом нем. Соц-ого романа. Его романы - это произв-я художника-реалиста, поднявшегося до глубокого и объективного изображения действ-ности. В его произведениях авторская воля управляет действием скрыто, на поверхности же происходит как бы саморазвитие жизни. Много места занимают в них диалоги. Герои Фонтане охотно беседуют или спорят др. с др., подвигая тем развитие сюжета и раскрывая свои характеры перед читателями. Автор как будто остается за сценой, ограничиваясь ролью режиссера разыгрываемого спектакля. Действие течет неторопливо, без резких схваток между персонажами или обнаженно-драматических происшествий. Фонтане погружает читателя, казалось бы, в спокойную, ровную, ничем плохим не угрожающую повседневность, но откуда-то исподволь, поначалу очень тихо, почти неслышно звучит тревожная нота. И вдруг открывается глубокое неблагополучие ситуации, по видимости благополучной, трагическая сторона отношений, казавшихся счастливыми. история молодой светской жен. дана на широком фоне аристокр-кого и бюрократического общества кайзеровской Германии. 17-летнюю Эффи, выросшую в поместье, не знающую жизни, выдают замуж за титулованного чиновника. Э. чув-ет себя одинокой, живя рядом с черствым, чужим ей мужем. Она встречает чел., в кот. влюбляется. Спустя много лет муж узнает о ее «проступке» и карает ее, пользуясь всей силой стоящего на его стороне закона. Э. прогоняют из дома, разлучают с ребенком, от нее отворачиваются родители, которые не желают идти наперекор общ-му мнению. Отвергнутая всеми, одинокая, отчаявшаяся Э. заболевает и умирает. Фонтане показывает общество, кот. довело Э.Бр. до преждевременной гибели, — это кастово ограниченные, невежественные ханжи, сплетники, маньяки. В романе тонко передана атмосфера кайзеровской Герм., где царит ложная и бесчеловечная мораль, в жертву кот. приносятся любовь, дружба, материнство и, наконец, сама жизнь. Не нашло продолжения в нем. реализме 1ой пол XX в. творчество Т.Фонтане — писателя, умевшего вмещать в контуры нарисованных им локальных событий и частных историй гораздо более широкое содержание. Его герои, чьи судьбы поставлены в тончайше прочерченную зависимость от их статуса в соц-ой действ-сти, в то же время оказываются богаче и сильнее своей судьбы и своей социальной роли, одерживая над ними победу (отсюда свет и покой Фонтане, отсюда его поэтичность). Среди крупнейших произведений немецкой литературы этого времени традиция Фонтане была подхвачена (и то отчасти) лишь в «Будденброках» Томаса Манна.

28. Роман эпохи. Т. Манна. В 1901 г – р-м «Будденброки», принадлежащ к ж-ру «семейного романа». Он принес Манну всемирную славу и Нобелевскую премию. В этом романе ТМ затронул проблемы: жизнь в своей материальности и духовная, интеллектуальная ее сторона, место художника в жизни, его обреченность и одиночество, ответственность таланта, процессы распада и перерождения буржуазного общества. Взяв за основу историю собственной семьи и фирмы, основанной в 1760 х гг. пис-ль создал эпическ хронику, показав типические черты развития бюргерства в XIX веке. Показывая четыре поколения Будденброков, писатель изобразил не только материальный, но и моральный упадок бюргерства. В романе типу бюргера противопоставлен тип художника (Ганно), хотя предпочтение не отдается ни тому, ни другому. «Если старшие представители рода Будденброков, жившие во времена расцвета буржуазии, прочно стояли на ногах и считали свой густо настоенный на вековых традициях бюргерский быт нерушимой формой существования и успех сопутствовал им в делах, то их потомкам приходится отступать и гибнуть под ударами более ловких и бессовестных конкурентов. Типичные представители буржуазии перестали осознавать себя хозяевами жизни. Под их бытием время подвело черту, и роман закономерно завершало преисполненное драматизма описание смерти Ганно Будденброка, на котором оборвался старый бюргерский род и закончился цикл развития целого исторического периода. Эта мысль является высоким достижением реализма Томаса Манна. Он понимал, что у пришедших на смену патриархальному бюргерству новых типов предприним-лей (сем-во Хагенштремов) отсутствует созидательное начало. Процветающий коммерсант Хагенштрем относится к жизни как потребитель, стремящийся любой ценой и средствами урвать кус пожирнее. Он и ему подобные по природе своей враждебны культуре. В своем романе Томас Манн поднимался до осуждения буржуазной практики как безнравственной. Писатель не принимал новую буржуазную действительность, складывавшуюся у него на глазах, – ни ее искусства, ни ее идеологии. Ей Манн противопоставил, как идеал и норму, бюргерскую культуру. Разумеется, Будденброки – ТМ это подчеркивает – не могут олицетворять всю бюргерскую культуру: для этого они недостаточно интеллектуальны и слишком коммерсанты. Но пора расцвета бюргерства, совпадавшая с расцветом буржуазной демократии, рассматривалась писателем как вершина в духовном развитии человечества, и крушение бюргерского уклада жизни воспринималось Манном как закат всей культуры».

