22 Серпня 2011 року в Києві відкрито пам'ятник Борисові Грінченку (скульптор — Микола Обезюк, архітектор — Микола Босенко).

Всеукраїнське товариство «Просвіта» імені Тараса Шевченка щороку відзначає Премією імені Бориса Грінченка учених, просвітян, громадських і політичних діячів, які зробили значний внесок у розбудову незалежної України, утвердження державної української мови, розвиток національної культури, відродження історичної пам'яті, формування національної свідомості та піднесення духовності й добробуту українського народу, просвітницьку і подвижницьку діяльність в ім'я України.

Грінченко і Луганщина

У селі Олексіївка Перевальського району знаходиться „Меморіальний музей Б. Д. Грінченка”. [1]. "До музею веде короткий степовий шлях. На подвір’ї Олексіївської школи – стара будівля, перед якою височить пам’ятник талановитому педагогу, видатному письменнику і публіцисту, критику і мовознавцю, видавцю та громадському діячу – Борису Дмитровичу Грінченку."

У Постанові ВРУ 2013 року про відзначення 150-річчя з дня народження Бориса Грінченка [2] відзначено, що до дня народження (9 грудня) силами Луганської облради та Луганської ОДА буде забезпечено ремонтні та реставраційні роби у меморіальному музеї Б. Д. Грінченка в смт Михайлівці Перевальського району Луганської області.

ІВАН НЕЧУЙ-ЛЕВИЦЬКИЙ

(1838—1918)

Іван Семенович Левицький народився в містечку Стеблеві, тепер Корсунь-Шевченківського району на Черкащині в родині священика 25 листопада 1838 р. Перші знання отримав від батька, який навчав грамоті селянських дітей. У 1845р. майбутній письменник розпочав навчання в дядька Є. Трезвинського, вчителя Богуславського духовного училища, а 1847р. вступив до Богуславського духовного училища. По закінченні у 1853 р. Богуславської бурси він вступив до Київської духовної семінарії.

Після духовної семінарії вчителював у Богуславському духовному училищі.

У 1861 р. І. Левицький вступив до Київської духовної академії, закінчивши її дістав призначення на посаду вчителя російської словесності в Полтавській духовній семінарії.

Перша повість «Дві московки» була написана в 1866р. Письменник переїхав до Каліша, де працював учителем гімназії. У 1867 р. він перевівся на педагогічну роботу в Седлець.

За сприяння Пантелеймона Куліша у львівському журналі «Правда» у 1868 р. під ім'ям Іван Нечуй були надруковані повісті «Дві московки», «Причепа», оповідання «Рибалка Панас Круть».

Наступного року вийшло оповідання «Рибалка Панас Круть». І. Левицький подорожував Швейцарією, а 1873 р. переїхав на педагогічну роботу до Кишинева.

У 1874 р. у Києві видано збірку творів, куди увійшли роман «Хмари», оповідання «Не можна бабі Парасці вдержатись на селі», «Запорожці».

У 1876р. написані повісті «Микола Джеря», «Бурлачка», 1878р. — повість «Кайдашева сім'я».

1880р. І. Левицький відвідав могилу Т. Шевченка, написав про нього нарис. Наступного року була створена повість «Старосвітські батюшки та матушки». У 1884 р. письменник виїхав на лікування в Карпати, написав оповідання «Чортяча спокуса». У зв'язку з постійним наглядом поліції І. Левицький змушений залишити педагогічну діяльність і переїхати в 1885р. до Києва.

Протягом 1886—1893 pp. ним створені повість «Пропащі» легенда «Скривджені й нескривджені», повість «Над Чорним морем», оповідання «Афонський пройдисвіт», нарис «Українські гумористи і штукарі», повість «Навіжена», оповідання «Вітрогон», повість «Поміж ворогами».

Історичний роман «Князь Єремія Вишневецький» (вперше надрукований у Харкові 1932 р.) був написаний у 1896—1897 рр., водночас були надруковані повість «Не той став», оповідання «Старі гультяї».

У 1903р. створені повісті «Неоднаковими стежками», «На гастролях в Микитянах», оповідання «Гастролі», 1906р. — написані стаття «Українська поезія», оповідання «Київські прохачі», нарис «На Дніпрі» та інші. У 1908р. —оповідання «Біда бабі Парасці Гришисі», «Біда бабі Палажці Солов'їсі» (надруковані 1909 р.)

Протягом 1910—1914 pp.. І. Левицьким створені оповідання «Вольне кохання», «Телеграма до Ірицька Бинди», нариси «Сільська старшина бенкетує», «Апокаліпсична картина в Києві», «Мар'яна Погребнячка й Бейліс», «Уривки з моїх мемуарів і згадок».

Письменник помер 15 квітня 1918р. у Києві, похований на Байковому кладовищі.

У Стеблеві 1960 р. відкрито літературно-меморіальний музей письменника.

І хоча творча спадщина І. Нечуя-Левицького нараховує не один том, візитною карткою письменника стала повість «Кайдашева сім'я», вперше надрукована 1879 року в десяти номерах львівського журналу «Правда». У тому ж році повість вийшла у Львові окремою книжкою. Автор двічі звертався до царської цензури, але дозволу надрукувати твір у Росії не одержав. Лише 1886 року було дозволено надрукувати «Кайдашеву сім'ю» з деякими змінами. Цензурі не сподобались початок і кінцівка твору, адже в першій редакції повість розпочиналася не нейтральним описом красот природи, а прозорим порівнянням славного козацького минулого України з сучасною авторові дійсністю: «Вся Канівщина од самого берега Дніпра вкрита крутими горами, але ніде нема таких крутих та густих гір, як на полуденній стороні Канівщини, де річка Рось наближається до Дніпра, де вона прорізує гори... Глянеш з корсунських гір, славних битвами Богдана Хмельницького, і по обидва боки Росі земля ніби схопилась пухирями та бульками, ніби вона кипіла, клекотіла і тільки що простигла...

Скрізь понад Россю стоять круті пари, як висока покрівля хат... На тих горах скрізь стримлять козацькі могили, куди тільки кинеш оком. Ввесь край ніби якесь здорове кладовище, де похований цілий народ, де під безяічними могилами похована українська воля. Вся країна без лісу, гола, спустошена». Такі думки, зрозуміло, не могли сподобатись цензурі.

Друга редакція завершується тим, що груша всохла і між сім'ями настав лад. А в першій редакції груша продовжувала розростатись, провокуючи все нові й нові сутички між Кайдашами. Нещадному винищенню підлягли ті місця твору, в яких пиєьмен: ник висміював ченців, попів і церкву. Отже, внаслідок компромісу з цензурою з тексту було вилучено 25 уривків.

За жанром «Кайдашева сім'я» — це соціально-побутова сатирично-гумористична повість, в якій змальовується життя українського села в перші десятиріччя після скасування кріпацтва. Повість вийшла майже через два десятиріччя після реформи 1861 року й висвітлювала злободенні для того часу проблеми: злиденне життя селян, непомірні податки, руйнування патріархального устрою села, темноту й забитість селян, яких внаслідок їхньої неосвіченості й недосвідченості в громадських справах було легко обдурити, підкупити й роз'єднати, як це сталося в історії з жидом Берком. Важливою проблемою було і пияцтво селян, відсутність культурного, духовного дозвілля. Разом з тим І. Нечуй-Левицький звернувся у своїй повісті і до питань одвічних: добра й зла, кохання, сімейних стосунків, взаємин батьків і дітей, проблеми людської гідності та свободи, віри в Бога, моралі та авторитету в громаді. Слід також додати, що реалістичності твору додає той факт, що окремі персонажі твору мали прототипів. Наприклад, прототипами Кайдашів була сім'я Мазурів із села Семигори, яка була відома на весь повіт постійними сварками, бійками і колотнечами, мали Мазурі й реальних багатих сватів — Довбушів.

Вперше з Кайдашами ми зустрічаємось за роботою: Омелько майструє в повітці, а сини Лаврін і Карпо на току поправляють місця для стіжків, стара Кайдашиха порається в хаті. Тобто перед нами звичайна селянська родина. Ситуація починає загострюватись після того, як Карпо одружується з Мотрею. Бо Кайдашиха сподівається, що з приходом у дім невістки може вже й відпочити на старість, але запальна («серце з перцем») Мотря не збирається ставати наймичкою. До того ж поява молодої сім'ї викликала суперечки між батьками й дітьми за власність, розбудила егоїстичні інстинкти та пристрасті героїв. Звідси й розпочинаються конфлікти між Кайдашихою та Мотрею, поступово до «воєнних дій» втягуються чоловіки: Кайдаш і Карпо, а після одруження Лавріна з Малашкою конфлікт стає нескінченним.

Стосунки в родині Кайдаша пояснюються не лише особливостями характерів героїв, а й умовами, в яких живе село після скасування кріпацтва.

І. Нечуй-Левицький широко користується різними прийомами та засобами зображення комічного: від комічних сцен до образних специфічних висловів. Причому гумор має різні відтінки — від добродушного жарту до їдкої сатири. Читаючи «Кайдашеву сім'ю», ми з перших же сторінок бачимо, що гумор повісті породжений самим життям цієї родини, невідповідністю між великою енергією персонажів і дрібною метою, на: яку ця енергія витрачається. І. Нечуй-Левицький виявив себе великим майстром у доборі різноманітних і дуже влучних прийомів гумористичного зображення, наприклад: використання комічних ситуацій, сцен (Мотря з курячими яйцями в пазусі на горищі в Кайдашихи, помилкове залицяння ченця до баби Палажки, поїздка Кайдашів на розглядини на Западинці тощо), вони нагадують народні анекдоти або навіть невеличкі інтермедії; широке вживання комічних діалогів (Карпо і Лаврін розмовляють про дівчат і вибір майбутніх дружин, розмова Кайдашихи з малими дітьми Балашів під час оглядин тощо); використання кумедних описів («В хаті стало тихо, тільки борщ бризкав вряди-годи здоровими бульками, неначе старий дід гарчав, а густа каша ніби стогнала в горщику; підіймаючи затужавілий вершок угору...»); застосування контрасту або невідповідності між піднесеним, героїчним характе-1 ром розповіді й тими дріб'язковими, нікчемними вчинками героїв, про які йдеться; вживання різних етилів мовлення («Не чорна хмара з синього моря наступала, то виступала Мотря з Карпом з-за своєї хати до тину. Не сиза хмара над дібровою вставала, то наближалась до тину стара видроока Кайдашиха...»; «В тебе, Лаврін, молоко на губах не обсохло, а ти брехню завдаєш преподобним жонам»; «Пом'яни, господи, раба божого Омелька, та ті книжки, що в церкві читають: єрмолой, бермолой, савгирю і ще тую, що телятиною обшита... Хрест на мені, хрест на спині, уся в хрестах, як овечка в реп'яхах...»); вживанню незвичайних епітетів, смішних і дотепних словосполучень та елів («видроока Кайдашиха», «пані економша». Мотря тримала за пазухою «делікатний крам» — яйця; Кайдашиха вдарилася у Балашга об одвірок і зробила, на очіпкові «правдиві Западинці»; «свекрушище» тощо); введення автором у текст жартівливої народної пісні, при чому досить грубої, наприклад, спів Мотрі на зло лихій свекрусі; використання жартівливих народних прислів'їв, приказок фразеологізмів (Лаврін говорить Мотрі: «Хіба ж ми просилитвою курку на наше сідало? Чи шапку перед нею здіймали, чи що?»; у Meлашки, коли вона місила тісто, «дядьки з носа виглядають»; Кайдашиха запросила бабу-знахарку до хворого чоловіка, а та так загоріла на жнивах, що Маруся подумала: «Чорна, як сам чорт, ще перелякає мого чоловіка»).

