§ 1. Происхождение и сущность искусства.

«Vita brevis, ars vero longa» - в этом латинском изречении сформулировано преклонение перед непонятной и чудодейственной силой искусства, которое со времен глубокой древности составляет неотъемлемую часть жизни человечества. Умирал творец шедевра, порой исчезала даже воспоминание о мастере, а его произведения продолжали нести потомкам идеи, мысли переживания и чувства. Гибли цивилизации, а их искусство оставалось и продолжало хранить все, что смогли достичь эти канувшие в вечность народы. С прогрессом знания исчезали иногда целые науки, а искусство оставалось, не исчезало. И ничто не может заменить его, ибо только оно способно без назиданий и поучений, естественно и ненавязчиво воспитывать в человеке человека. Именно искусство дает доброту нашему уму и мудрость нашему сердцу. Благодаря ему мы можем прожить множество жизней, обрести не только свою, но множество судеб, проверить и закалить свою душу в самых разных испытаниях и ситуациях. Ничего не требуя взамен искусство дарит нам опыт многих веков и поколений, открывает перед нами мудрость гениев. Принимайте этот дар, и делайте вашу жизнь на основе этих богатств полной, счастливой и значительной. Но не всякий умеет принять такой дар… Как научиться?

Начать придется издалека. С вечных вопросов, волновавших человечество с момента осознания себя людьми. «Зачем я живу?», «Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана?», «Быть или не быть – вот в чем вопрос?». И совсем прямолинейно: «есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема – проблема самоубийства. Решить, стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить – значит ответить на фундаментальный вопрос философии. Все остальное второстепенно» (А. Камю). Если опустить многочисленные нюансы, то в конечном варианте большинство нормальных людей отвечают на поставленный вопрос позитивно и приходят к выводу, что жить все же лучше, чем не жить. Но тут же встает новый, не менее избитый вопрос: « Если жить, то для чего?». Конечный результат рассуждений по этому вопросу (если обобщить различные подходы и выявить глобальный конечный итог) тоже достаточно известен и похож у большинства людей – жить стоит для счастья. В понимании того, что есть счастье, мы уже не найдем абсолютного единодушия. Однако, даже в такой спорной проблеме есть подтвержденные веками и опытом многих поколений вечные истины. Одна из них:

« Истинно счастливым может считаться тот человек, кто смог сделать счастливыми как можно большее число людей».

Но именно такую задачу и решает постоянно искусство. По своей сути оно бескорыстно и всегда создавалось во имя контакта с другими, а не для себя; создавалось для единения субъективного переживания, чувства с такими же переживаниями и чувствами других, многих, то есть - во имя взаимопонимания (как не вспомнить здесь классическое «счастье – это когда тебя понимают»).

Кроме того, искусство способно очень органично входить в нашу жизнь, ибо оно не слепок, не муляж жизни, а идеальная (порой фантастическая) модель мира. И не случайно многие великие творцы отождествляли свое творчество, свои произведения со своей жизнью. Пушкин: «Я скоро весь умру, но тень мою любя, храните рукопись, о, други, у себя…Сходитесь иногда читать мой список верный…И тогда я как живой взойду и сяду между вами…». Байрон: «Здесь творчество, а значит и другая, вторая жизнь, сгущенность бытия».

Кто же наградил человечество таким феноменом как искусство? Откуда появилась у людей потребность творить? Искусство является одним из проявлений эстетической потребности человека (сам термин «эстетическое» происходит от древнегреческого «чувственный» и обозначает способность воспринимать явления и события не рационально, а эмоционально по законам гармонии и красоты). Эстетическая потребность была дана нашему далекому предку практически изначально, так как он на первых этапах своего существования был неотъемлемой органичной частью гармонично прекрасной природы. И у нее он учился представлениям о прекрасном.