29. Парадоксы творческой личности в новеллах Манна. «Тонио Крегер», «Тристан», «Смерть в Венеции»). В большинстве ранних произведений Т. Манна так или иначе обозначились важнейшие проблемы. Новеллы Т. Манна этого периода сходны по многим параметрам- Их герои, как правило, - люди одинокие, отчужденные от общества, терпящие крах в своем стремлении преодолеть это отчуждение и обрести счастье. Одиночество манновских героев в большой степени обусловлено уродством, болезнями, предрасположенностью к психическим заболеваниям. Общим для большинства персонажей является и их неучастие в деловой жизни: источник их материального обеспечения - рента, а если некоторые из них имеют профессию и работают, то только для того, чтобы придать своему существованию внешнюю благопристойность. Как правило, герои ранних новелл Т. Манна примерно одного возраста, они не могут создать семью, а если все же вступают в брак, то несчастливы в нем и бездетны. Но, пожалуй, самая существенная общая черта большинства персонажей - их духовные интересы, стремление компенсировать ими отсутствие связей с обществом.

Элементы натурализма присутствуют и в произведениях Т. Манна. В их сюжетах и поэтике представлены, в частности, антитезы "жизнь-смерть", "здоровье-болезнь". незначительность персонажей, периферийность их жалких судеб тоже сближают ранние новеллы писателя с творчеством натуралистов. Натуралистические категории, к которым обращается Т. Манн, носят характер не естественнонаучный, а метафизический. В отличие от героев натуралистических произведений, персонажи Т. Манна - более или менее состоятельные люди, И их страдания и крах - следствие причин не материального, а психологического порядка.

Искусство и жизнь, художник и бюргер - вот вопросы, занимающие наиважнейшее место в творчестве Т. Манна. С человеком из мира литературы автор знакомит нас в новелле "Тристан" (1902). Эстетствующий писатель Детлеф Шпинель, чья, по ироничному определению автора, "сомнительная деятельность" увенчалась одним "рафинированным" романом, то и дело прибегает к самохарактеристике. Эстетство Шпинеля постоянно подчеркивается автором: речь этого "удивительного субъекта" цветаста и вычурна, а его воображение способно самые обыденные факты сделать до неузнаваемости искусственными. Шпинель-Тристан, увлеченный г-жой Клетериан-Изольдой, ускоряет ее уход из жизни. Угрызения совести не мучают его; наоборот, он видит свою заслугу в том, что конец Габриэлы "свободен от пошлости", и считает, что "красота смерти" предпочтительнее всей этой бесчувственной, слепой, бессмысленной жизни".

Ассоциации с легендой о Тристане и Изольде Вагнера- совершенно очевидны, но в противоположность Манн соединяет в своем повествовании трагический план с комически-гротескным, причем последний доминирует. Антипод Шпинеля - господин Клетериан, воплощенное мещанство, "человек, пищеварение и кошелек которого находятся в полном порядке"; Именно он высмеивает и ниспровергает Шпинеля. Таким образом, искусство и дух, лежащие вне жизни, от жизни же терпят поражение, но от жизни в самом ее банальном и ничтожном варианте. Действие новеллы происходит в санатории для легочных больных.

Размышления Т. Манна о взаимоотношениях искусства и бюргерства, искусства и жизни с наибольшей полнотой воплощены в новелле "Тонио Крегер" (1903). говорят об автобиографичности этого произведения, а также о родстве его героя с персонажами романа "Будденброки". Многое в Тонио, особенно в Тонно- подростке, напоминает Ганно Будденброка. Как и Ганно, он - сын зерноторговца, причем занимающего в городе выборную должность; как и Ганно, он - плод необычного брака. Тонио тоже "одинок и не похож на всех остальных людей, добропорядочных и обыкновенных". Музыка, писание стихов, размышления о любви и страдания составляют его "внутреннюю "жизнь". Натура Тонио в еще большей степени исполнена противоречий. Он и Ганса Гансена, а затем Ингеборг Хольм, этих "белокурых и голубоглазых", любит не только за красоту, но и за их полную противоположность себе. С течением времени противоречия становятся еще острее и обретают новое качество, удачно сформулированное русской художницей Лизаветой Ивановной: "Вы бюргер на ложном пути... Заблудший бюргер...". "Я стою между двух миров, ни в одном не чувствуя себя дома..." - говорит и сам Тонио.

Новелла "Тонио Крегер" отчетливо показала эволюцию Т. Манна во взгляде на искусство. Его герой, представитель "духа", хотя и сознает свое превосходство над представителями "жизни", все-таки ее не презирает, ибо понимает, что "если что может сделать из лищэатора поэта, то как раз... любовь к человечному, живому, обыденному", а без этого его голос "останется гудящей медью и кимвалом бряцающим". Это - своеобразный манифест, и не только героя новеллы, но и ее автора.

