1. ЛИТЕРАТУРА В КОНЦЕ 1940-Х – НАЧАЛЕ 1950-Х ГОДОВ. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС, ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ДОМИНАНТЫ.

1950-х, середина 1950.

В 54 году союз писателей говорил об изменении литературного подхода к литературе, «косметическое» преобразование.

Революционная культура уже не существовала. Она превратилась в государственную культуру (исключительно официозную), элементы революционной культуры были, но они были уже омертвевшие.

Происходит развенчание культа личности, догмы старого идеологического состава подверглись ревизии, переосмыслению(50-60е гг).

В искусстве соц.реализма(все-таки теоретического, рецептурного) было противоречие теории и практики, практика была ничтожной по качеству, но были исключения, они показывали, что реализм не хочет быть социалистическим, реализм хорош сам по себе.

Например, «Василий Теркин» Твардовского. В литературе настало время, где было поколение, которое не видело ни культуры 19в, ни культуры начала 20в, это были по идее новые люди.

Твардовский сначала освоил соц.реализм и его стесняющее качество, потом освободился от придатков догмы.

Его произведения построены не на принципах соц.реализма: нет политической составляющей, нет партийной ноты.

Литература сороковых. Возвращенные писатели: Есенин, Булгаков, Бабель.

Б.Брехт (соц.реализм не совсем соответствующий догматическому).

- Московский кинофестиваль (международный). Начал эстетически расширяться кинематограф.

2. ЛИТЕРАТУРА И ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ ПЕРИОДА «ОТТЕПЕЛИ»: ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ, НАПРАВЛЕНИЯ, ОСНОВНЫЕ ИМЕНА.

ЭПОХА 60-х гг.

«Оттепель».

Десталинизация. В 1956 г. На 20-м съезде КПСС Хрущев сделал закрытый доклад:

-политика Сталина – преступна

- оглашение числа пострадавших от политики Сталина

-партия должна вернуться к «ленинскому» курсу.

-коммунизм- цель, сталинизм – заблуждение

На 22-м съезде КПСС происходит реабилитация жертв сталинских репрессий

-происходят суды и пересмотры(57-й статьи)

- 90% дел ликвидировались(за отсутствием состава преступления)

-эта работа продолжалась до конца 80-х, начала 90-х.

Десталинизация приводит к изменению общественных свобод.

ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА

- Становятся не такими политизированными.

- 1956 г – проходит всемирный фестиваль молодежи и студентов(культурная программа была очень интересной: проходил показ зарубежного кино, демонстрировалась зарубежная совр.музыка и песни и т.д.)

-Это был один из примеров изменения изменения степени «закрытости» культуры СССР

- Были теперь доступны произведения зарубежных авторов.

- в 1955 гг. возобновляется восход журнала «Иностранная литература».

- Появляются «прогрессивные» писатели-зарубежные( Ремарк, Хэмингуэй, Грэм Грин) – невторостепенные писатели, не коммунисты, тем и отличались.

- В 60-е гг. Переводят Кафку, Беккета, Джойса (модернистов). Читателю теперь приходят тексты не только реалистические. Это были прецеденты проникновения нереалистической литературы – они открывались читателям и что очень важно молодым писателям.

- Процесс «возвращенной литературы». Теперь невозможно было не оглянуться на литературу прошлого.

ВОЗРОЖДЕНИЕ АВАНГАРДА

(60-е гг.). Скорее всего это не преемники авангарда начала 20в. Например, Крапивницкий. Вокруг него собираются поэты – «лионозовская группа»(Сапгир, Холин, Крапивницкий). Это «барачная поэзия». Например, Крапивницкий писал сонеты о маргинальных личностях.

ПОСТЕПЕННЫЙ «ОТХОД»

К середине 50-х голов соц.реализм «отживает» сбя.

К 50-60 гг. реализм решаю либерализировать, он един, но якобы в нем много стилей. Пишут по разному, но должны быть лояльны к соц.реализму.

Неприемлемы в это время: С. Довлатов, С. Соколов.

Эстетические нормы в современной литературе меняются, то есть цензура была, но была мягкой, Диапазон стилей все же был широк.Отступление от канона – «Деревенская литература».Отступление идеологического характера: Катаев пишет произведение о Ленине. Далее происходило внутреннее неприятие революции .

ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА

Деревенские писатели выступали от позиции деревенских людей, выступали против революции, как феномена социалистической жизни. Их интересовала их частная жизнь, а не пролетарская. Критика цивилизации, технократии, «истории». Их произведения базировались не на историческом видении, а на консервативном сознании, героизировалась неподвижность, эстетизировалось непостоянство.

Идеология была настроена на технический прогресс, а деревенская литература была направлена к прошлому, отворачивалась от урбанизации, от прогресса.

Вечная истина крестьянской жизни – обрабатывать землю своими руками, без помощи, допустим, комбайна.

Эта литература обозначала важный вектор общественного сознания – общество обратилось к национально-консервативным идеалам.

!Была потребность найти эстетическую альтернативу.