Нам сейчас бывает трудно до конца понять и прочувствовать то позитивное воздействие окружающей среды, которое испытывал первобытный человек. Слишком много утрачено и испорчено на земле так называемой «цивилизацией». Но и в наше время можно в какой-то мере пережить незабываемое по эмоциональной силе воздействие природы. Как писал когда-то Чехов, «есть одна часть природы, в которую человек еще не успел вторгнуться со своей разрушительной деятельностью – это небо». Действительно, при виде ясных небес или разнообразной смены на них облаков, заката или восхода солнца мы не перестаем восхищаться игрой красок и драматургией разворачивающегося перед нами действа. Его никто не сочинил, природа дарит нам совершенно бескорыстно эту красоту, дарит любому, кто способен видеть. Это одно из самых сильных впечатлений, которые мы получаем от природы. И, неслучайно, религиозные представления разных народов о божественной гармонии и совершенстве связаны прежде всего с небесами. Но и в остальном природа является неисчерпаемым источником наших самых ярких эмоциональных впечатлений .Так, вряд ли найдется среди нас человек, который при виде сказочного осеннего леса, в первую очередь станет думать о возможных кубометрах дров, а при виде морской стихии о литрах воды и килограммах рыбы. Всякий сначала подумает: «Какая красота!».

Но не только чувство красоты, а даже и саму форму произведения человек некогда заимствовал у природы. Например, первые слепленные из глины сосуды имели формы природных плодов (такая форма не только была эстетична, но и целесообразна, и эти два компонента в природе, как правило, нерасторжимы). Если вспомнить столь эффектные и распространенные в русском деревянном зодчестве покрытия куполов резным лемехом, то необходимо отметить, что за образец была взята еловая шишка, чешуйки которой надежно закрывали внутри семена от влаги. И опять перед нами образец целесообразной красоты.

Следует отметить, что у искусства нет никаких внешних примет, по которым можно было бы отличить скульптурный портрет от гипсового слепка, музыкальную пьесу от бессмысленного набора звуков. В связи с этим проблему происхождения искусства нельзя связывать с вопросом происхождения только формальных приемов, которыми пользуется искусство. Так же нельзя считать главной чертой искусства только изобразительное начало. В этом случае из сферы искусства выпали бы такие виды как музыка, балет поскольку они не изображают предметов реального мира. По-видимому, не внешние признаки нужно считать сутью искусства. Главной его особенностью будет то, что оно аккумулирует специфическую художественную (образную) информацию о мире и человеке. И подобную информацию неспособен дать никакой другой способ освоения человеком действительности. Поэтому, чтобы узнать, когда возникло искусство, необходимо выяснить когда и почему у людей возникла потребность в подобной информации, когда и почему человек обрел способность художественно-образного восприятия действительности.

Не подлежит сомнению. Что способность образно мыслить не дана человеку от природы. Художественно-образное восприятие не равно обычным зрительным или слуховым ощущениям, а есть результат переработки этих и других ощущений человеческим сознанием. Как известно, появление искусства относят к палеолиту(каменный век). Более точную дату установить невозможно, так же как невозможно провести точную грань между некой изобразительной деятельностью человека и начальной стадией художественного творчества. Можно ли считать искусством отпечаток на камне обведенной краской ладони? Видимо еще нет. А вот изображения зверей или растений, пусть и примитивные, но несущие некое образное начало вполне определимы как искусство. Причем, не имеет значения для какой практической цели выполнялось произведение ( сакральная, военная и т.п.).Важно то, что художественное изображение появляется тогда, когда человек от начального уровня сознания переходит к высшему, а именно образному мышлению. От конкретных предметов, когда все увиденное получало свое обособленное название (например, трава у ручья получала свое название, сухая трава – свое, трава на лугу или трава в лесу тоже имели свои названия , и все они не были однокоренными) наш далекий предок переходил к формированию обобщающих понятий. И тогда достаточно было произнести «трава» и лишь добавить какое-либо определение – все понимали, о чем идет речь. То есть в сознании людей уже складывался некий собирательный образ явления или предмета. Таким образом, возникновение искусства тесно связано с возникновением связной речи. Можно с уверенностью утверждать, что древние изображения создавались не столько с натуры, сколько по памяти после длительного наблюдения и обобщения характерных черт того или иного животного, растения и т.п. Причем, по тому, какие именно черты выделяет неизвестный древний мастер, можно судить о том, было ли его соплеменники охотниками, собирателями или занимались земледелием.