Говорячи про народний мовний колорит твору, слід окремо зазначити, що повість І. Нечуя-Левицького справедливо називають енциклопедією народознавства: настільки точно він описав побут української родини, красу народних обрядів, традицій, звичаїв, одягу, ремесел. Хоча при цьому письменник і не вдається до детального опису весілля, народин, хрестин, похорону. Це новий крок у розвитку української літератури, бо автор прагне дослідити психологію породженого пореформеною епохою селянина-індивідуаліста, засудити його егоїзм. «Кайдашева сім'я» — твір дуже цікавий та важливий своєю проблематикою. До головних проблем, безперечно, автор відносить проблеми виховання, взаємини батьків і дітей. Він з сумом констатує, що колишні патріархальні традиції покори та глибокої поваги до батьків поступово втрачаються українцями. З подачі старої Кайдашихи Лаврін і Карпо зневажають Кайдаша, не цінують його праці. Це пізніше призводить до того, що Карпо піднімає руку спочатку на батька, а потім і на матір. Так само не має поваги до старших і Мотря: гримаючи на рідну матір, вона вважає себе вправі кричати і на свекруху, і на свекра. Причиною цих трагічних наслідків автор вважає багаторічне кріпацтво, яке виховало в Кайдашисі облесливість у розмовах, фальшиву манірність, прагнення почванитись перед біднішим, зневагу до оточуючих, дріб'язковість, а в Кайдаші прагнення «топити» всі негаразди, у тому числі сімейні, в чарці. Молодше покоління також більше думає не про духовні цінності, а про можливість якнайшвидше розбагатіти. Тут також не останню роль грає суспільний лад, який привчає до думки, що вартість людини вимірюється розмірами її хати, городу, саду. А значить, гарні будь-які засоби збагачення. Головне — досягти своєї мети.

Творчість І. Нечуя-Левицького становить важливий етап у розвитку українського реалізму. Вона характеризується інтенсивними ідейно-естетичними пошуками письменника, порушенням злободенних соціальних і морально-етичних проблем. До появи повістей Нечуя-Левицького український читач був знайомий хіба що з прозовими творами Григорія Квітки-Основ'яненка та Марка Вовчка. Підхопивши все краще з їхніх традицій, автор «Миколи Джері» і «Кайдашевої сім'ї» замість оповіді, яка велася від імені героя, утверджує об'єктивно-епічну розповідь, що створювала ширші можливості для всебічного моделювання дійсності. Впадає в око така своєрідність його реалізму, як показ впливу соціального середовища на формування особистості. Утверджуючи високі моральні ідеали, письменник беззастережно осуджував ті соціальні умови, які спотворювали, калічили сутність людини. У його повістях і оповіданнях завжди присутнє протистояння цільної особистості й здеморалізованих покручів, причому весь пафос творчості спрямований на утвердження духовно багатої людини. Різноманітна темами й жанрами проза Нечуя-Левицького є яскравим свідченням активного втручання українського письменства в суспільне життя, його ідейно художнього «вирівнювання» з літературами інших європейських народів.

ОСНОВНІ ТВОРИ:

Романи «Причепа», «Хмари», «Князь Єремія Вишневецький», «Гетьман Іван Виговський», повісті «Дві московки», «Микола Джеря», «Запорожці», «Кайдашева сім'я».

Драматургія Марка Кропивницького зазвичай розглядалася в контексті національного літературного процесу. Ведучи ж мову про наявність у ній традицій інших літератур, дослідники (зокрема, М. Йосипенко, З. Мороз, П. Киричок та ін.) обмежувалися в основному впливом на творчість письменника російських майстрів художнього слова, не говорячи вже про зворотний процес.Однак аналіз п’єс Кропивницького свідчить про те, що чільне місце в його творчості займають також традиції західноєвропейської літератури. Особливо помітні в літературному доробку митця шекспірівські мотиви. “Шекспіра батько обожнював, – згадує драматургів син Володимир. – Часто любив повторювати, що ніхто так не знав серця людського, як Шекспір” [4; 142]. Мабуть, не випадково під час перебування в російських трупах Кропивницький грав таких героїв із доробку англійського драматурга, як Отелло, Перший сенатор (“Отелло”), Перший актор (“Гамлет”), Табольт (“Марія Стюарт”). У цьому контексті цілком зрозуміло, чому на схилі літ, коли нарешті настала можливість виконувати твори іноземних авторів на рідній сцені, митець береться за переклад трагедії “Отелло”. “Зараз почав перелицьовувати декотрі твори Шекспіра на наську мову… – зауважує, зокрема, драматург у листі від 2 жовтня 1906 року до М. Комарова. – Вже перелицював “Отелло” [9; 516].

Цікаво, що український переклад “Отелло” тоді вже існував. Зробив його у свій час Пантелеймон Куліш. Але Кропивницького він не вдовольняв. Драматург уважав, що Кулішевий “Отелло” виконаний “дуже тяжкою мовою, не коновою (сценічною)” [9; 516]. Разом із тим, приступаючи до роботи над своїм варіантом, письменник звертається з проханням до вдови Куліша Олександри Михайлівни надіслати йому примірник перекладу, зробленого її чоловіком [9; 519]. Згаданий твір Куліша потрібен був Кропивницькому, напевно, для порівняння. Відомо, що “Отелло” Кропивницького (повна назва твору: “Отелло – Венеціанський мавр”. В. Шекспір. Трагедія на 5 дій. Переклад”) одержав цензурний дозвіл і готувався до постановки у трупі Л. Сабініна. “Посилаю Вам “Отелло”, – зазначає митець у листі (від 27 лютого 1907 р.) до Сабініна. – Накажіть переписати, не давайте, будь ласка, примірника суфлеру; суфлери страшенно нищать цензурні примірники. Крім того, я не хотів би, щоб хтось інший раніше за Вас виставив “Отелло”. Це легко здійснюється за сприяння суфлерів-переписувачів” [9; 520]. Однак жодних відомостей про виставу за згаданою трагедією Кропивницького віднайти, на жаль, не вдалося.

Після завершення роботи над “Отелло” Кропивницький планує взятися за переклад комедії Шекспіра “Венеціанський купець”. Про це він повідомляє в цитованому вище листі до М. Комарова [9; 516]. Втім будь-які інші згадки щодо цього нового задуму відсутні. Хоча тут варто взяти до уваги те, що чимало рис, притаманних характеру Шейлока, митець надав одному із центральних персонажів своєї п’єси “Старі сучки й молоді парості” (дещо пізніше ми повернемося до цієї розмови), створеної через два роки потому.

Вельми помітні в літературному доробку Кропивницького й мольєрівські традиції. У цьому неважко пересвідчитися, звернувшись до однієї з кращих драм письменника “Глитай, або ж Павук”, головний герой якої Йосип Бичок багато в чому нагадує Тартюфа з однойменної комедії Мольєра. До творчості Мольєра звертається Кропивницький і в передостанній рік життя, створивши п’єсу “Хоч з мосту в воду головою”, в якій переносить на український ґрунт дію комедії французького драматурга “Жорж Данден, або Обдурений чоловік”. Твір є сатирою на окремих представників української буржуазії, які в гонитві за дворянськими титулами нерідко опиняються в комічній ситуації. Центральний персонаж комедії Кропивницького багатий селянин Харько Мандрика, прагнучи поріднитись із знатною родиною, одружується з донькою збіднілого дворянина Кочержинського, однак досить скоро усвідомлює, що жорстоко помилився (“дворяне рідняться не з нами, а з нашими грішми”) [8; 563]. Нові родичі постійно попрікають Харька його мужицьким походженням, а жінка-аристократка (Зізі), яку віддали заміж попри її бажанню, зраджує нелюба-чоловіка з гульвісою-сусідом. Допомагає дружині в її плутнях спритна покоївка Лукерка, що, з одного боку, нагадує дотепних наймитів із веселої комедії-оперетки “Пошились у дурні”, а з іншого – грибоєдовську Лізу (“Лихо з розуму”). Хоча можна, ясна річ, віднайти й інші паралелі. Крім Харька з його неприродним устремлінням будь-що піднятися вище свого становища, автор так само нещадно висміює аристократичну пиху його тестя й тещі, що постійно хизуються своїм знатним походженням, а також шляхетську чванькуватість коханця Зізі Закрутько-Одвертинського. Акцентуючи увагу на снобізмі нових Харькових родичів, Кропивницький наділяє їх родовими прізвищами – Мурчак-Бурчак-Стирчак-Кочержинський і Грище-Прище-Трище-Хомутинська. Останнє прізвище, до речі, певною мірою пов’язане з родоводом самого письменника. Як зауважує його син Володимир Маркович, хтось сказав батькові, що їхні предки “носили подвійне прізвище – Грище-Кропивницьких”. Сам драматург, звичайно, так ніколи не підписувався. Він настільки спокійно відносився до подібного “аристократизму”, що навіть “був не від того, щоб посміятися й поглузувати з кого завгодно, навіть із самого себе” [4; 52 – 53].