Эта литература была национально-утопической. Новый очерк нац.характера. Идеология переходила в ретроспективу, в художественный мифологический образ мира, образ «старины» как образ идеального мира.

Эта утопия моделировалась как несбыточная – в прошлое не вернуться, оно непоправимо испорчено – безвозвратно утраченный идеал.

Этапы развития:

1)Нерадикальный: например, Шукшин.

2)Глубокий: (нацеленный на интерпретацию консервативных ценностей, семьи, нравственности, совести, любовных отношений, дома, рода) например, Ф. Абрамов, В. Астафьев.

3)радикальный (мифологизация, утопия, поэтика не орнаментальна, она уже символична и мифологизирована) например, Распутин «Прощание с Матерой», Астафьев «Царь-рыба», «Последний поклон»(концепт сиротства, искривленный мир, сиротство – состояние народа, оторванного от своих корней).

Ключевые концепты деревенской литературы:

***Земля. Ассоциируется с истиной, оказывается ценностным полюсом, это отождествляется с языческим пониманием мира. Земля – «мать» всего сущего. Работник на земле выполняет священное действие, он «оплодотворяет» землю. Крестьянин отходя от работы на земле, «предает ее», он отходит от истины (совершает первородный грех). Утопия – жизнь в союзе крестьянина и земли, грехопадение, разлука. Вина разлуки – история, она демонизируется, она «змей-искуситель» - это город, цивилизация, техника. Земля – этический абсолют, связана с бессмертием человека, пространство вечной правды; она решает вопрос спасения.

Воздух и вода – оппозиция концепту земли. А также – огонь.

Небо – пустота, по сравнению с Землей.

Миф: («Прощание с Матерой»)вода – виновник гибели, Земля должна утопиться. Дом, построенный на воде- это деталь с отрицательной коннотацией, дом должен стоять на земле.

***Дом. Психологический элемент, консервативная константа. Дом – образ семьи и больше – рода. Это космологический символ человечества( например, «Матренин двор» Солженицына).

***Мать. Связан с землей, они родственны. Символизирует возобновление жизни. А жизнь деревенская вымирает, мать – полюс надежд. В деревенской литературе мать – старуха, она символизирует идею о том, что передача жизни может быть не только телесной, но и духовной.

Вообще женское – символизирует нашу страну; это все проекция глубинных стереотипов национальной культуры. Деревенская литература хорошо относится к женщине, а вот к мужчине и молодежи отрицательно. Мужчина – чудак, не мужественный, не созидатель, в нем мало «добра».

В «Последнем поклоне» немного по-другому, у него универсум христианский, там отца прощают.

3. РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУРЫ В 1970-Е ГОДЫ: ТЕНДЕНЦИИ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ И СТИЛИ, ОСНОВНЫЕ ИМЕНА.

литература развитого социализма (60 - 70-е годы).

  

   Переход к этапу развитого социализма в СССР историки относят к концу 50-х годов, не связывая его с одной конкретной датой.

   Развитой социализм не мог сложиться в течение одного только года. С вступлением социализма в стадию зрелости стало очевидным, что уже сложилась и предстала перед взором человечества во всём своём величии новая цивилизация, а отсюда и новая культура, в корне отличающаяся от основанной на эксплуатации миллионов людей труда капиталистической цивилизации.

   В 60 - 70-е годы были созданы новые условия для развития литературы и искусства. Глубокие изменения в социальной структуре советского общества, рост его культуры, сознательности, инициативы открывали новые перспективы проявления принципов народности и партийности, требовали нового подхода к решению проблемы современного героя и ряда других проблем.

   На этапе развитого социализма стало особенно ясно, что ни один художественный метод не открывал перед художником таких возможностей, какие предоставлял метод так называемого социалистического реализма.

   В период развитого социализма продолжали свою работу в области литературы классики социалистического реализма. Это: Константин Федин, Михаил Шолохов, Александр Твардовский, Александр Ф адеев, Леонид Леонов. Наряду с ними работало новое поколение писателей, таких как: В. Белов, В. Можаев, Г. Троепольский, В. Астафьев,

  В. Шукшин, В. Распутин, Виль Липатов, А. Чаковский, Ч. Айтматов и мн. другие.

   В произведениях этих писателей общественные и нравственные противоречия чаще всего выражались в формах повседневного, привычного человеческого существования.

   В литературоведении уже высказывался взгляд на период 60 - 70-х годов как на наиболее близкий к классическому реализму по сравнению с литературой первых послереволюционных лет. Этот вывод основывается на характере философских и нравственных исканий таких писателей, как Василий Шукшин. Талант В.М. Шукшина всё более меряется меркой Лескова, Чехова, Бунина. Его герои бьются над проблемами, которые приковывали внимание крупнейших писателей прошлого: в чём смысл жизни, "что с нами происходит", в чём тайна мира, красоты, движения, "зачем всё?" Духовная напряжённость его рассказов связана с попытками героев объяснить мир и себя, понять связь, "докопаться до дна".