Подобное явление становится возможным потому, что искусство дает не просто сведения о мире, а погружает зрителя в мир определенных ценностей, не просто фактов, но пережитых и эмоционально окрашенных явлений. Какой же вид восприятия – логический или эмоциональный - дает человеку более значимую информацию об окружающем мире? Интересную в этом смысле ситуацию описал Я. Корчак. Мать с малышом гуляет в саду. Она садится на скамейку, а ребенок бегает вокруг, познавая мир. Вот он в очередной раз подбежал к матери, показывает ей окурок и спрашивает: « Мама, что это?». «Фу, какая гадость, брось сейчас же» - говорит мать. Ребенок все понял и, бросив «гадость» побежал играть дальше. Через некоторое время он подбегает и показывает матери цветок: « А это что, мама?». « Ах, какая прелесть» - восклицает мать, и ребенок опять все понял. Тут мать достает из сумочки кусочек ваты. «А это что?» - спрашивает малыш. «А это – вата» - отвечает мать. И ребенок остается в полном недоумении.

Именно этим отличается искусство от науки, хотя оба являются видами творческой духовной деятельности человека. Нелепо требовать у человека какого-либо эмоционального отношения к закону Ома или к периодической системе элементов Менделеева. Все названное – прежде всего факты, фиксация неких природных состояний. Абстрактно-логическое мышление науки добывает истину, которая должна быть объективной. А эмоциональное отношение связано с субъективным, индивидуальным, это отношение несет в себе не столько отвлеченное изображение законов бытия, сколько оценку этого мира, суждение о нем. Но при этом нельзя сказать, что во втором варианте восприятия мира больше субъективности, чем в первом. Любой роман или картина, при том, что они воспринимаются всеми и отражают порой вполне реальные события, для каждого человека свои, потому что воспринимаются они не столько умом, сколько сердцем, переживаются каждым по-своему, а потому лучше запоминаются и дольше живут в нашем сознании («О, память сердца, ты живей рассудка памяти печальной!»).

Таким образом, искусство способно создавать идеалы, образы, ситуации, воспринимаемые зрителями и читателями как собственные в силу их эмоциональности и внешней привлекательности. В качестве примера достаточно вспомнить как в разные времена изображались в искусстве женщины. Первобытные богини плодородия, матери-земли и т.п., как правило, имели несколько грубоватые, утрированные «женские» формы, которые современному человеку могут показаться даже карикатурными. Но древний мастер, их создававший, был всего лишь человеком своего времени, того времени, когда выжить в борьбе с дикими животными, со стихиями, с враждебными соседями мог только тот род, в котором рождалось много сильных и здоровых детей. Поэтому идеал женщины – это прежде всего плодовитая мать-самка, и подобные изображения являются утверждением важного именно для данного времени идеала. Совсем иные образы находим мы на изображениях женских божеств в древнерусских иконах. Так Богоматерь являет собой сочетание идеи материнства с высокой духовностью, подавляющей чисто физиологическое начало. Но и в данном случае можно увидеть точное соответствие духу времени. Древнерусское государство отстаивает свою независимость в борьбе с многочисленными завоевателями, важнейшая задача – сохранение самобытности и национальных традиций славянской народности. Поэтому женщина-мать теперь - это не просто источник физической, но и духовной жизни, хранительница духовной силы своего народа, которую она передает детям. И пока отец бьется с врагами, возделывает пашню, строит храмы и дома, именно мать расскажет сыну о подвигах предков.

Перемещаясь далее во времени мы увидим совершенно иные образы. Так женские портреты 18 века являются воплощением идеалов своего времени. Причем, при всей индивидуальности портретируемых ( достаточно сравнить изображения женщин на полотнах Рокотова и Левицкого) есть нечто общее во всех изображениях. Можно назвать это единым стилем или духом времени, но общность эта совершенно очевидна. Женщина предстает уже не только прародительницей рода и не только духовной основой жизни, но сочетает в себе и духовное и материальное. Теперь она тихая и мягкая, более обаятельная, чем красивая, верная и преданная супруга. Тайна и покой, загадка и простота окутывают эти образы. Идеал бурной эпохи дворцовых переворотов, интриг и войн – это тихая семейная обитель, где мужчина находит понимание и покой, а женщине отводится роль помощницы, доброго ангела-хранителя домашнего очага, но в то же время и образованной и изящной хозяйки дома, где принимают важных и полезных для мужа персон.