Комічні ситуації, в яких час від часу опиняється Харько, смішливі плутні його дружини Зізі та покоївки Лукерки, кумедне хизування своєю родовитістю пана й пані Кочержинських – все це в поєднані з вишуканою й лаконічною мовою твору та запальними куплетами, введеними автором до фабули п’єси, створює загальний веселий настрій комедії і при відповідному рівні виконання могло б зробити її досить привабливою для глядачів. Сам автор, згадуючи про п’єсу, схарактеризував її, до речі, як “легку й дуже смішну” [9; 568]. На жаль, жодних відомостей про постановку твору віднайти не вдалось. Якоюсь мірою неувагу до нього з боку українських режисерів можна пояснити скорою смертю автора, який за життя повсякчас опікувався сценічною долею своїх п’єс.

Кращі традиції європейської літератури продовжує Кропивницький і у згаданій уже драмі “Старі сучки й молоді парості” (1908). Головний герой твору жорстокий мироїд Тихон Кирпа ховається від справедливого гніву своїх односельців у скрині з грішми. Але важка кришка падає йому на голову і вбиває скнару. Донька і син знаходять мертвого батька з повною жменею грошей. Ця обставина не тільки надає п’єсі трагікомічного характеру, а й зближує образ Кирпи з його літературними попередниками – шекспірівським Шейлоком (“Венеціанський купець”), мольєрівським Гарпагоном (“Скупий”), бальзаківським Гобсеком (“Гобсек”) і пушкінським Бароном (“Скупий лицар”).

сенс життя лихваря Шейлока полягає в тому, щоб накопичити якомога більше багатства. Він не зупиняється навіть перед тим, щоб позбавити життя свого конкурента купця Антоніо, який надає своїм боржникам безвідсоткові кредити. Подібна колізія розвивається і в стосунках Тихона Кирпи з чесним сільським підприємцем Василем Музиченком. Гарпагон у своїй патологічній скупості й недовірі до власних дітей також переходить межу здорового глузду. Для того, щоб краще сховати скриньку з грішми, він закопує її в саду, але сам же по необачності й видає свою таємницю. Французький драматург не акцентує уваги на тому, як, власне, його герой здобув своє багатство (і так зрозуміло, що неправедним шляхом). Мабуть, тому портрет цього персонажа не здається таким огидним, як образ, створений Кропивницьким. Засуджуючи вчинки Гарпагона, сміючись над його патологічною скупістю,читачі й глядачі водночас у якійсь мірі і співчувають цій літній напівбожевільній людині, чого не можна сказати стосовно Кирпи.

Багато чого спільного у Кирпи й з бальзаківським Гобсеком. Так, через постійний острах останнього продешевити неабиякі його продовольчі запаси просто згнивають, а Кирпа через побоювання переплатити втрачає можливість придбати необхідну для його господарства парову машину.

Не менше спільних рис у Кирпи й з пушкінським Бароном. Видатний російський поет не затушовує такі негативні штрихи характеру свого героя, як зажерливість і цинізм. Баронові дублони рясно политі слізьми вдів та дітей, потом і кров’ю інших бідолах. Безжалісний лихвар і сам розуміє, що міг би втопитись у стражданнях своїх жертв. Але ця обставина ніскільки його не турбує. На його боці закон. А щодо благань знедолених боржників, то вони не мають жодного впливу на черстве серце скупія.

Таким же зажерливим зображує свого героя і Кропивницький. У свій час Кирпа придбав у власність всі навколишні земельні наділи і тепер за непомірно високою ціною здає їх в оренду своїм односельцям. Разом із тим Кирпа, як і Барон, займається ще й лихварством. Гроші цього скнари так само пахнуть слізьми, потом і кров’ю його боржників.

Головне, що об’єднує образи Шейлока, Гарпагона, Гобсека, Барона й Кирпи, – це надмірна жадібність, котра переходить у хворобу, ім’я якій фетишизм. Шейлок, щоб мати можливість безконтрольного пограбування своїх боржників, хоче позбавити життя конкурента. Гарпагон заради грошей відмовляється від кохання. Гобсек, постійно економлячи на самому необхідному, відходить у вічність біля купи золота. Барон запалює свічки серед своїх скарбів і милується блиском дублонів. Кирпа вмирає у скрині з повною жменею червінців.

Водночас своєю поведінкою й деякими рисами характеру Кирпа та його прибічники схожі також з героями О. Островського – Диким і Кабанихою (драма “Гроза”). Крім Кирпи, типовими представниками “темного царства” в п’єсі “Старі сучки й молоді парості” є так само дружина центрального персонажа Меланія Григорівна, старшина, піп та попадя. Хоча за вороже ставлення до освіти всіх їх можна зарахувати ще й до духовних родичів Фамусова і Скалозуба – широковідомих персонажів із уславленої комедії О. Грибоєдова “Лихо з розуму”. Промовистим свідченням цього є наступний діалог:

Попадя <…> І скрізь, душечко, куди тепер не скинеш взором своїм, непоштительство оказують діти, ужасноє непоштительство супроти родителів. Ужасть, ужасть!.. Врозумлять треба, ох, треба!..

Меланія Григорівна. А винна в тім ученість.

Попадя. Да, да. Ужасть, ужасть <...> Мої родителі не оддали мене до іпірхального, потому що сказали так: за тобою в придане єсть приход, не засидишся в дівицях, і ученія тобі більшого ненадобно, як читать та писать... сколько-небудь рихметики і делікатних понятійов... [7; 203 – 204 ].

Грибоєдовські традиції відчутні в багатьох творах митця. Одним із перших на це звернув увагу З. Мороз. Так, аналізуючи віршовану драму Кропивницького “Беспочвенники”, дослідник віднайшов спільні риси в образах трагіка Степанова й Чацького, а також окремі відповідності в поведінці деяких “речистых… краснобаев голосистых” й Репетилова [10; 306].

Додамо до цього, що певні паралелі можна провести також між Щегловим і тим же Чацьким. Обидва вони є сильними вольовими натурами, які не можуть знайти для себе місця у світі необмеженої влади грошей. Спільні риси помітні також у характерах Насті Жлудихи (“Де зерно, там і полова” Кропивницького) й Фамусова. Згадана героїня Кропивницького так само, як і Фамусов, більше за все занепокоєна тим, що будуть говорити про її сім’ю авторитетні для неї люди – попадя і дячиха. “Ой сором!..” – викрикує, зокрема, у відчаї Настя Жлудиха, дізнавшись, що її молодший син Роман хоче одружитися з дівчиною з незаможної родини. І далі додає щось таке добре знайоме, фамусівське: “Тепер попадя та дячиха висміють мені очі!” [6; 62].

Сліди традицій російської класичної драматургії простежуються також у комедії Кропивницького “Помирились”, що за своєю фабулою дещо нагадує п’єсу О. Островського “Важкі дні”. У зв’язку з цим варто згадати зауваження І. Франка, що в “Помирились” діють “великоруські, а зовсім не українські міщани”, котрі ладні навіть “з доброго приятеля зідрати” [19; 148].

І справді, в комедії О. Островського п’яний купець-самодур Тіт Брусков також побив іншу людину – Висилиска Перцова – і так само чекає на покарання. Водночас його син Андрій домагається від батька згоди на одруження з купецькою донькою Олександрою Кругловою. Але Тіт чомусь противиться цьому шлюбові. І тут знаходиться добра людина Василь Досужев, який береться уладнати справу. Йому вдається помирити Перцова з його кривдником і заодно добитися згоди Брускова старшого на одруження сина з його коханою.

У комедії Кропивницького Панас Гурін теж не відразу дає згоду на весілля, тому, що вважає сільського вчителя непарою для своєї доньки. Однак завдяки дотепності Василя й наполегливості його нареченої закохані все-таки долають труднощі.

Отже, на перший погляд, все свідчить про запозичення Кропивницьким сюжету в Островського. Але, придивившись уважніше, можна помітити, що сюжет п’єси “Помирились” у якійсь мірі нагадує також фабулу широковідомого водевілю А. Велісовського “Бувальщина”, створеного дещо раніше, ніж згадана комедія російського драматурга. У “Бувальщині” так само є закохані й мачуха, яка їм протидіє, однак і тут все закінчується шлюбом. Про спорідненість творів Велісовського й Кропивницького свідчать і їхні фінали. У “Бувальщині” всі виконавці хором співають:

Коли ця побрехенька

Вас повеселила,

То ми будемо раденькі,

Що вам догодили [1; 36 – 37].

Чимось подібним закінчується й “Помирились”:

Просимо щиро, вас панове,

Щоб ви розсудили:

Чи годиться оця каша,

Що ми наварили? [5; 143].

Немає в “Бувальщині” хіба що п’яної бійки. Хоча й це не зовсім так. Один із персонажів твору Панас Базюра принаймні має намір побити паламаря Акакія Ферапонтовича.

Таким чином, у даному випадку доцільніше говорити не про банальне перенесення Кропивницьким на український ґрунт сюжету своїх попередників, а про певні творчі традиції, пов’язані не стільки з тим чи іншим конкретним літературним твором (хоча й цього повністю відкидати не можна), скільки з відповідними мотивами в народній творчості (згадаймо казки, пісні, балади, в яких розповідається про те, як зла мачуха стоїть на перешкоді щастя своєї падчерки, але врешті-решт все закінчується весіллям). До того ж, як зауважують авторитетні фахівці, “і в українській і в російській драматургії ці теми варіювалися десятки разів, а нехитрі сюжетні колізії перекочовували з одного водевілю в інший” [2; 302].

Творчі зв’язки поєднують Кропивницького також з Л. Толстим. Сучасна Кропивницькому критика, зокрема, порівнювала драму Кропивницького “Де зерно, там і полова” (інша назва – “Дві сім’ї”; 1888) з толстовською “Владою темряви”. Головна точка дотику вбачалась у тому, що обидва письменники показали у своїх творах явища, характерні для їхнього часу в українському та російському селах. Типовим героєм цієї доби є сільський буржуа. У Толстого – це Микита, а у Кропивницького – Самрось. На підставі цього робиться висновок про певний вплив Л. Толстого на українського письменника [11].