   Как писатель Шукшин пробовал свои силы в жанрах романа ("Любавины", "Я пришёл дать вам волю"), повести ("Там вдали", "Калина красная", "До третьих петухов"), драмы ("Энергичные люди"), рассказа.

   Главные герои большинства рассказов Шукшина - деревенские люди: трактористы, шофёры, счетоводы, бригадиры, словом - сеятели и хранители земли. Как правило, герои В. Шукшина - люди любознательные, часто - "с чудинкой", но в мыслях и чувствах непосредственны, порой простодушны, до трогательности обаятельны.

   В своих рассказах Шукшин высмеивал человеческие пороки, умел показать, где добро, а где зло.

   В рассказе "Охота жить" зло и добро показаны в прямой схватке. Старый охотник Никитич, человек беспредельной доброты, открытая душа, приютил уголовника, фактически спас ему жизнь, - и получил от него пулю в спину. Бескомпромиссно отрицательное отношение Шукшина к злу, в данном случае выполненному в образе уголовника. Тем важнее подчеркнуть, что писатель впоследствии не раз обращ ался в своих произведениях к людям, по тем или иным причинам отбывавшим тюремное заключение.

   Проблема счастья человека, остро волновавшая В. Шукшина, осталась неразрешённой им до конца, но решалась она в пользу нашей жизни всё с большим успехом.

  

   Литература 60 - 70-х годов, исследуя сложные пути развития нравственного сознания личности, исходила из социальной практики. Не только разум, не только знания, но и сила нравственного излучения личности приобретали особую цену.

   Обращаясь к широкому изображению действительности, к анализу особенностей того этапа жизни, писатели снова и по-новому ставили проблемы организации и управления производством, отношений руководителя и коллектива, творческого роста личности. Воссоздав атмосферу рабочих будней в романе "И это всё о нём", писатель Виль Липатов в конфликте Евгения Столетова с мастером Гасиловым показал борьбу созидателя с потребителем. Герой Липатова борется с такими пороками общества как мещанство, очковтирательство.

   Перечисленные проблемы волновали не только В. Шукшина и В. Липатова, а так же таких писателей, как В. Попов, М. Колесников, О. Куваев, поэта Е. Евтушенко.

   Но не только о современной им действительности повествовали писатели 60 - 70-х годов. Некоторые обращались и к военной теме, к героическому прошлому нашего народа. Теме Великой отечественной войны было посвящено много книг.

Одна из них - "Блокада" А. Чаковского. Необычайный драматизм событийной стороны с несравнимой ни с чем битвой за Ленинград, - вот чем взяла "Блокада" в плен миллионы читателей. В романе показана героическая жизнь советского народа в дни вражеской блокады. Показан стратегический поединок между генералом Жуковым и фашистским фельдмаршалом фон Леебом. Победителем стал советский генерал, а в целом, конечно же, героические защитники города.

   К военной теме обращались так же писатели В. Быков ("Альпийская баллада", "Сотников"), М. Шолохов ("Они сражались за родину", "Судьба человека"), К. Симонов ("Живые и мёртвые", "Солдатами не рождаются"), Ю. Семёнов ("17 мгновений весны"), Ю. Бондарев ("Горячий снег"), поэт Р. Рождественский ("Реквием").

  

(Если я правильно поняла, то здесь о деревенской прозе и нужно говорить)

4. ЛИТЕРАТУРА 1980–1990-Х ГОДОВ: ТЕНДЕНЦИИ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ И СТИЛИ, ОСНОВНЫЕ ИМЕНА.

80-90-е гг. Литература ориентируется на авангард. Постмодернизм ориентируется на модели массовой литературы. Ориентиры: прозаики битнического поколения, например Берджесс. Художественная техника стала более жесткой, резкая, плакатная; она придерживается утверждения, что эта литература многослойна.

В России: Пелевин, Липскеров, Шаров, Акунин; из поэтов – Пригов, Сапгир, Кибиров, Рубинштейн, Ерёменко.

ЛИТЕРАТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА

Постмодернизм – новая художественная парадигма, новая концепции художественного творечества, новая эстетическая платформа.

Он не верит в то, что реальность имеет смысл, системность, он хаос явлений, не верит в объективную историю и знания, не верит в то, что на мир можно влиять, он лишен финализма, мир существует уже после конца или вообще не был создан. Постмодернист рисует картину хаоса. Все наши знания о мире – миф, «фантазия». Все системы, созданные человеком – фантастика.

Постмодернизм считает, что человек свойственно придумывать реальность, создавая мнимую системность, его мозг работает в «холостую». Он негативно относится к системам. Тенденция демифологзации (миф-все содержание человеческой культуры). Он доказывает ложность фантомов, он разрушителен.

***Симуляция. Все человеческие категории суть видимость, форма без содержания, пустота. Все человеческие концепции – симулякры. Симуляция не «является», а «считается». Симуляция – это создание пустышки. Это радикальный взгляд, беспощадный архетипический анализ.

Основной метод: деконструкция.

