Специфічні основи та етапи становлення телевізійного монтажу

На новому витку спіралі своїми етапами буде засвою-вати монтажні можливості телебачення. Відповідні корек-тиви в цю проблему внесе спочатку багатокамерний спосіб фіксації (трансляції), потім поява можливостей у телевізійної камери (особливо ТЖК) вільно рухатись і, нарешті, електронно-технічні можливості з`єднання де-кількох зображень за допомогою ріру та спецефектів. Все це відчутно розширило діапазон можливостей і позна-чилося як на техніці монтажу, так і, що найголовніше, на монтажно-драматургічних формах організації матеріалу.

Говорячи про природу та специфіку телевізійного мон-тажу, необхідно відзначити, що вони в своїй основі базу-ються на досвіді монтажу кінематографічного - фундамен-тальні властивості кіно- та телемонтажу цілком збігають-ся. Тому конкретні проблеми своєрідності телевізійного монтажу треба розглядати в аспекті як запозичень загаль-ноестетичних основ кінематографічного монтажу, так і ви-роблення специфічних ознак саме телевізійних монтажних зв`язків.

Телебачення проходило свої етапи становлення. На початку 60-х років у загальновідомій книжці «Телебачення і ми» В. Саппак тільки ставив питання - чи бути телеба-ченню мистецтвом. Визначаючи основні властивості ТБ - його імпровізаційність, документальність, інтимність, його «абсолютний слух» на правду, В. Саппак формулював цю проблему так: чи є у телебачення своя художня мова, чи телебачення має зробити наступний крок? Цим кроком він вважав крок «від правди факту - до правди образу, від чесної журналістики - до реалізму⁴⁶⁾».

Сформульовані пізніше, вже на основі широкого прак-тичного досвіду, основні риси специфіки телебачення в основному повторюватимуть передбачення першопрохід-ників.

Симультанність, лаконізм і «контурність» зображу-вальних структур, індивідуально-особовий, довірливий ха-рактер спілкування, програмність телебачення - ці, най-більш кардинальні його ознаки, позначаться і на специфіці монтажної організації телепродукції.

Особливої уваги потребує питання різнорідності при-роди мовлення, побудованого, з одного боку, на засадах інформаційності, з іншого - на художності.

Ці принципи визначаються не стільки різнорідністю використовуваного матеріалу, скільки відмінностями в ро-лі та функціях використання всіх виражальних засобів. У тому числі й монтажу.

Інформаційне мовлення обмежує завдання монтажу до-сягненням відповідного рівня культури видовищності. Во-но в основі своїй навіть заперечує необхідність створення виразності як нового якісного рівня відображуваного мате-ріалу. Точніше, не стільки заперечує, скільки не передба-чає.

Зображуване й зображене в хронікально-інформацій-ному мовленні тяжіє до автентичності.

«Не лише «передфільмовий матеріал, а й змонтоване зображення в документальному кінематографі - зафіксова-на на плівці дійсність»⁴⁷⁾, - визначає один з дослідників документалізму С. Дробашенко. Хоча й тут фактори від-бору та монтажного зіставлення відіграють свою роль, але вони обмежуються, в основному, завданням розстановки акцентів важливості й самодовільної аберації.

Та як тільки ми вступаємо в зону публіцистично-ін-формаційного мовлення, завдання різко змінюються. Тут не тільки припустима, а й необхідна художньо-виражальна мова. «Феномен достовірності» хронікально-документаль-ної публіцистики (вираз С. Дробашенка) передбачає й об-разність. Хоча вона, зрозуміло, має своєрідну природу.

Основні завдання та функції документально-публіци-стичних і художніх форм творення в кіно й на телеба-ченні збігаються. Щоправда, телебачення значно розши-рює їх жанровий діапазон, а отже, й ставить, у тому числі й перед монтажем, нові завдання.

28 листопада 1977 року вперше в газеті «Вечірній Київ» у рецензії Ю. Цюпи стосовно українського телеба-чення було вжито термін «відеофільм». Йшлося про сьо-мий відеофільм «Як тебе не любити, Києве мій» з циклу «Найдорожче», створюваного тоді режисером О. Одинцем і журналістом В. Пасаком. В рецензії на перший вихід в ефір цього циклу 5 листопада 1976 року слово «відео-фільм» щодо створеного автором і ведучим – поетом В. Бровченком, режисером-постановником О. Одинцем, оператором В. Канюкою та редактором О. Бойком ще не вживається.

«Особливість багатосерійної програми, яку готує твор-ча група, - органічне поєднання строгого документального матеріалу з високим художнім словом». Так визначає зроб-лене автор невеличкої замітки у газеті «Радянська Украї-на» 11 листопада 1976 року.