З іншого боку, М. Йосипенко звертає увагу й на суттєві відмінності у світогляді драматургів, що, без сумніву, знайшло відображення в їхніх п’єсах. Так, якщо Л. Толстой у відповідності до свого вчення стверджував, що цивілізація селянам не потрібна, що вона шкідливо впливає на сільське общинне життя, то Кропивницький, навпаки, науці й прогресу надавав великого значення. Виходячи з подібних міркувань, Йосипенко, доходить висновку, що “обидві п’єси не є результатом впливу одного з письменників на творчість іншого. Вони самостійні, кожна з них – плід уважного спостереження над соціальними процесами оточуючої дійсності” [3; 207 – 209].

Утім, погоджуючись із тезою, що драма “Де зерно, там і полова” не є сліпим копіюванням твору великого російського письменника, все ж, на нашу думку, не варто й категорично заперечувати наявність творчих традицій Л. Толстого у згаданій п’єсі українського драматурга. Адже будь-який письменник, особливо такого масштабу, як Кропивницький, завжди у своїй творчості відштовхується від кращих зразків своїх попередників. Тим більше, що у драмі “Де зерно, там і полова” неважко віднайти й традиції інших великих митців ХІХ століття, і передусім О. Островського. Свідченням цього є те, що основні персонажі п’єси Кропивницького багато в чому нагадують героїв із широковідомої драми “Гроза”. Так, у постаті Насті Жлудихи спостерігається чимало спільних рис, характерних для Марфи Кабанової. Обидві вони, зокрема, стоять на чолі своїх сімей, вірять у різноманітні забобони та нісенітниці, проявляють деспотизм щодо своїх близьких. З іншого боку, у поведінці обох героїнь помітна рабська залежність від думки поважних, з їхньої точки зору, людей.

Можна так само порівняти образи Зіньки Кропивницького й Катерини Островського. І та, й та з багатих родин. Заміж їх віддали без кохання. Після одруження, опинившись у сімейному рабстві, обидві вони намагалися будь-що знайти особисте щастя в позашлюбних відносинах і, нарешті, не маючи надії на краще майбутнє, обидві покінчили життя самогубством.

Наявні спільні риси також у образах коханих Зіньки і Катерини – Романа Жлудя й Бориса Григоровича. Це насамперед освіченість, розуміння великого значення для подальшого розвитку села науки й прогресу, співчуття центральним героїням, але разом з тим і нездатність допомогти своїм пасіям.

Відповідне місце у згаданій схемі займає й чоловік Зіньки – Самрось. Хоча, з іншого боку, цього морального покруча досить важко порівнювати з Тихоном Кабановим, який, попри все, не втратив людяності й заслуговує на співчуття.

Досить привабливою у плані зіставлення з толстовською “Владою темряви” є також драма Кропивницького “Зайдиголова” (1889). Одним із перших на певну спорідненість творів звернув увагу О. Суворін, на думку якого, п’єса українського письменника створена під явним впливом “Влади темряви”. Однак писати під впливом Толстого, поспішає зауважити критик, “є не ганьбою, а честю”. Драма “цікава від початку до кінця, а деякі сцени справляють надзвичайно сильне враження”. Запозичивши ідею та деякі толстовські характери, український драматург “був вірний малоросійському побуту і написав кілька сцен правдивих, цікавих і зворушливих…” [17; 88 – 91].

Помітний вплив Л. Толстого відчувається й на розташуванні персонажів у “Зайдиголові”. Як слушно зауважує І. Пільгук, образ розгульного Василя Лободи в драмі Кропивницького відповідає характеру Микити у “Владі темряви”, а Захарко Лобода з його неквапливою розсудливістю та схильністю до моралізаторства багато в чому нагадує толстовського Акима [14; 36].

Не залишилися не поміченими українською науковою думкую й суттєві відмінності в цих п’єсах. Так, П. Рулін звертає увагу на те, що старий Аким у Толстого є “носителем не так моральної, як релігійної тенденції” (улюблена російським письменником “божа людина”). У той час, як “шляхетність і моральна чистота” Захарка Лободи обумовлені перш за все “народницькими традиціями”, уявленням “про незіпсований розум народу”. Не є механічною копією свого літературного попередника й Василь Лобода, “моральне просвітління” якого “виправдується всією безвільною вдачею героя, по суті ще здатного на кращі вчинки” [16; 79 – 80].

Підвищеною увагою Кропивницького користується так само творчість М. Некрасова. Цитати з віршів відомого російського поета можна віднайти, наприклад, у епістолярній спадщині драматурга. Так, у листі до А. Маркович (від 9 жовтня 1880 р.), розповідаючи про жорстокі порядки за часів кріпацтва в одній із поміщицьких садиб, Кропивницький згадує у зв’язку з цим слова Некрасова: “Но прежде, чем бросим мы в нее приговор роковой, подзовемка-ка ее, расспросим: как дошла ты до жизни такой” [9; 268]. А через кілька днів у іншому листі до цього ж адресата ілюструє свою думку такими рядками поета:

По натуре бурлацкой, –

Он то ноги твои целовал,

То хлестал тебя плетью казацкой [9; 281].

В останні роки життя Кропивницький працює над перекладом поеми Некрасова “Російські жінки”, перша частина якої була опублікована в полтавському часописові “Рідний край” за 1909 рік. На думку Олени Пчілки, цю працю, “за виключенням скількох не зовсім вірних стрічок, зроблено дуже доладно, а місцями так добре, що текст перекладу ні чім не гірший від тексту первотвору ” [15; 252].

Одначе, зв’язок Кропивницького з українською та європейською літературами не обмежується впливом останніх на творчість письменника. Існує й потужний зворотний процес. Традиції драматургії Кропивницького неважко простежити, наприклад, у п’єсах І. Франка. Характерним прикладом тут може бути образ сільського багатія Вольфа Зільберглянца з драми “Учитель”, який своїм вовчим характером, умінням обплутувати боргами знедолений сільський люд ніби повторює “богоугодні діяння” Йосипа Бичк(“Глитай, або ж Павук”). “…Вовк у нас у селі найстарша особа, – розповідають про Зільберглянца залякані ним селяни. – Чи то війт, чи паламар, чи хто-будь, усі його слухають. О, бо то сила! Він що хоче, то зробить. Кажуть, що він три хованці має” [18; 75].

Лякаючи односельців, Бичок розповсюджував чутки, нібито він великий чаклун і вміє “насилати хворобу і злидні” [5; 465 ]. Те ж саме говорять і про Зільберглянца. “…Казали, що в нього очі недобрі, – характеризує героя Франка місцевий війт. – На що погляне в недобру годину, те мусить звестися нінащо: худібка вгине, хатка згорить, збіжжя град виб’є” [18; 103].

З драмою Кропивницького “Олеся” (1891) перегукується чеховський “Вишневий сад” (1903) [12], де також порушується тема розорення поміщицьких господарств та народження сільської буржуазії. Особливо яскраво подібності між цими творами проявляються при порівнянні основних персонажів. Так, поміщик Леонід Загрива своєю поведінкою і ліричними монологами нагадує чеховську Любов Ранєвську, а прагматичність Кіндрата Балтиза – ділову хватку Єрмолая Лопахіна. Чимало спільного й у представників молодого покоління, що є виразниками нового більш справедливого життя. У Кропивницького це Олеся з її прагненням бути корисною знедоленому сільському людові, а у Чехова – Аня і вічний студент Трофімов. Слід також звернути увагу на образи старих слуг – Павла в “Олесі” і Фірса у “Вишневому саду”. Обидва вони, як тіні минулого, нагадують про колишнє аристократичне життя своїх попередніх хазяїнів.

Уславлений російський драматург був, ясна річ, добре обізнаний із творчістю українського колеги. На межі ХІХ – ХХ століть п’єси Кропивницького користувалися великою популярністю не тільки в Україні, а і в Росії. Мабуть, не випадково головного героя свого оповідання “Людина у футлярі” Бєлікова Чехов устами іншого персонажа називає “Глитай, або ж Павук” [20; 261].

Таким чином, цілком імовірно, що поштовхом до написання “Вишневого саду” була драма Кропивницького “Олеся”.

Природно, що творчі здобутки Кропивницького знайшли свій подальший розвиток і в п’єсах інших драматургів.Помітний вплив письменника на творчість Д. Бедзика, особливо на деякі ранні п’єси, зокрема “Крик землі” й “Хто кого?”, а також О. Корнійчука. Можна, наприклад, віднайти спільні риси в образах Гордія Поваренка (“Доки сонце зійде, роса очі виїсть” М. Кропивницького) і Довгоносика (“В степах України” О. Корнійчука) [13; 313].

Як зауважує М. Йосипенко, “живі традиції кращих творів Кропивницького” відчутні в п’єсах “Комуна в степах” М. Куліша, “Диктатура”, “Дівчата нашої країни” І. Микитенка, “Приїздіть у Дзвонкове”, “Калиновий гай” О. Корнійчука. “Вони позначились на образному строї п’єс, на прийомах сценічності, на так званих жанрових епізодах і на природі комічного, на мові персонажів і на використанні народнопоетичних мотивів” [3; 273].

Все це є свідченням того, що драматургію Марка Кропивницького слід розглядати в широкому європейському контексті, що вона має значно більший вплив на творчість його сучасників і послідовників (у тому числі й такого масштабу, як І. Франко і А. Чехов), аніж це репрезентувалося вітчизняним літературознавством.

В історії української культури другої половини XIX ст. за розмахом подвижницької діяльності й багатоплановістю творчого доробку вирізняється постать Михайла Старицького, в особі якого поєдналися поет, драматург, прозаїк, перекладач, видавець, актор, режисер та організатор українського театру.

Михайло Петрович Старицький народився 14 грудня 1840 р. в с. Кліщинцях Золотоніського повіту на Полтавщині (тепер — Черкаська область) у дрібнопомісній дворянській родині. З дванадцяти років, через раннє сирітство, хлопчиком опікується дядько — В. Р. Лисенко. Освічені Лисенки стають його другою родиною, а троюрідний брат Микола Лисенко — найкращим товаришем. На формування світоглядних переконань М. Старицького багато в чому впливала родинна атмосфера демократичних поглядів, поваги до життя селян, українського слова. На роки навчання в Полтавській гімназії, Харківському (1858 — 1860), а згодом Київському університеті (1860 — 1865) припадає знайомство М. Старицького з творами світової та вітчизняної класики (Т. Шевченка, Марка Вовчка, П. Куліша). Глибокий слід залишило спілкування М. Старицького з Олександром Лисенком (дядьком по матері), який свого часу, всупереч волі родичів, одружився з селянкою, був переконаним демократом і ревнителем національного відродження [1, 394].