Литература выше реальности. Происходит на самом деле ремифологзация! Демонстрируя создание мифа на пустом месте, постмодернизм сначала разрушает миф, а потом создает новый, искусственный.

Постмодернизм нередко оказывается политизирован(но не в обычном смысле), это связано с его антитоталитаризмом(тоже не в обычном смысле). Антитоталитаризм как мифология. А все системы тоталитарны по сути. Кстати, любая политическая система также приравнивается к тоталитаризму.

Идея о текстуальности мира. Культура – то, что человек написал, сказал или подумал, у неё нет референта. Мир есть текст. Есть мир, есть то, что человек создает, все, что в мире – ответственность его творческих сил. На человека ложится миросоздательство, человек – субъект текста, порождение интертекста(игра цитатами, переписывание, заимствование персонажей и т.д.)

Липовецкий говорит: моделирование мирообраза как хаоса. В этой ситуации «всё» отсутствует, а присутствует неопределенность(т.к. боится постмодернизм бинарности, определенности «добра» и «зла»).

Поэтика

Разрушение сюжета. Двоение предмета. «Избавление» от стиля и т.д.

Разрушение сюжета. Сюжетность разрушается, сюжет – это модель бытия, связанности в сюжете не будет, несовместимость событий и т.д. также разрушение линейности сюжета и текста.

Двоение. Постмодернизм разыгрывает неравенство предмета самому себе.

Имитация. Со стороны читателя – постоянное подозрение, ощущение несерьезности. Симулятивный образ автора.

Стиль «никакой».

Антиэстетизм. Постмодернизм эстетизирует невозможное и безобразное. Якобы стирается граница между массовой и элементарной литературой.

Идея все же может присутствовать, но убитая, а потом возрожденная

5. РАЗВИТИЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА.

6. РАЗВИТИЕ ДРАМАТУРГИИ В 1950-Е–1990-Е ГОДЫ.

7. «БРОНЗОВЫЙ ВЕК» РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ РАЗНООБРАЗИЕ.

8. ПОЭЗИЯ 1960-Х ГОДОВ: ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ РАЗНООБРАЗИЕ.

Поэзия послевоенных десятилетий и особенно второй половины 60-х годов отмечается необычайным богатством и разнообразием творческих исканий и открытий. Это интересный и сложный период развития советской поэзии. Его изучение, интенсивно ведущееся в течение последних двух десятилетий, все же еще не достаточно полно цредставляет это явление в советской литературе.

Начало 60-х ознаменовалось также ярким утверждением в литературе таких разных молодых поэтов, как Е.Евтушенко, Р.Рождественский, А.Вознесенкий, Р.Казакова, Н.Матвеева, В.Цыбин, Б.Ахмадулина и др. Эпоха, бурно возраставшего энтузиазма народа, на гребень волны подняла именно молодежь, чутко уловившую новые настроения. Знамением времени становилась громкая, звучащая с трибун, поэзия. К середине десятилетия четко обозначилось новое направление в поэзии. Оно определялось качественно иным стремлением осмыслить действительность, поверив ее опытом истории. В творчестве поэтов, представителей поэзии философичной, а также так называемой "тихой лирики" наметился поворот к изучению классической традиции русского стиха. В целом во второй половине 60-х годов начался процесс нравственного возвышения личности, заметно повысивший требования гражданственности. Пожалуй, ближе всего к решению этих вопросов среди молодых подошли Н.Рубцов, В.Казанцев, А.Прасолов, А.Передреёв, А.Жигулин, "Полярные цветы".

Собственно, наличие в поэзии 60-х годов двух совершенно противоположных направлений, идущих от разных традиций: одно от трибунной, громкой поэзии Вл.Маяковского - Е.Евтушенко, А.Вознесенский и др. - и другое - от тютчевско-есенинской - Н.Рубцов, А.Прасолов, А.Жигулин, В.Соколов и др., скорее характеризовало необычайное богатство поэтического процесса тех лет, нежели свидетельствовало о его нецельности. В творчестве этих, столь разных художников выразилось своеобразие того времени, а также сказался большой потенциал литературы социалистического реализма. Но самым "дееспособным" оказалось поколение поэтов, заявивших о себе до начала Великой Отечественной войны и во время ее многие принимали в войне самое непосредственное участие - Е.Винокуров, С.Наровчатов, М.Луконин, О.Берггольц, А.Межиров, М.Дудин и др.

Для поэтов-фронтовиков, а также для А.Твардовского, Л.Мартынова, В.Федорова, В.Бокова, С.Викулова, А.Прокофьева, В.Солоухина, В.Соколова, А.Яшина и др. вторая половина 60-х годов ознаменовалась тем, что в их творчестве особенно отчетливо наметился поворот к более глубокому освоению традиций русского классического стиха, обострился их интерес к отечественной истории, к героическому началу в человеке. Поэты стремились философски осмыслить путь советского народа к революции, к социализму. Лирика гржданского звучания в их произведениях приобрела в то время решающее значение. Поэзия наполнялась интонациями медитативного, философского характера. Неслучайно и обращение поэтов к поэме С.Викулов "Преодоление"1964, "Окнами на зарю", 1965, Е.Евтушенко "Братская ГЭС" 1965, А.Вознесенский "Лонжшо" 1963, Р.Рождественский "Реквием" 1961, "Письмо в XXX век"1965, В.Федоров "Седьмое небо" 1965-1967, А.Твардовский "За далью - даль" 1961, Е.Исаев "Суд памяти" 1963 и др.