Кроме того, по художественным произведениям мы можем судить о национальных особенностях народов, о нравах и образе жизни людей разных эпох. Искусство познает мир, но в его понимании этот мир оказывается не только миром существующих предметов и явлений, но миром тех или иных ценностей, живых связей человека с окружающей средой. Отсюда определенный парадокс: некоторые вымышленные персонажи нам более знакомы и близки, чем реальные исторические личности ( сравните ваши представления о придуманной Толстым Наташе Ростовой и реальной исторической личности княжне Долгорукой).

Двигаясь далее во времени можно обратиться к женским портретам столь близкого нам ХХ века. Так Анна Ахматова в изображении Н. Альтмана олицетворяет совершенно иные ценности. В начале прошлого века женщина для определенного круга общества – это уже не идеальная красота, не продолжательница рода, не источник высокой духовности. Теперь она прежде всего независимая, эмансипированная, творческая натура, ни мать, ни жена – продукт цивилизации. Перед таким явлением отступают все прежние понятия о красоте и женской привлекательности, более существенным становится понятие оригинальности, пусть даже и уродливой с точки зрения прежних норм. Работа А. Самохвалова «Девушка в футболке» написанная также в первой половине ХХ века несет совершенно иные ценности иной социальной среды. Здесь нет места болезненной изломанности и богемности. Это мир спортивных, сильных, целеустремленных людей, где в женщине прежде всего ценится чистота, здоровье, активная жизненная позиция: теперь она и мать, и жена, и верный товарищ, и работница, и хозяйка своей судьбы и всей новой жизни.

Ценностный аспект открывает нам еще одно важное свойство искусства – несравнимую с другой творческой деятельностью силу влияния на душу человека. Мы уже отметили, что искусство оперирует не столько логическими, сколько эмоциональными категориями. Не случайно Гегель заметил, что « искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме». А именно чувственное познание, как мы видели в приведенных ранее примерах, порой более понятно раскрывает для нас важнейшие явления, чем научные логические формулировки. Невозможно строго научно определить столь существенные для человека понятия как счастье, любовь, вера, справедливость, надежда. Но все мы без научных терминов на эмоциональном уровне прекрасно представляем, что стоит за этими понятиями. Так и искусство, действуя на эмоции, способно производить поразительные эффекты. Не зря В. Хлебников писал в одном из своих стихотворений:

«Когда умирают травы – сохнут/ Когда умирают солнца – гаснут/ Когда умирают люди – поют песни»

Сколь странно с точки зрения формальной логики выглядит присутствие в бою оркестра, пение «Дубинушки» при выполнении тяжелой работы, пение «Интернационала» расстреливаемыми. Все это говорит о наличии в произведении искусства некой энергии, позволяющей человеку обрести не только душевные, но и физические силы в экстремальных ситуациях. Творец вкладывает душу в произведение (и мы прекрасно чувствуем отличие настоящего творения от подделки) и эти духовные богатства и дают возможность в тяжелые моменты черпать из такого источника, который помогает человеку оставаться человеком. Воздействие искусства на наше сознание столь велико и непосредственно, что не кажутся странными факты особого внимания на протяжении всей истории человечества к произведениям и их создателям со стороны властей, правителей и политических структур, заинтересованных в формировании определенного общественного мнения на контролируемых ими территориях. Как известно, кроме физического уничтожения идеологических противников Гитлер, Пиночет, Пол-Пот и многие другие диктаторы, придя к власти, сразу же приступали к чистке библиотек, музеев, жгли и уничтожали произведения искусства. Они прекрасно понимали какую угрозу несут идеи гуманизма, справедливости, красоты и духовности, заключенные в художественных творениях великих мастеров.

Жизненный опыт каждого отдельного человека ограничен. Переживая эмоционально духовный опыт предшественников, вложенный в произведения искусства, человек приобретает возможность испытать (пусть виртуально) самые разные житейские ситуации. И таким образом, быть более подготовленным к тому, чтобы в реальности отличить подлинную любовь от вожделения, мудрость от подлости, сможет с подлинно человеческим достоинством перенести горестные испытания. Все это накладывает и особую ответственность на творцов художественных произведений: слишком сильное оружие держат они в своих руках. Потому столь недопустимы в искусстве проповедь зла, извращений, бесчеловечности, низменного и бездуховного. При этом подлинное произведение искусства, как правило, и несет положительный заряд. Оно подчинено глобальной идее продолжения жизни и сохранения человека как существа духовного.