Співчуття до становища трудової людини, прагнення захистити й просвітити "меншого брата" розбудили його національну, громадянську свідомість, спонукали М. Старицького, як і багатьох українських інтелігентів того часу, до ентузіастичної праці в недільних школах, народних бібліотеках, театральних гуртках, до збирання мовних, етнографічних матеріалів, діяльного членства в київській "Громаді" ще під час навчання в університеті.

Перша віршова спроба М. Старицького припадає на сумні часи "Валуєвського" циркуляру. Вустами ліричного героя у вірші передано атмосферу смутку й зневіри, в якій жила тоді українська інтелігенція:

Чого чекать? Одурено гадки,

Оббрехано псалми моєї віри,

Знесилено кайданами заміри

Й столочено найкращії квітки...

Незважаючи на категоричну заборону "малорусского языка", якого "нет и быть не может", М. Старицький не полишає ні літературної, ні громадсько-культурної діяльності. Разом із М. Лисенком він організовує Товариство українських сценічних аматорів (1872), для репертуару якого інсценізує прозові твори та переробляє мало сценічні п'єси інших письменників, пише оригінальні драматичні твори. Так були написані лібрето до народно-побутової оперети "Чорноморці" (1872) за мотивами п'єси Я. Кухаренка "Чорноморський побит на Кубані між 1794 та 1796 роками", музична комедія (згодом лірико — комічна опера) "Різдвяна ніч" (1874) за повістю М. Гоголя "Вечори на хуторі біля Диканьки", створено оригінальний водевіль "Як ковбаса та чарка, то минеться і сварка" (1872). Ці театральні дійства, в супроводі чудової музики М. Лисенка, мали величезний успіх у глядачів, а вистави "Різдвяної ночі" в міському оперному театрі 1874 року стали тріумфальною подією в культурному житті Києва [2]. Істотне значення в національно-ідейному самовизначенні Старицького й Лисенка мала їхня участь у "Старій громаді", діяльність якої в 70-х роках відчутно пожвавлювала політичне й мистецьке життя Києва (майбутні відомі вчені О. Русов, О. Левицький, Д. Баталій, Ф. Вовк, П. Чубинський вирізнялися акторським хистом і надавали великого значення українському театрові в громадському житті).

Поряд із драматургічною, акторською діяльністю М. Старицький розпочинає перекладацьку роботу. 1873 року він власним коштом видає українською мовою "Казки Андерсена", наступного року — "Байки Крилова", повість "Сорочинський ярмарок" М. Гоголя, потім "Пісню про царя Івана Васильовича, молодого опричника та відважного крамаренка Калашникова" М. Лермонтова (1875), "Сербські народні думи і пісні" (1876).

Із організацією в Києві Південно-західного відділу Російського географічного товариства (1872) М. П. Старицький стає його активним членом, поновлює роботу в "Громаді", що консолідувала інтелігенцію навколо ідеї національного відродження України, підтримує зв'язки з народницькими гуртками. Однак у результаті дії Емського указу 1876 р. Київський відділ географічного товариства було закрито, друкувати переклади, ставити вистави й проводити читання українською мовою заборонялося. "Громада" згорнула свою діяльність. Після жандармського обшуку 1878 р. Старицький залишає Київ і повертається туди лише восени 1880 p., коли урядові утиски ослабли.

У 70-х роках Старицький плідно працює як поет, його поезія мала виразне громадянське звучання, тому лише додавши велику кількість перекладів з М. Некрасова, М. Лермонтова, Дж. Байрона та інших, письменник зміг опублікувати оригінальні вірші в другій частині поетичної збірки "З давнього зшитку. Пісні і думи" (1883). Окремим виданням вийшов у світ його переклад трагедії В. Шекспіра "Гамлет, принц Датський" (1882).

Не менш активною була видавнича діяльність письменника. Він сприяє виходу альманаху "Луна" (1881) й, оскільки дозволу на видання літературно-художнього журналу одержати не вдалося, організовує два випуски альманаху "Рада" (1883, 1884). Альманах містив перші дві частини роману Панаса Мирного "Повія", повість І. Нечуя-Левицького "Микола Джеря", оригінальну драму М. Старицького "Не судилось", вірші Б. Грінченка й, за словами І. Франка, "був мов перший весняний грім по довгих місяцях морозів, сльоти та занепаду" [3, 267].

Не полишає М. Старицький і мрію про піднесення театральної справи в Україні, переконаний, що сцена — це "могутній орудок до розвиття самоспізнаття народного" [1, 638]. За творами М. Гоголя він пише лібрето до опер М. Лисенка "Тарас Бульба" (1880), яка стала вершинним явищем українського оперного мистецтва XIX ст., "Утоплена" (1880), завершує оригінальну драму "Не судилось" ("Панське болото", 1881), роботу над якою розпочав іще 1876 року.

На наступне десятиріччя (1883—1893) припадає найяскравіша сторінка діяльності Старицького як організатора театру й драматурга. 1883 р. він продає свій маєток, бере антрепризу над труною М. Кропивницького і, забезпечивши її фінансування з власних коштів, починає мандрівне життя керівника й режисера першої об'єднаної української професійної трупи. Український театр, розвиваючи кращі традиції вітчизняного демократичного театру, досягає, за словами І. Франка, небаченої досі висоти.

Дбаючи про репертуар, М. Старицький переробляє твори вітчизняних і зарубіжних письменників, пише оригінальні п'єси. До переробок та інсценізацій цього періоду належать оперета "Сорочинський ярмарок" (1883 р., за однойменною повістю М. Гоголя, музика М. Лисенка), комедія "Панська губа, та зубів нема, або За двома зайцями" (1883 p., переробка "На Кожум'яках" І. Нечуя-Левицького), історична драма "Юрко Довбиш" ("За правду", 1883 р.) на сюжет роману К. Францоза "Боротьба за право", драматичний етюд за твором Е. Ожешко "Зимовий вечір" ("Пропащий", 1883 p.), комедія "Крути та не перекручуй" (1886 p., переробка п'єси Панаса Мирного "Перемудрив"), драма "Ніч під Івана Купала" (1887 р., за мотивами повісті О. Шабельської "Начерки олівцем"), драма "Циганка Аза" ("Лиха доля") — інсценізація повісті Ю. Крашевського "Хата за селом", 1888 p., драма "Тарас Бульба" (1893 р., за повістю М. Гоголя).

Працює драматург і над оригінальними творами. Для потреб театру написано п'єсу "Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці" ("Маруся Чурай", 1885 p.), одноактний водевіль "По-модному, або Коли б не тюрнюри, не здихались би мацапури" (1887), історична драма "Богдан Хмельницький" (1887), драма "Розбите серце" (1891), "У темряві" ("Без світу", 1892 p.), "Талан" ("Гірка доля", 1893 р.). На жаль, через цензурні заборони п'єси М. Старицького (переробки й оригінальні) на сцену потрапляли значно пізніше, а драму "Розбите серце" взагалі не дозволено ні до друку, ні до вистави.

1891 р. Старицький дебютує як прозаїк — повістю "Осада Буши". Згодом написано "Заклятая пещера" (1892), "Розсудили" (1892), ряд оповідань. Через обмеження українського слова, відсутність української періодики Старицький змушений прозові твори писати російською мовою.

Тривала напружена праця, тягар мандрівного життя знесилюють Старицького фізично, а соціальна незахищеність театральної трупи — матеріально. 1893 р. через хворобу він залишає театр. Зважаючи на понад тридцятилітню літературну та громадську діяльність письменника й клопотання діячів вітчизняної культури, Петербурзька Академія наук призначила йому 1897 р. персональну пенсію "За літературні праці на рідній мові".

Однак Старицький не полишає літературної діяльності. Він пише драматичні твори "Маруся Богуславка" (1897), "Оборона Буші" (1898), "Остання ніч" (1899), "Крест жизни" (1901). Особливо активно працює Старицький у жанрі історичної прози — завершує трилогію "Богдан Хмельницкий" (1895—1897), створює романи "Молодость Мазепы" (1898), "Руина" (1899), "Последние орлы" (1901), "Разбойник Кармелюк" (1903). Для альманаху "Нова рада", який Старицький почав готувати 1903 р., призначалася повість "Байстря" (пізніша назва — "Безбатченко"), на сторінках періодичної преси ("Зоря", "Дзвінок", "Киевская старина", "Киевское слово" та ін.) надруковано більше як 30 його оповідань.

Письменник був одним із організаторів і активних членів Всеросійського театрального товариства, на І з'їзді якого (1897) виголосив доповідь про потреби й стан українського театру. 1903 р. він узяв участь в урочистостях з нагоди відкриття пам'ятника І. Котляревському в Полтаві, де читав уривки з "Енеїди", свої нові вірші. Це був останній публічний виступ письменника. Помер Михайло Петрович Старицький 14 (27) квітня 1904 р. в Києві. Похований на Байковому кладовищі. Серед письменницького доробку М. Старицького особливе місце належить поетичній спадщині, яка обіймає майже 40 років його життєвого й творчого шляху. Динаміка, еволюція жанрової та образно-стильової системи поезії Старицького розкриває художньо розмаїтий шлях від власне романтизму 60-х, позитивістського світобачення 70 — 90-х років (з його настановами на реальність зображуваного, суспільну користь, точність адресата й непохитну віру в перемогу ідей народолюбства) до неоромантичних тенденцій 900-х років.

Уже у віршах раннього періоду творчості (60-і роки) спостерігається рух романтичного світовідчуття до поглиблення соціальної характеристики буття. Однак основним ліричним станом героя залишається романтичне відчуження, культ сильних почуттів і романсового страждання.

Незважаючи на певну проблемно-змістову вторинність, поезія Старицького цього періоду, творчо оперта на художній досвід пісенної лірики Т. Шевченка, С. Руданського, Л. Глібова і слов'янського фольклору, засвідчила свою оригінальність і виразну індивідуальність. Пісенна лірика розкривала гармонійну єдність природи й людини, поєднувала романсове й народнопоетичне розкриття любовного почуття ("У садку", "Виклик", "На озері"). Вірш "Виклик" — "Ніч яка, Господи! Місячна, зоряна..." — відомий як народна пісня. Покладено на музику й ряд інших творів поета.