Это обстоятельство свидетельствовало о наступавшем времени обобщенно-масштабного осмысления действительности нашими художниками.

9. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ В ЛИТЕРАТУРЕ 1960-Х–1970-Х ГОДОВ (Б. ОКУДЖАВА, В. ВЫСОЦКИЙ, А. ГАЛИЧ).

Формирование авторской песни как современного оригинального жанра полностью совпадает по времени с эпохой так называемой "оттепели"; расцвет "первой волны" авторской песни приходится на начало 1960-х гг. Вследствие потепления политического климата и ослабления цензуры происходит постепенное оживление общественной и культурной жизни, литературного процесса. В общественном самосознании возрастает роль индивидуальных, личностных начал, интерес к жизни "частного человека". Поэтическое творчество в начале шестидесятых приняло воистину массовый характер. Студенческая молодёжь рубежа пятидесятых-шестидесятых была охвачена лирическим настроением, желанием высказать что-то своё, личное, поделиться, объясниться и реализоваться в собственных глазах и в глазах читателя, слушателя, зрителя. Отсюда стремление к публичности, легальности, работа напоказ, с трибуны, с кафедры, с эстрады. Отсюда публицистичность и полемический задор молодой поэзии, её зависимость от декламации. Отсюда вкрапление в лирику эпических и драматургических элементов. Как писал позднее поэт Давид Самойлов, "пришло свежее поколение со свежим кругом ощущений и мыслей, которые в ту пору были очень близки ощущениям и мыслям общества. Поэзия сформулировала то, что хотело сформулировать для себя общество. И общество откликнулось на это" [1].

Зародившись в толще массового студенческого песенного творчества, авторская песня к началу 1960-х гг. в лучших своих образцах стала оформляться как внутрипоэтическое направление, обновляющее лирическую и эпическую традицию за счёт широкого освоения городского фольклора. Синтезом лирического стихотворения и элегического русского романса стали песни Булата Окуджавы. На стыке поэзии, прозы, драмы и стилизованных романсовых форм XX века (таких, как лагерная, уличная, "блатная" песня, мещанский романс) рождались бытовые баллады Александра Галича и Владимира Высоцкого.

Именно лирика Окуджавы и баллады Галича и Высоцкого определили лицо жанра и его деление на два направления: 1) лирико-романтическое, представленное, наряду с Б. Окуджавой, именами Н. Матвеевой, Ю. Кима, А. Городницкого, Ю. Визбора, М. Анчарова и – частично – лирикой Высоцкого; 2) эпико-повествовательное, к которому, кроме баллад Галича и Высоцкого, принадлежат также некоторые песни Ю. Кима и М. Анчарова.

Лирико-романтическая авторская песня, как правило, опирается на лирическое начало. Лирический герой выступает в качестве поэтического символа. Лирический сюжет подразумевает предельную обобщённость, повествуя не о каком-либо конкретном происшествии, а о главном Событии, о сущности поэтического мира. Реальность в поэтическом отображении получает идеальное, романтизированное воплощение.

Лирические песни Окуджавы с "одомашниванием" высокого и воспеванием быта, поднятого до уровня бытия, вниманием к частной жизни "маленького человека", как бы дополняли остропублицистическую, "декламационную" и декларативную поэзию шестидесятых. Окуджава воссоздаёт в своём поэтическом пространстве маленькую, тихую Москву, напоённую любовью и грустью, населённую добрыми согражданами, всегда готовыми прийти друг к другу на помощь. В творческом акте Окуджава устремляется в опоэтизированное прошлое – в былое, в любимый им XIX век с его благородными идеалами. В центре его поэтики – образ Надежды, понимаемой как субстанция идеальная, богопочитаемая, символ спасения и, одновременно, как сугубо земная женщина, современница поэта; образ Музыки, широко трактуемой как волшебство, как искусство вообще (в том числе и поэзия), средство преображения мира, реального Арбата в поэтический, "горний" Арбат. Мировосприятие Окуджавы, основанное на доброте, мудрости, гармонии, напоминает пушкинское отношение к жизни. Верность пушкинско-моцартианскому началу он постоянно декларирует в своём творчестве.

Эпическое, событийное начало в авторской песне тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит базисом в бытовых балладах Галича и Высоцкого. Смех овеществляет, "обытовляет" всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии [312] существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и "скуки жизни" через осмеяние).