§ ВИДЫ ИСКУССТВА

Под общим определением «искусство» скрывается разнообразие видов и жанров со своими специфическими особенностями и выразительными средствами. Есть множество систем их объединяющих в единую структуру. Познакомимся с одной из них, наиболее распространенной.

Любая человеческая деятельность всегда развивается в пространстве и во времени. Это относится и к художественному творчеству. В зависимости от того, какое из двух начал более используется в процессе творчества, все искусства можно разделить на пространственные и временные. К первым можно отнести архитектуру, скульптуру, живопись, прикладное и т.п. Произведения данного вида имеют некую постоянную форму, являющуюся стабильной частью пространства и воспринимаемую органами зрения. Их называют также изобразительными искусствами. Ко второй группе относятся музыка, литература и т.п. Произведения этих искусств не имеют постоянной зрительной формы, их образы воссоздаются каждый раз заново во время исполнения (чтения). Такие искусства называют также выразительными.

На границе этих двух видов располагаются пространственно-временные искусства, которые имеют черты как выразительных так и изобразительных видов. К ним относятся балет, кино, опера, драма (и все театральные искусства), цирк, пантомима и т.п. Все они имеет определенную зримую форму, но их действие разворачивается во времени. Более подробно мы остановимся на изобразительных видах.

Существует множество научных и поэтических определений архитектуры. Ее называли «застывшей музыкой», говорили, что она «не дом, который украшают, а украшение, которое строят». Но в нашей обыденной жизни мы редко воспринимаем архитектуру как искусство, обращая внимание на художественный образ того или иного здания. Это не случайно, так как для архитектуры не менее чем художественная важна практическая функция – это наше жилище, убежище от непогоды, среда нашего повседневного обитания.(продолжение следует…)

ТРЕТЬЯКОВ Н. ОБРАЗ В ИСКУССВЕ. ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ.

Вся работа над композицией неизбежно связана с восприятием и изучением пространства. Это сложный духовный процесс, который не может сводиться только к перспективным формам построения. Хотя, разумеется, всякий живописец занимается переводом пространства на плоскость, то есть его художественным постижением.

Здесь надо отметить, что между отдельными видами изобразительного искусства, с одной стороны - живописи, а с другой - скульптуры, существует различие, которое определяется отношением к пространству. В словаре В. Даля скульптором (ваятелем) назван художник, «работающий в толщу», то есть в реальном объеме вещества, в пространстве, имеющем три измерения. Отсюда происходят принципиальные особенности скульптуры, как, в известной степени, и зодчества. Скульптор мыслит в пространственных формах, их соотношением созидается композиционное целое произведения искусства. Правда, при этом в древнерусской скульптуре всегда почти сохраняется зрительное восприятие пространственной формы как изобразительной плоскости. Это заметно в удивительных каменных рельефах древних храмов Владимиро-Суздальской Руси и в резьбе по дереву.

Станковая живопись и тем более иконопись связаны с проекцией пространства на плоскость холста (картины) или доски (иконы), в монументальном искусстве - стены, той или иной архитектурной поверхности. Этому способствует сам процесс зрительного восприятия. Изобразительное искусство - это искусство, обращенное к нашему глазу. Между тем, в современной массовой культуре зрительная природа искусства не только умаляется, но и подменяется различными способами коллажной техники. Коллаж, введенный в живопись еще в начале XX века П. Пикассо и кубистами, неизбежно разрушает полноту и чистоту зрительного восприятия пространства. По сути, тоже самое происходит и в модных ныне инсталляциях, составленных из отдельных предметов или фигур.

Композиция не может быть произвольной игрой пространственных форм, ведь в основе композиционного целого лежит слов Вместе с тем важное значение имеет и перспектива, как определенная система построения пространства. В свое время, в эпоху Возрождения, большим достижением стало открытие геометрической перспективы, называемой часто итальянской или ренессансной; Перспектива в целом - мировоззренческая категория, выражающая видение мира: как земли, так и неба. Перспектива ренессанса. основанная как будто бы на объективных научных данных, помогает созданию иллюзорной (и порой прекрасной) картины видимого земного мира, что вполне отвечает духу самой культуры Возрождения.