Вірші Старицького 60-х років містять найбільше власне народнопоетичної символіки, такої благодатної для передачі романтичного світовідчуття ліричного героя. Лоза — символ бідності, беззахисності ("Вечірня"), дуб і явір — символи краси рідного краю ("У садку"), соловейко — вільна пташка ("Думка"). В інтимній ліриці — традиційне порівняння дівочих очей із зірками, дівчини з рибонькою та ін.

Поезія 70 — 90-х років — якісно новий, цілком самостійний етап творчості М. Старицького. Вона багато в чому визначила творче обличчя автора в українській поезії того часу. На тлі романтичного художнього зображення дійсності тип художнього мислення зазнає змін. Особливої ваги набуває позитивістський принцип реальності зображуваного, аж до натуралістичної оголеності деталі, неокласицистичної предметності.

Життя осмислюється в усій глибині його соціальної детермінованості, а отже, зростає питома вага соціально значущої тематики і проблематики. Значно посилюється аспект викривально-сатиричного зображення дійсності. Ліричний герой постає в усій повноті самоусвідомлення себе як особистості. Інтелектуалізація та виразна соціологізація поетичної думки, перехід від споглядальності до осмислення нового героя вели до превалювання реалістичної деталізації над романтичним узагальненням, настроєвістю в елегії ("Дивлюсь на тебе і минуле..."), філософській медитації ("Коли засну навіки в домовині..."), роздумі ("Як часом у тебе заграє...", "Темрява").

Ліриці цього періоду притаманні громадянські почуття, адже становлення характеру нового ліричного героя відбувається в руслі тогочасних умонастроїв та уявлень про сутність людини, сенс життя, яке осмислюється в усій глибині його соціальної детермінованості.

Переакцентації набуває тема "людина — природа"; романтична гармонія людини й природи порушується, бо "ця природа красна і байдужа, і німа" до "моря людських виплаканих сліз". Любов лише як гармонія романсового світу "двох", символ особистого щастя людини заперечується. Любов мислиться як велика суспільно значуща сила, своєрідний каталізатор громадянських почувань. І лише такий союз любові як інтимного високодуховного почуття й любові до ближнього "є світ у млі і одслід Бога на землі" ("Монологи про кохання"). Зауважимо, що певна соціологізація почуття притаманна творчості багатьох поетів другої половини XIX ст., пізніше в творчості Лесі Українки, І. Франка, Олександра Олеся вона поступово зникає.

Щирий громадянський пафос, уболівання за долю людини праці, України, переконаність, що інтелігенція — важливий фактор соціального й національного руху, а поет — оборонець народу й речник його інтересів, є провідними тенденціями всієї творчості поета, однак ця проблематика знайшла найвиразніше художнє втілення (заклики "На прю!", "До молоді", поетичний маніфест "Поету", інвектива "Редакторові") у поезії 70—90-х років:

Не бійся вражої наруги;

З святим вогнем іди туди,

Де панування скрути, туги

Та віковічної біди....

Співай, ридай і будь готовий

Замість лаврового — терновий

Вінець узяти на чоло... ("Поету")

Віршем "Швачка", який став хрестоматійним, уперше в українській поезії виокремлено портрет. Як майстер художньої деталі Старицький лаконічно стримано малює картину заробітчанства й злиднів. У поезіях цього періоду продовжується органічне засвоєння народнопоетичних засобів. Художньо осмислюються ідіоматичні звороти, народна фразеологія, що засвідчили образність мовлення українського народу, специфічний колорит і самобутність ("Де мені подітись з лютою нудьгою"), розкривається зміст власне фольклорної символіки ("Вечір"). І все це вживається не як стилізація під "співучого селянина", а на означення світовідчуття ліричного героя — інтелігента. Народнопоетичний матеріал тут — складова цілісної експресивної картини "слова у вірші".

Основний тип світовідчуття ліричного героя творів 70—90-х років — з його палкою мрією реформувати світ на благо людини, з пріоритетом суспільно значущого над індивідуальним, настановою жити для інших, слабших, знедолених — можна окреслити як просвітницький романтизм. Оскільки в багатьох моментах світоглядне підґрунтя просвітництва — позитивізм — кореспондує з положеннями християнського віровчення, в українській поезії цього періоду загалом і в поезії Старицького зокрема чимало біблійної образності (терновий вінець, орач, сіяти зерно, хрест, кидати каміння тощо).

Версифікаційний малюнок поезії Старицького цього періоду, як і пізніших, містить також ритми російського вірша (зокрема О. Кольцова та М. Некрасова) — "Виклик", "Сумно і темряво...", "Ночі темряві з завірюхами...". Природність таких перегуків у віршах Старицького — поета очевидна, а кількість незначна [4].

У творах Старицького 900-х років знайшли відображення вся складність художнього осмислення людини кінця століття, зародження елементів якісно нової поезії початку XX ст. Через глибини психологічного аналізу розкривається взаємозв'язок людини й природи. Природа мовби реабілітована у своїй романтичній гармонії з людиною саме на означення й розкриття духовного світу особистості, що мислиться похідним від соціальної детермінованості буття ("Як урочисто тут, замовк величний бір..."). Романсовому світу "двох" надається право естетичної реалії ("Лорі").

Поетичне переживання у цей період має інший ракурс. Зв'язок ліричного героя з подіями, обставинами соціального буття значно послаблений. Відбувається подальша індивідуалізація особистості, ствердження її самоцінності. Ліричний герой, як правило, перебуває в незвичній, межовій ситуації (напівпритомність, марення, сонні візії, стан на межі життя і смерті — "Ніч", "Сон", "Всьому кінець... надії вже нема...", "О, вернись, моя музо, на мить..." та ін.). Посилюється суб'єктивний первень ліричного переживання, що матеріалізується в стилі як пріоритет виражальності, сугестії, коли образність "слова у вірші" домінує над його прямим значенням. У деяких віршах наявні елементи поетики й світовідчуття художньої системи символізму ("Ніч", "Лорі").

У творах цього часу посилюється авторська основа поетичного переживання, яка чарує щирістю чуття ліричного героя ("Мов бачу тихую оселю...", "Не спиться, знов чорнії думи...", "Звитяга"). Широко використовуються домінутиви фольклорного характеру: "ріднесенька", "доленька", "сонечко", "родинонька" тощо. Так до ораторського публіцистичного стилю віршів Старицького 70 — 90-х років вливається глибоке ліричне чуття, що зміцнює природу образної мови "слова у вірші".

Зростає орнаментальність стилю, якій сприяло звернення до поетики ліро-епічних фольклорних форм ("Борвій"). Звертання до народнопоетичної символіки спостерігаються у віршах, де відбувається драматизація поетичного вислову ("Двері, двері замкніть...", "Ой, знущались з мого слова..." "Звитяга" та ін.). Тут драматизм ліричного переживання опертий на метафоричність, образи — жести народнопоетичної символіки: "будити" (повертати до життя), "кидати каміння" (осуджувати), "рвати волосся", "битись в груди", "товкти головою" (виражати печаль, горе).

Для останнього періоду творчості Старицького властиве розмаїття жанрових форм при безсумнівному переважанні медитативної лірики: філософська медитація, роздум, елегія. Вперше поет звертається до жанру балади ("Гетьман") з її можливостями героїзації минулого (Б. Хмельницький, козацтво) та оберненістю до подій сучасних за допомогою прийому казки й фантастики, розробляє кантату ("Кантата на честь і славу М. Лисенку"). 1903 р. М. Старицький пише історико-романтичну поему "Morituri", в І центрі якої масовий героїзм українського козацтва.

На поетику "Morituri" багато в чому вплинула українська дума (заспів, "думна" кінцівка, заперечний паралелізм, синонімічні повтори, традиційна метафорика тощо). Архітектоніка вірша — 4/3-стопний амфібрахій, строфічний поділ на секстини, система римування — близька до "Пісні про віщого Олега" О. Пушкіна.

Успіхи поезії цього періоду насамперед зумовлені рівнем психологічного аналізу (письменника цікавить насамперед сфера почувань, внутрішній, духовний світ людини), драматизацією та романтизацією поетичної думки. Принципи поетичного зображення, поглиблений психологізм звернено до осмислення дійсності через морально-етичну проблематику на рівні високих уявлень про добро, зло, обов'язок, осмислення суті людського буття. Актуальними залишаються просвітницькі мотиви боротьби за утвердження ідей розуму та справедливості, громадянську й національну самосвідомість, де "кожен справляє свій рицарський труд, Аби тільки щастя дізнавсь його люд" (поема "Morituri"). Виразно прочитується палка віра в перемогу бога Правди, Волі, Братерства та Любові над пітьмою неуцтва й тиранії ("Занадто вже. Чим дихати нема!..", "На спомин Котляревського", "Псалом").

Поезія Старицького не раз ставала вдячним матеріалом для музичної обробки. Так творець української музичної культури XIX ст. Микола Лисенко поклав на музику вірші М. Старицького "Виклик" та "В грудях вогонь, холодне повівання...". "Виклик" свого часу прозвучав як арія Левка з опери "Утоплена", а "В грудях вогонь, холодне повівання..." покладено на ноти 1907 р., вже після смерті поета — на вшанування його пам'яті.

Значну увагу присвятив Старинький українському слову, що зумовлено потребою відійти від традиційних поетичних кліше, що втратили здатність викликати сильні почуття, й прагненням розширити семантику українського слова. Цим пояснюється часте вживання у віршах неологізмів. Серед них найбільше прислівникових форм — зусильно, ляско, пестливо, чарівно, менше іменників — жага, чудодій, поривання.

Найпоширенішим було нове формотворення (суфіксальне — рвійно, пестощі; префіксальне — безжурно, безпляма) від іменників, прикметників і дієслів. Багато цих неологізмів увійшло до словникового складу української мови, хоча чимало новотворів не вийшли за межі контексту віршів. Копітка робота Старицького, як і багатьох інших українських письменників, над словом була також прагненням довести, що українська писемність може бути не лише простонародною. "Я загорівся душею і думкою послужити рідному слову, огранувати його, окрилити красою і дужістю, щоб воно стало здатним висловити культурну, освічену річ, виспівати найтонші краси високих поезій..." [1, 636—637].