В защиту искусства, порождаемого чувством и жизнью, Т. Манн выступает и в новелле "Смерть в Венеции" . Главный ее герой - стареющий писатель Густав Ашенбах. Автор не случайно сравнивает процесс литературного труда Ашенбаха с работой "продуцирующего механизма": его книги холодны, они - результат "постоянных усилий", а не естественное порождение подлинного таланта, согретого любовью к людям. "Внутренняя опустошенность" и "биологический распад", фальшь и "разрушительная тоска" - суть как личности Ашенбаха, так и его творчества, глубоко декадентского по своему содержанию. Во всей полноте эти черты проявляются в истории роковой страсти Ашенбаха к юному Тадзио. Важно понять, что эта любовь стала не причиной смepти, а лишь последней вехой на пути писателя к ней. Поражение же Ашенбаха - это поражение не искусства вообще, а только того искусства, которое представляет он, - лишенного человечности, исполненного "лжи и шутовства", толкающего "к бездне".

30. Специфика конфликта и художественное своеобразие романа Г. Манна «Верноподанный». Социальн сатирич роман. Роман пок-ет как жалкий, веками придавл-ый филистер превр-ся в зверя и экспл-ра. Он пок-л, как филистер выходит на политич арену, угрожает миру и прогрессу. М. разобл-ил людей, подготав-их победу фашизма. Центр-ый перс-ж романа – фабрикант Дидерих Геслинг. Он груб, лицемерен, ужасающе невежествен. Он труслив и падает духом при любой неудаче, но горд, когда чув-ет за собой силу (грубость на суде, когда есть увер-ть в распол-ии властей и кайзера). М. пок-ет героя в разв-ии, наз-ет силы, форм-ие этого негодяя: филист-ая семья, гимназия, где поощряется наушн-во и подхал-во (пресмык-во гимназистов перед уч-ми), затем унив-ет. М. опис-ет возн-е шовинист-их орг-ий. Затем – военная служба, брак по расчету, ряд самых гнусных интриг, пол-ие сделки. И Дидерих уже столп имп-ии, глава промыш-го концерна. Идейный багаж Д. невелик, его основа — нац-м, шовинизм. Его идеал — «великол-ый кайзер» Вильгельм. Сатир-ки опис-ет М. две встречи Д. с импер-ом. Совсем не смешное совпадение: Д. и кайзер соч-ют одинак-е поздр-ые телеграммы, поздр-ют чел-ка, убив-го рабочего. Разоблачая Д., М. разобл-ет и кайзера. Имп-ор – такой же ничт-ый, но страшный, опасный филистер, как и фабрикант. М. анал-ет пол-кую борьбу. Это очень важная ист-ая картина: он пок-ет, как милит-ты пробив-сь к власти, оцен-ет слабость демокр-их сил страны: рабочее движ-ие ослаб-ся. Старый либерал Бук — сломл-ная сила, он не м. бороться с Д. Лишь в минуту смерти Бук словно понимает опасность: «Смотрите — это дьявол». Во время одного из пол-их споров Д. с Буком публика в театре поддер-ет «вернопод-го», нац-та, хотя у Бука безупречны и логика, и инт-кт, и демокр-ие направ-ия его рассуж-ий. Он говорит: «Власть нельзя вечно насаживать на штык, как колбасу. Единств-ая реал-ая власть в наше время – это мир! Разыгрывайте комедию сами! Бахвальтесь перед вообр-ми врагами, внеш-ми и внутр-ми! Для дела у вас, к счастью, руки коротки!» Словам Бука Д. м. против-ть лишь почти нечленоразд-ые выкрики. Роман соч-ет две худ-ные тенд-ии: резкость, гипербол-ть и многогранность, пластическая и псих-ая полнота объект-го живопис-ия. Образ Д. далеко не однозначен. Несмотря на то, что пис-лю удается вызвать у чит-ля пост-ое «чув-ое отвращение» к нему, он лишь обык-ый немец, надел-ый и нек-ми чертами нац-го хар-ра. М. пок-ет, что нац-зм деформирует и неплохие в целом задатки. Не малое место в романе зан-ет и проблема иск-ва. М. пок-ет всю глубину профанации тв-ва в усл-ях великодерж-го нац-ма. Развернутая пародия пис-ля – эпизоды предст-ия пьесы фрау фон Вулков «Тайная графиня». В пьесе нелепа смесь сентим-ти, мелодрамы с идеями неделим-ти фамильных земель.

На протяжении всего романа герой Г. Манна демонстрирует поистине эквилибристскую приспособляемость к обстоятельствам.

Геслинг раболепствует перед отцом, перед классным наставником

Сходство Геслинга с императором Вильгельмом становится в результате многократного варьирования лейтмотивом повествования. Причем речь идет не только о внешнем сходстве ("кончики усов у самых глаз", "холодный блеск в глазах" и т.п.), но и о внутреннем: даже мозг Дидериха работает "в унисон с мозгом" кайзера, и Геслинг как бы подсказывает ему слова и

решения. Посредством этого уподобления приземляется, развенчивается, приобретает фарсовый оттенок облик не только Дидериха, но и самого Вильгельма II.