Однако художник никогда не может удовлетвориться только правилами геометрической перспективы. Он обязательно что-то от себя в эти правила привносит: свое чувство пространства, свое понимание пропорций - тесного или просторного, замкнутого или наоборот, открытого пространства. Достаточно представить челе века, который выходит из коридора или из подземной станции метрополитена, где существует совершенно особая пространственная атмосфера замкнутости и подавленности, выходит на свет, на волю. Действие этого пространственного контраста будет очень сильным, поскольку открытое пространство всегда вызывает особое отрадное чувство свободы и простора. И в живописи различные оттенки восприятия пространства должны находить свое отражение

Изучению пространства большое внимание уделяли художники начала XX века В.А. Фаворский, К.С. Петров-Водкин, много занимался вопросами перспективного построения пространства известный ученый нашего времени Б.В. Раушенбах. В искусстве XX века пространству уделялось особое внимание. XIX век удовлетворялся академической перспективой как таковой, поэтому художник работал как будто с одним и тем же пространством, что, разумеется, не снижало возможностей реалистической живописи в передаче красоты природы.

Одной из главных причин, вызвавшей повышенный интерес к пространству, послужило открытие русской иконы в начале XX столетия. В 1910-е годы на выставках древнерусского искусства, где побывали многие художники, произошла переоценка привычных представлений о пространстве. Впечатление от икон разрушило неподвижность академической перспективы. Так началось изучение пространства, которое продолжается по сию пору.

Однако в эпоху Сезанна анализ пространства приобрел отвлеченный умозрительный характер. В результате композиция стала пониматься только как отвлеченная структура пространства, лишенная живой жизни. С этой точки зрения пространство объясняется и в книге Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». Этот популярный в свое время американский критик, много занимавшийся кино, рассматривал историю картины с точки зрения Сезанна. При этом, конечно, ничего общего с традиционным, классическим искусством система Арнхейма не имеет. Это чистый структурализм, то есть формотворчество и произвольное моделирование.

Правда, надо заметить, что перспектива и пространство - наиболее познаваемая часть композиции, где ясно выступают определенные закономерности. Тем не менее, в искусстве очень важно интуитивное восприятие, то или иное чувство пространства. К примеру, русскому человеку, выросшему в бесконечном просторе » степей, лесов, северных морей и озер, свойственно тяготение к открытому пространству.

Существуют две основные формы перевода пространства в изображение. Живописное пространство в станковой картине естественно отделяется от внешнего рамой. Она служит не только украшением, но и определенной границей изображаемого пространства. Отсюда, очевидно, происходит и понятие «кадра». Понимание картинного пространства как фрагмента целого или «кадра» часто встречается в западной ренессансной живописи, в какой-то мере оно было унаследовано и русской академической школой XVIII— XIX веков. В свою очередь, все эти особенности связаны с перспективным построением пространства картины.

Но ведь существовало и продолжает существовать искусство, которое изображает пространство вне границ рамы. Это монументальное искусство разных времен, орнаментальное искусство и, прежде всего, икона, в которой тоже не существует границ, свойственных академической станковой картине. В иконе пространство бесконечно, оно мыслится как свет. Золотой фон и «обратная перспектива» создают ощущение бесконечной протяженности, многомерности.

Фаворский высказал мысль, что пространство переводится на плоскость тремя способами. Первый способ - египетский, это опыт древнего египетского искусства в переводе пространства на плоскость в рельефах стены или в росписях гробниц. Другой способ, по мысли автора, - греческий, связанный с наследием античного искусства (скульптура и вазопись) и эллинизма. И, наконец, третий - византийский, охватывающий все восточнохристианское искусство и, в частности, древнерусскую художественную традицию. Четвертого способа, утверждал Фаворский, быть не может, поскольку византийский исчерпывает возможно­сти построения пространства, дает полноту зрения. При этом он обобщает те достижения, которые были выработаны в искусстве древнего Египта и классической Греции.