На збагачення скарбниці рідної мови, культури поетичного слова орієнтовано й перекладацьку діяльність Старицького, про що він зазначав у заспіві до перекладу поеми Дж. Байрона "Мазепа".

У перекладах Старицький убачав не лише шлях до ознайомлення українського читача з вершинними явищами світової класики, а й засіб для пропаганди певних художніх ідей, коли творчість інонаціонального письменника залучається до художньої свідомості нації.

Романтичні пориви душі, світова скорбота Дж. Байрона ("Мазепа", "Бувай здоров..."), духовні пошуки, філософічність В. Шекспіра ("Гамлет"), Ґете ("Фауст"), пісенна лірика Гейне, пошуки ідеалу й глибокий патріотизм Лермонтова ("Демон", "Родовище"), муза журби й печалі Некрасова ("Мороз", "Марина — солдатська мати") — ось далеко не повний перелік тем, ідей і мотивів світової класики, які Старицький представив в українській літературі своїм перекладацьким доробком. Показово, що єдина поетична збірка М. Старицького "Пісні та думи" досить вдало розкривала ліричне почуття в єдності поетичного переживання оригінальних віршів і перекладів. Першу частину збірки (1881) складали переклади поезій Дж. Байрона, Г. Гейне, А. Міцкевича, А. Сирокомлі та сербські жіночі пісні, другу (1883) — оригінальні вірші й переклади з М. Некрасова, М. Лермонтова, В. Жуковського, О. Пушкіна, Дж. Байрона.

Щодо ритміки, метрики, строфіки, то Старицький і сам, і в роботі з творчою молоддю орієнтується на досягнення світової поетики. Безсумнівною заслугою поета слід вважати впровадження в український вірш п’яти й шестистопного ямба — розміру, що найкраще передавав розмовну інтонацію, смислово-емоційну напруженість думки ("Редакторові", "І ґвалт, і кров, справля сваволю сила..."). Успішно розробляв Старицький і трискладник ("Виклик", "Не спиться...", "До броні!"). У царині строфіки переважає чотиривірш, однак найцікавіше представлено 14-рядкову строфу ("Поету", "Монолог про кохання"), де драматизм ліричного переживання збагачується виражальними можливостями змістової форми сонета.

Високий культ і розквіт складних поетичних форм (романс, сонет) для української поезії попереду — в ліриці І. Франка, Лесі Українки, Олександра Олеся, М. Вороного.

Як продукт розвитку художньої свідомості поезії пошевченківської доби, втілення принципів і форм художнього розв'язання проблеми літературної наступності поезія М. Старицького уособлює ідейно-естетичні пошуки пе-рехідної доби. Вона стала єднальною ланкою між традицією поетичного мислення другої половини XIX ст. й новою естетичною свідомістю кінця XIX — початку XX ст.

На переконання І. Франка, "Старицький був першим із тих, кому доводилось проламувати псевдошевченківські шаблони і виводити нашу поезію на ширший шлях творчості, і що тільки за ним пішов Куліш у пізнішій добі свого віршування ("Хуторна поезія", "Магомет і Хадиза", "Дзвін", "Маруся Богуславка" і т. ін.), а далі Грінченко, Самійленко, Леся Українка, Кримський і ціла фаланга молодших" [З, 259]. У поезії вперше про себе як особистість, про своє бачення світу й оцінку його заговорив український інтелігент, — це багато в чому характеризує й М. Старицького як поета — новатора. Нелегкий шлях утвердження нового поетичного слова зафіксували як тогочасна критика [3, 242—243], так і поезія самого автора:

Ой знущались з мого слова,

В рідне кидали каміння,

А воно, живуче, знову

Одягалося в проміння.

Окрилялось в дивні згуки

І будило, знай, орлицю —

Нашу матір — зняти руки

До синів своїх оспалих,

Що калічаться з несили,

Щоб своїх хоч діток малих

Рабським духом не труїли...

"Ой знущались з мого слова... "

Поезія Старицького була причетна до найважливіших проблемно-тематичних та естетико — виражальних пошуків епохи, відповідала на актуальні запити й потреби національної літератури (переборення епігонських тенденцій, заабстрагованості поетичного слова), а також відбивала загальні напрями розвитку поетичної думки другої половини XIX ст. Передусім це демократизація художнього слова. Та якщо в основі демократизації поезії 40 — 60-х років (зокрема вірші Т. Шевченка) було використання й утвердження в поезії народнопісенного мовленнєвого шару, то вироблення нових поетичних формул художньої свідомості епохи в поезії М. Старицького спирається на привнесення розмовно-побутової лексики. Властива тогочасній художній свідомості увага до ідей громадянської й національної самосвідомості в поезії Старицького виражається чіткою соціально-естетичною оцінкою дійсності, пафосністю інтонації, розробленням таких форм, як ліричний нарис, громадянська елегія, інвектива, поетичний маніфест.

На характер поетичної образності М. Старицького суттєво впливав фольклор. Письменник успішно переборює безперспективну для української поезії пошевченківської доби тенденцію до народнопоетичної стилізації в дусі "співучого селянина" (І. Франко). Він не стилізує й не наслідує зовнішніх ознак народнопісенної поетики. Фольклор — один із компонентів формування ліричного почуття вірша, дієвий складник стилю, виразник і національного колориту, й нових стильових ознак — драматизації, посилення ліричного начала вірша.

Слово Старицького набуває нових ознак. Воно менш наспівне, аніж у Шевченка. Розмовне, публіцистичне, закличне — це слово звернене до рівного собі українського інтелігента. Вірш М. Старицького був певним етапом інтелектуалізації поетичної думки в Україні, про що свідчить пріоритет жанрів медитативної лірики, провідна роль образів-понять у розкритті духовного стану особистості, діалектика самосвідомості українського інтелігента як стильова авторська домінанта.

Кроком поступу на шляхах розвитку художньої свідомості в українській літературі стала драматургія Старицького, творче обличчя його як драматурга визначається розумінням місії театру, висловленим у зв'язку з відзначенням 35-річчя мистецької діяльності М. Лисенка: "Сцена — це школа, яка має велике суспільне значення. Це розгорнута книга, зрозуміла для кожного й малописьменного, й для неписьменного. Жерці її мають запалюватися вогнем, створюючи видатні п'єси. Вони мають бути просвітниками суспільства й особливо простого народу. Вони мають вносити промінь світла до царства темряви й освітлювати шлях приниженим і знедоленим для боротьби з віковічною неправдою" [5, 38]. У сказаному виявляється суголосність українського письменника ідеям прогресивної російської літератури, те, за що І. Франко називав М. Старицького "всеросійським інтелігентом". Водночас піднесення національної свідомості, яке відбувалося на початку 60-х років, сприяло утвердженню його вроджених симпатій до свого, рідного, й він разом із М. Лисенком (що завдяки цьому рухові "прозрів") заходився 1864 р. створювати оперу "Гаркуша" за романтичною мелодрамою О. Стороженка (як пізніше згадував М. Старицький, "у хорах і деяких аріях звучала запозичена іналійщина, але були номери, скомпоновані Лисенком цілком у дусі народному" [6, 45]). Аматорська вистава цієї опери на Різдвяні свята 1864 р. в "домашньому театрі" (М. Старицький, маючи чудовий голос, "співав Гаркушу, його дружина Софія, сестра Лисенка, — Сотничиху, а сам Лисенко — всіх інших діячів, у тім гурті й за хор..." [6, 94]) не минула безслідно для братів — співавторів. Саме тоді виникали за-думи майбутніх музичних вистав і опер "Маруся Богуславка", "Страшна помста", "Майська ніч", "Ніч перед Різдвом" (Гоголеві сюжети вабили не лише явною сценічністю, а й символічною значущістю образів, тісно пов'язаною з народнопоетичним світом). Сатирична зі значною часткою пародійності оперета "Андріяшіяда" (1865) була наступним етапом, як і вистави "Різдвяна ніч" (1874) та "Чорноморці" у світлиці родини Ліндфорс, до справжнього театру.

З 1883 по 1885 рік Старицький очолює й матеріально забезпечує першу об'єднану українську професійну трупу, створення якої було своєрідним підсумком багаторічних зусиль його в організації театральної справи в Україні. Сповнені національного пафосу вистави українського театру, в яких брали участь М. Заньковецька, М. Кропивницький, М. Садовський, П. Саксаганський та інші видатні актори, мали такий успіх, що були заборонені в Києві й усьому генерал-губернаторстві. Трупа й далі працювала, виступала в Житомирі, Одесі, Ростові-на-Дону, Воронежі, Харкові, Кишиневі.

Після відокремлення трупи Кропивницького Старицький віддає багато сил роботі з творчою молоддю. В 1887—1888 pp. трупа Старицького з успіхом виступає в Москві й Петербурзі, а згодом гастролює в містах Поволжя, у Вільні, Мінську, Тифлісі. Як режисер Старицький виходив із засад правдивості, життєвості, поваги до слова — одного з найважливіших засобів творення сценічного образу. "Ніколи історики літератури не будуть цінити п'єс Старицького так високо, як їх цінять діячі театру, актори і режисери", — зазначав історик українського театру Д. Антонович, наголошуючи водночас, що "п'єси Старицького перевищували п'єси всіх сучасних йому драматургів своєю сценічністю і театральністю" [7, 111].

Художнє мислення М. Старицького виявляло індивідуальність митця пере-дусім як театрального режисера (його вважають не лише "першим і не-зрівнянним режисером української сцени протягом цілого дев'ятнадцятого віку" [7, 111], а й "найтеатральнішим" з усіх українських драматичних письменників XIX ст.).