Бытовые баллады Галича и Высоцкого вобрали в себя опыт фольклора, народно-смеховых, карнавальных форм. В своём творчестве Галич и Высоцкий осуществляли попытку индивидуального карнавала на фоне заметной "карнавализации" жизни советского общества 1960-х гг. Подобно карнавалу средневековья и Ренессанса, бытовые баллады создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к официальной жизни. Высоцкий, больше опиравшийся на фольклор, выступил в балладе носителем преимущественно народно-смехового начала – целостного гротеска и смеховой сатиры, а Галич, более связанный с литературной, прозаической и драматической традицией (Салтыков-Щедрин, Зощенко, Эрдман), явился носителем преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм – романтического гротеска и серьёзной, обличительной сатиры.

В бытовых балладах получили своеобразное воплощение традиционные карнавальные мотивы маски, марионетки, безумия, шутовства, материально-телесной стихии (в частности, мотив пьянства).

твенного метода Галича и Высоцкого, обсуждается проблема их взаимовлияния и творческого диалога.

Будучи изначально ориентированной на литературную традицию, но одновременно являясь жанром молодым, авторская песня как бы заново повторила двухвековой путь русской поэзии. В этой связи заслуживает внимания концепция развития советской песни, предложенная Е. Эткиндом. Он называет массовые песни тридцатых-сороковых годов, "начисто лишённые жизненной конкретности", нередко "сказки, баллады", – песнями советского классицизма. Их, по Эткинду, сменили романсы Окуджавы, отличительной чертой которых стал "пронзительный лиризм". "Окуджава – это период романтизма в истории нашей песни", считает Е. Эткинд; песни же А. Галича, по Эткинду – искусство реалистическое, "высокая зрелость не только нашей песни, но и вообще нашей поэзии шестидесятых-семидесятых годов" [313]. К сожалению, в классификации Эткинда пустует место В. Высоцкого; как бы дополняя её, Н. Рудник называет метод Высоцкого "романтической эклектикой в позитивном смысле" [314]. "Эклектикой в позитивном смысле" можно назвать и метод авторской песни в целом, сочетающий в себе и романтизм, и символизм, и реализм, и академизм, и гротесковые формы и т. д. – вплоть до сюрреализма и постмодернизма.

Вместе с тем в творчестве бардов постоянно ощущается перекличка с поэтами-классиками: так, Окуджава часто апеллирует к Пушкину, Галич посвящает стихи Ахматовой, Пастернаку, Хармсу, Зощенко; М. Анчаров и Н. Матвеева обращаются к опыту А. Грина. Как пишет А. Мирзаян, "авторская песня живёт энергией осмысления" [315], то есть в ней важен историко-литературный, "познавательный" аспект. Барды-композиторы, уловившие и подхватившие интонацию и стиль авторской песни, выступили пропагандистами классической русской поэзии. Е. Клячкин и А. Мирзаян, по существу, "открыли" широкому кругу "закрытую" поэзию И. Бродского; А. Суханов и А. Дулов – поэтов "серебряного века"; С. Никитин – Ю. Левитанского, А. Кушнера, Ю. Мориц, Б. Пастернака. Осваивает русскую и зарубежную классику В. Берковский.

По формулировке А. Мирзаяна, "авторская песня – наш национальный фольклор. В ней сегодня, кроме собственных поэтических наработок, присутствует вся русская поэзия, от Пушкина до Бродского" [316]. Традицию авторской песни как "осмысленного пения" в своём творчестве успешно развивали такие композиторы, как А. Петров, М. Таривердиев, Ген. Гладков.

С другой стороны, к авторской песне имеют непосредственное отношение и литераторы, не занимавшиеся ею профессионально – например, поэт Глеб Горбовский, написавший знаменитую песню "Когда качаются фонарики ночные...", и прозаик Юз Алешковский ("Окурочек", "Товарищ Сталин, вы большой учёный...").

Сегодня жанр, претерпевая постепенные изменения, существует и как направление поэтической лирики, и, в то же время, как явление театрально-эстрадное – иначе говоря, обременён серьёзными внутренними противоречиями. Зачастую успехом пользуются песни с заурядными с точки зрения поэтической текстами – своеобразные АП [317]-шлягеры; и, напротив, песни-стихи высокого профессионального уровня остаются в тени. Соответственно с разновидностями жанра есть барды-артисты и барды-поэты [318].

Нам, конечно же, интересны перспективы развития именно АП-поэзии.

На рубеже восьмидесятых-девяностых годов в бардовском стане возникло ощущение, что жанр "умер". Первым это заявил сам Булат Окуджава в 1988 г., далее этот мрачный диагноз подхватили и другие "поющие поэты". По мнению Окуджавы, жанр "оставил по себе добрую память, оставил имена и творчество нескольких истинных поэтов". Окуджаву не устраивал уровень стихов тех, кто называет себя бардами; он считал, что эти стихи – "в большинстве своём плохие" [319]. Подобная точка зрения имеет свой резон – во втором поколении бардов нет столь ярких имён, как Окуджава, Галич и Высоцкий. Однако определённое развитие традиция авторской песни и здесь получила.