А в 1980 році при дирекції програм УТ було органі-зовано вже відділ відеофільмів. На цей час уже були ство-рені і перші художні відеофільми за новелами Є. Гуцала «Виїзний товариський суд» та «У лузі, на старому дивані».

Через три роки В. Кісін, один з піонерів цього мистецт-ва, публікує програмну статтю «Відеофільм. Перші кроки і перспектива». В ній В. Кісін справедливо констатує, що вже на початку 60-х у зв`язку з появою технології відео-запису з`ясувався принциповий факт: «Можна зняти теле-камерами, записати і змонтувати на відеоплівці справжній фільм, а на кіноплівку можна зафіксувати звичайну теле-передачу. Так розвиток телебачення по-новому поставив проблему специфіки кіно і телебачення»⁴⁸⁾.

Особливі завдання, яких не знав кінематограф, виник-ли перед телевізійним монтажем при вирішенні проблем програмності. Тут ми натрапляємо на вплив програмного контексту на зміст передачі. Виникають і інші проблеми - своєрідність смислової та композиційної організації, в то-му числі й специфіка монтажу багатосерійних фільмів, циклових передач тощо. Втім, про це треба вести мову окремо. В цілому, підкреслимо це, телевізійний монтаж базується на основних засадах монтажу, віднайдених в процесі освоєння специфіки видовищного творення кіне-матографом, де були вироблені певні принципи кадро-зчіплювання, а також монтажного сюжетотворення, у зв`язку з цим існує безліч класифікацій. Наведемо деякі з них.

Режисер С. Тимошенко в одній із перших робіт, присвячених цій проблемі, пропонує такі типи монтажу:

зміна місця,

зміна точки зйомки,

зміна плану,

виділення деталі,

аналітичний монтаж,

зворотний час,

майбутній час,

паралельна дія,

контраст,

асоціація,

концентрація (перехід до більш наближеного плану),

розширення (перехід до більш віддаленого плану),

монодраматичний монтаж (сприяючий),

рефрен,

внутрішньокадровий монтаж (композиція зображен-ня).

Відомий теоретик кіно Б. Балаш пропонує свої типи монтажу:

ідейний монтаж,

метафоричний монтаж,

поетичний монтаж,

алегоричний монтаж,

інтелектуальний монтаж,

ритмічний монтаж,

музично-ритмічний і декоративно-ритмічний монтаж,

формальний монтаж ( протиставлення зорових форм),

суб`єктивний монтаж (камера знімає «від першої осо-би»).

Свою класифікацію пропонує В. Пудовкін. Щоправда, вона стосується лише монтажу-оповіді:

контраст,

паралелізм,

уподібнення,

одночасність,

лейтмотив.

С. Ейзенштейн пропонує свою «таблицю монтажу». Як не дивно, вона досить лаконічна:

метричний,

ритмічний,

тональний,

обертонний,

інтелектуальний.

Французький теоретик і критик М. Мартен називає свої види монтажу:

ритмічний,

ідеологічний,

оповідний,

прямолінійний,

зворотний,

паралельний,

перехресний.

Видатний італійський режисер, сценарист і теоретик кіно П. П. Пазоліні, «ортодоксальний структураліст», яким він вважав себе, розрізняє два види монтажу:

денотативний (здійснюваний склейками, що забезпечу-ють послідовність «монем»,

консонативний (ритмічний).

Намагаючись підсумувати історичний досвід кінемато-графа, відомий дослідник монтажу Л. Фелонов перелічує такі види монтажу:

логічний,

оповідний,

послідовний,

функціональний,

перехресний,

паралельний,

німий,

звуковий,

ритмічний,

музичний,

інтелектуальний,

асоціативний,

стрибкоподібний,

кольористичний,

обертонний,

динамічний,

клітковий,

аналітичний,

конструюючий,

імпресіоністичний,

метафоричний,

ідеологічний,

тематичний тощо.

Монтаж зорово може не відчуватися, він може бути прихованим за формою, будуватися за принципом зіткнень чи звуко-зорового контрапункту, нарешті, грою кольоро-вих плям чи геометричних малюнків.

Названо далеко не всі з існуючих класифікацій. Але всі їхні автори підкреслювали умовність і неповноту запропо-нованих визначень, часткову незавершеність і недостатнє утвердження відповідних монтажних принципів, правил, закономірностей на даний момент розвитку мистецтва кіно.

Приєднаємося до цих слів і ми, особливо підкреслю-ючи відносність встановлених правил. У творчості, як ні-де, винятки можуть давати блискучі наслідки. Проте без знання перевірених практикою правил все-таки далеко не поїдеш.

Отже, спробуємо підвести деякі підсумки.