К сожалению, сейчас можно определённо утверждать, что балладная линия Галича-Высоцкого дальнейшего развития и продолжения не нашла. Раздаются голоса, что не оставил наследников и Окуджава [320]. Однако, движение жанра пошло как раз по лирической составляющей. Определяющие черты второго поколения бардов, чей расцвет пришёлся на семидесятые-восьмидесятые годы, – это уход в самоанализ, в "тихую" лирику, в элегичность (напомним, что таково общее свойство отечественной поэзии семидесятых годов), а также ещё больший уход от пафоса и "громкого" смеха – в мягкую иронию. В этом смысле авторская песня пошла именно по окуджавскому пути.

Абсолютно элегический поэт – Владимир Бережков. Вл. Новиков полагает, что в поэзии БУ вас ещё достаточно делов!ережкова "осуществился органичный переход от "громких" 60-х к спокойной вдумчивости последовавших десятилетий" [321]. По мнению В. Микушевича, Бережков – "певец обнажённой, беззащитной, уязвимой мечты. В каждой новой песне В. Бережков до сих пор оплакивает погибшую мечту и баюкает новорожденную, не решаясь признаться себе, но и не сомневаясь в её неизбежной гибели, как будто гибель мечты – условие её бессмертия и мечта – Феникс, гнездящийся в собственном неостывающем пепле" [322]. Лирический герой Бережкова – "человек с обочины, неприкаянный, обнесённый чашей на пиру жизни" [323]. С элегическим аскетизмом выписаны окружающие его неяркие пейзажи:

 

Трава колючая и ломкая,

Прозрачно солнце и белесо,

И за холмами, воздух комкая,

Дым поднимается над лесом.

Здесь небо с облаками осени,

Здесь мы друг друга упускаем...

Дорога повисает в озими,

И птица в небе, птица поздняя

Летит, летит, не умолкая.

("Вера")

 

Можно сказать, что Бережкову повезло с поэтическим окружением: выпускник филфака МГУ, он был постоянным участником литобъединения СМОГ, дружил с его "президентом" Леонидом Губановым, на чьи стихи написал немало песен. Имена друзей-ровесников составили цепочку бережковских посвящений – В. Коркия, А. Анпилову; ушедшим Л. Губанову, В. Делоне, Ю. Аделунгу, В. Матвеевой.

При всём отличии от Галича и Окуджавы, Бережкова роднит и связывает с ними острое чувство сопереживания людям, близким и далёким. В песне "Соломинка" Бережков, перекликаясь с "Полночным троллейбусом" Окуджавы, продолжает и утверждает традицию осознания искусства, основанного на "крике боли".

Особое место в новом "песенном" поэтическом поколении занимает Вера Матвеева, привнесшая в жанр неповторимую трагическую интонацию. В 31 год, после тяжёлой болезни, Вера Матвеева ушла из жизни. Зная о скорой смерти, она пришла от отчаяния к принятию своей судьбы. По словам Н. Кирилловой, трагедия в её поэзии "присутствует всегда, но она ненавязчива", пронизана "чистым светом" [324].

Нельзя не отметить устремлённость В. Матвеевой к формальным поискам. Она "шла к предельной интонационной индивидуализации стиха, двигалась от канонических метров в сторону стиха нерифмованного, а то и верлибра" [325].

Лирическая героиня Вероники Долиной – современная женщина; её портрет дан в интерьере домашних забот. Долина умеет "без затей, натуги и ложной красивости вести речь о бытие как о быте, и о быте как о бытие" [326].

В. Долина относится к поэтам "раннего созревания". Уже в 21 год она была широко известна в кругах любителей авторской песни. Даже в раннем творчестве её заявлена поэтическая тема, виден сложившийся стиль:

 

Когда б мы жили без затей,

Я нарожала бы детей

От всех, кого любила, –

Всех видов и мастей.

 

Её поэзия не чурается чисто бытовых обязанностей, "женских" хлопот по дому – варки, мытья посуды и полов, стирки ("Лохань стихов, лохань белья, // Лихая линия моя"), чем напоминает Е. Винокурова, воспевшего любимую женщину в бытовом интерьере ("Моя любимая стирала"). "Простая" жизнь выписана В. Долиной с любовью, но и с иронией. Вместе с тем поэтический мир В. Долиной стенами квартиры не ограничивается. Своеобразное развитие получает здесь историко-литературная тема: Долина, например, посвящает песни "канувшим в дыму обэриутам" ("Памяти Д. Хармса"). Очень важен в её песенном творчестве диалог с поэтами-современниками: рок-поэтами А. Макаревичем и Б. Гребенщиковым ("Послание року"), поэтом А. Кушнером. Она "предугадывает" скорую смерть Высоцкого ("Не пускайте поэта в Париж") [327]; пишет песню-напоминание о первой жене Высоцкого, матери его сыновей; обращается к Галичу, используя форму известного стихотворения Окуджавы:

 

Былое нельзя воротить, а грядущее катится.

Два бога над нами.

Два бога: покой и комфорт.

И всё-таки жаль, что нельзя Александра Аркадьича

Нечаянно встретить в метро "Аэропорт".

10. Русская «неомодернистская» поэзия в 1950-е–1990-е годы.

Традиция акмеизма, заложенная Анненским, Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой, оставила чрезвычайно глубокий след в литературе 1960 - 1980-х годов. На этой почве выросла поэзия Иосифа Бродского (см. о ней далее в части третьей, 4. 6), но не только его. В наиболее близких отношениях с "классическим" акмеизмом находится поэзия Арсения Тарковского, М. Петровых, Г. Оболдуева. Кроме того, отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработку в творчестве таких поэтов разных поколений, как Д. Самойлов, С. Липкин, Ю. Левитанский (фронтовое поколение), Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И. Лиснянская, Ю. Мориц, А. Найман, Д. Бобышев, Е. Рейн, Л. Лосев ("шестидесятники"), В. Кривулин, С. Стратановский, О. Седакова, Л. Миллер, Г. Русаков, Г. Умывакина ("задержанное поколение" 1970 - 1980-х годов). Не будучи связанными какими-либо групповыми отношениями, эти поэты тем не менее исповедуют сходные эстетические принципы - для них всегда характерна ориентация стиха на постоянный (более или менее явный) цитатный диалог с классическими текстами; стремление обновлять радиции, не разрывая с ними; "необыкновенно развитое чувство историзма. . . переживание истории в себе и себя в истории. . . "*149; осмысление памяти, воспоминания как "глубоко нравственного начала, противостоящего беспамятству, забвению и хаосу, как основа творчества, веры и верности" (50); внимание к драматическим отношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора.

Принципиальная новизна "семантической поэтики", вслед за Ю. И. Левиным, Д. М. Сегалом, Р. Д. Тименчиком, В. Н. Топоровым и Т. В. Цивьян, может быть охарактеризована через принцип всеобщей личностной связи, благодаря которому "гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры. . . творчество и жизнь, все они и судьба - все скреплялось единым стержнем смысла, призванного восстановить соотносимость человека и истории" (51). Таким "единым стерженем смысла", одновременно соотнесенным с историей и с личной судьбой, становится в "семантической поэтике" художественный образ культуры - всегда индивидуальная и динамичная эстетическая структура, пластически оформляющая найденную автором "формулу связи" между прошлым и настоящим, между личным опытом поэта и, как правило, безличным гнетом исторических обстоятельств, между прозой жизни и ходом времени. Именно образ культуры становится в "семантической поэтике" средоточием мифологической модели мира, в которой, как в поэзии Мандельштама и Ахматовой, ""разыгрывается" драма времени и пространства, природы и культуры, бытия и истории, судеб человека в природном и историческом мире его жизни и смерти, творчества и творения и т. п". (60). Причем для "семантической поэзии" крайне характерно "оксюморонное" воплощение мифотворческого (архетипического) импульса. Даже самые глобальные и универсальные темы воплощаются на языке предельно обостренной "конкретно-чувственной логики" (60).

Примечательно, что традиция акмеизма оказалась особенно плодотворной для эстетических поисков 1970-х. Почему? По-видимому, акмеистическая традиция предлагала мощную альтернативу как романтическому утопизму "шестидесятников", так и конформизму надвигающейся "застойной" поры. Неоакмеизм выводил за пределы советской и вообще социальной истории, предлагая взамен иной масштаб - масштаб истории культуры, в котором любые, даже самые трагические обстоятельства времени выглядели как нормальный фон, всегда сопутствовавший свершениям духа. Может быть, самой емкой декларацией неоакмеизма 1970-х годов стали знаменитые в свое время стихи Александра Кушнера:

Времена не выбирают,

В них живут и умирают.

Большей пошлости на свете

Нет, чем клянчить и пенять,

Будто можно те на эти,

Как на рынке поменять

<...>

Что ни век, то век железный,

Но дымится сад чудесный,

Блещет тучка; обниму

Век мой, рок мой на прощанье.

Время - это испытанье.

Не завидуй никому.

Сложная диалектика преходящего и вечного, невозможность существовать в измерении вечности "поверх барьеров" докучного исторического времени, необходимость научиться "читать" свое время по словарю культуры, а значит, и "большого времени" (Бахтин), реальной неконъюнктурной истории - так звучал пафос акмеистической традиции в 1970-е годы. Неоакмеизм не предполагал бегства из "безвременья" в иное, более благоприятное, историческое время но, напротив, он возвращал историческое измерение своей эпохе. Причем чувство истории восстанавливалось благодаря чуткости к культурным ассоциациям, сокрытым в гуще узнаваемой повседневности, к архетипам, проступающим в мимолетных реакциях в случайных воспоминаниях, в дневниковых записях. В неоакмеизме характерная для "семантической поэтики" оксюморонность проявляется в устойчивом для разных поэтов сочетании архетипичности образного языка, тяготения к созданию художественных символов целых культурных систем с "прозаикой", подробностью рисунка повседневной судьбы, интимной или дружески-непосредственной интонацией, отсутствием ораторской позы.