Він дбав про цілісний образ вистави, про її видовищність, привабливість для глядача, любив виразні, ефектно виконані монологи, масові хорові співи. Йому вдалося разом із М. Лисенком створити чимало опер і вистав, сценічно яскравих, багатих на музику; деякі з них — переробки, як "Тарас Бульба" й "Утоплена" за М. Гоголем, є й оригінальні твори — "Чарівний сон", "Остання ніч". Особливий сценічний успіх мали "Чорноморці" (здійснена 1872 р. переробка п'єси Я. Кухаренка "Чорноморський побит на Кубані") та "Різдвяна ніч" (за М. Гоголем) — насамперед завдяки майстерно поданим колоритним постатям запорожців-патріотів, "останніх орлів" зруйнованої Січі (такими були й Кабиця, й Тупиця, й навіть характерник Пацюк). Перша вистава "Різдвяної ночі" 1874 р. (тоді то ще була не опера, а музична комедія), за свідченням Л. Старицької-Черняхівської, стала своєрідним викликом молоді старому світові. Причину сприйняття глядачами вистави як справжнього національного свята Олена Пчілка вбачала в тому, що, переробляючи напівфантастичний, напівпобутовий сюжет Гоголя, Старицький "з легендарно-комічної фігури характерника Пацюка... робить переконаного патріота, який сумує, гаряче обурюється з того, що у поколінні, яке замінює запорожців, згасає вірність колишнім патріотичним традиціям" [2].

Здійснюване Старицьким гармонійне поєднання патріотичної наснаженості та етнографічної точності (відтворення старовинних народних обрядів і свят, загалом колоритних деталей народного побуту) відіграло свою позитивну роль у новій (хоч і нетривалій) хвилі відродження української культури саме тому, що він умів підібрати найкращі пісні, відповідні сюжетові вистави, що з невичерпного етнічного коду запозичав і творчо переосмислював найвиразніші елементи — знаки, які легко сприймалися й викликали емоційну реакцію глядача. Цей ефект лише частково пояснюється наявністю ознак романтичної поетики (заснованої врешті на тих самих засадах) у багатьох творах письменника — передусім тих, що пов'язані з життєвим матеріалом історичного минулого. Головне ж — у збігові творчих зацікавлень митця й потреб нового глядача, у тому, що "при всій своїй любові до музикальності, до мелодрами, Старицький все ж рішуче в цій музикальній комедії переходив до історичної правди, до побутових характерів і етнографічно вірних народних сцен. В цьому інстинктивно відчувалися зародки нового українського театру, передчуття близького перелому" [7, 114].

Суть цього перелому виявляють численні переробки творів інших письменників, здійснених Старицьким у 70 — 80-і роки. Одна з най-яскравіших — драма "Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці" (1887); ті, що звинувачували драматурга в плагіаті п'єси В. Александрова "Не ходи, Грицю, на вечорниці" (1873), яка була власне інсценізацією пісні з додатком деяких подробиць побуту, — вочевидь, не читали твору М. Старицького, в якому дістали глибоку розробку народні характери, динамічно розвивається інтрига. Щастя закоханих Марусі й Гриця (романтизовані постаті близькі до традиційних фольклорних) та й саме їхнє життя згублені підступним багатієм Хомою, в якого "в серці кипіла злоба" й мотивом дій якого стає: "Невже розум і гроші не можуть поборотись з красою?" Так у лиховісній постаті Хоми поєднуються соціальний мотив і своєрідна ілюстрація євангельської істини: зло може породити тільки зло (тут є навіть певні етапи: внаслідок аморальності, здирства, яке чинили батьки, хлопець народився потворним, і коли він подорослішав, до нього погано ставляться односельці, — що виявляє й рівень їхньої моралі, — далі вже підстаркуватий Хома, страждаючи від самотності, намагається її подолати, але знову ж — з допомогою зла). Письменник уникає однолінійності в зображенні жорстокості й підступності Хоми тим, що мотивує їх; індивідуально-моральний фактор у його характеристиці є первісним, а соціальний остаточно формує цю душу, додаючи до фізичної потворності потворність моральну. Як і всі лиходії з класичної драматургії (шекспірівські Ричард III, Яго), Хома спритно використовує слабини й приховані, а часом і явні пороки людей, спрямовує деякі події в потрібному йому напрямі.

Узятися за систематичне писання п'єс М. Старицького змусила нагальна потреба створити репертуар для щойно дозволеної професійної української театральної трупи в обхід цензурних та урядових заборон: заборонялися переклади з інших мов, а в оригінальній творчості торкатися будь-яких тем, крім тем із селянського побуту. Він здійснював переробки п'єс, написаних його сучасниками — майстрами прози. Так, малосценічну п'єсу І. Нечуя-Левицького "На Кожум'яках", цікаву правдивим відтворенням колориту побуту киян кінця XIX ст., він переробив на динамічну комедію "За двома зайцями" (1883), яка й донині лишається однією з найрепертуарніших і повчальних для глядача. Анекдот про невдаху — цирульника (своєрідна аналогія меткого Фігаро) збагачено сатиричними барвами; нещадність драматурга до різного роду покручів (як і в оригінальному водевілі Старицького "По — модному") поєднується з жалем до людей, які не усвідомлюють своєї духовної потворності.

У комедії "Крути, та не перекручуй" (1886 р., за п'єсою Панаса Мирного "Перемудрив"), де висміюється крутійство полупанків — служителів закону, які за гроші ладні на будь-який обман і злочин, але дуже охоче говорять про свою правдивість і принциповість, із іронією виведено образ провінційного чиновника Печериці, вигнаного з семінарії за недоумкуватість, а з писарів — за "любостяжанія" (тобто хабарі); подавшись у вчителі, він нарікає: "Занятіє з мужиченятами весьма скучноє і подлоє".

Інсценізації творів М. Гоголя ("Тарас Бульба", "Сорочинський ярмарок"), О. Шабельської ("Ніч під Івана Купала"), Ю. Крашевського ("Циганка Аза"), Е. Ожешко ("Зимовий вечір") були не механічним пристосуванням їх до сцени, а творчим переосмисленням. Інколи із запозиченого сюжету виростає цілком оригінальний твір, як, наприклад, драма "Юрко Довбиш", у якій велике значення має "зовнішня своєрідність гуцульського побуту" й широко використано "виправдану тут можливість показати гірські пейзажі, барвисті строї та живі народні сцени — дуже характерна риса його (Старицького. — Л. М.) художнього обличчя" |8, XXXVIII].

"Основним мотивом, який одухотворював найкращі твори Михайла Пет-ровича,— не без підстав твердила Олена Пчілка,— була патріотична ідея; для її втілення знаходив він теми як у минулому, так і в сучасному житті батьківщини" [2, 45].

Аналогічну гадку висловив Д. Антонович: "Відчуваючи зовнішню красу, картинність сцени, маючи нахил до мелодрами і романтизму, Старицький находив простір для своєї творчої уяви і сценічного її втілення в сфері історичної драми. Історичні п'єси Старицького — це найкраща частина його драматичної творчості, а між тими п'єсами певне найкращою є "Оборона Буші" [7, 134|. До такого твердження вчений прийшов, спостерігаючи "виведення дужих, велетенські надприродних (тобто героїко — романтичних. — Л. М.) історичних характерів, широко і героїчно окреслених, з красивими монологами в дзвінких еластичних віршах"; а також "фантастичну, або напружено — героїчну ситуацію" |7, 135] у творах на теми з героїчної історії України.

Матеріалом трагедії "Остання ніч" (1899) є справжня подія — розправа з учасниками повстання волинських селян проти польської шляхти 1702 р. у Луцьку. Її герой Степан (історично — Данило) Братковський — молодий "шляхтич руський", людина освічена, "великий патріота і на диво великий народовець", як пояснює автор, "пішов проти шляхти за голоту; він знався і з гуртом правобережних лицарів — Палієм, Самусем, Іскрою, — які тягли до Лівобережної України і хотіли одбитись од Польщі і злучитись з Право-бережною Україною". Осмислюючи мотиви діяльності свого героя у взаємозумовленості соціального й національного, Старицький так змалював його в останню ніч перед стратою, що виникають прямі асоціації з постатями страчених у 80—90-х роках революціонерів. Драматург утверджує в своєму героєві риси, які об'єднують борців за права народу різних часів і націй — внутрішню стійкість, самовідданість, високу моральність і духовну красу. Дія п'єси відбувається в обмежених просторі (тюремна камера) й часі (одна ніч), та об'єктивний зміст її ширший і значніший від конкретного, правдиво зображеного факту.

Романтична поетика трагедій "Остання ніч" та "Оборона Буші" (1899) звільняла драматурга від необхідності мотивувати вчинки героїв. До того ж Старицького цікавить не так доля особистості, як двобій різних політичних тенденцій. Особливо виразно це виявилось у творі "Остання ніч", де герой постає як уособлення кращих рис борця, а його антиподи представляють владу (інстигатор) і церковну сферу (ксьондз); образи матері й дружини Братковського також є радше символами, спогадами його про колишнє щастя, аніж життєво переконливими постатями. Такому сприйняттю твору сприяють і скупі обставини дії, й діалоги та монологи твору, що, власне, є драмою ідей.

Актуалізація історичного матеріалу в Старицького поєднується з історизмом мислення. Розуміння зв'язку соціальних і національних проблем у визвольній боротьбі українського народу XVII ст. виявив письменник у сповнених трагедійного пафосу, позначених рисами епічності історичних п'єсах "Тарас Бульба", "Богдан Хмельницький" (1887) та "Оборона Буші". Жанрово-композиційні особливості й характери героїв виявляють органічний зв'язок творів із принципами романтизму: найвище напруження почуттів і прагнень, традиційна романтична умовність, історично вірогідні обставини, психологічно переконливі мотиви поведінки персонажів. Показуючи, слідом за Гоголем, історичні події не в соціально-політичній, а в їхній духовній сутності, драматург у багатьох моментах переносить ці настанови на зображуваних ним реальних історичних осіб. Гетьман Хмельницький страждає від безнастанної внутрішньої боротьби зі своїми сумнівами й пристрастями, які він вважає (частіше несправедливо) далекими від інтересів народу. Перед своїм народом він постає як послідовний і далекоглядний політик. Цілеспрямованою й самовідданою натурою є також Мар'яна Завісна, прообразом якої була одна з найактивніших учасниць героїчної оборони Буші. Однак і їй випадають і страждання, й проблема вибору між коханням і патріотичним велінням серця, яку розв'язує вона без вагань: гине разом із коханим та всіма своїми співвітчизниками, аби знищити ворога.

Моральні акценти стають визначальними й у трагедії "Маруся Богуславка" (1897), створеній на основі народної думи про дівчину-полонянку. Викрадена з рідного краю, без жодної надії на повернення, героїня марно намагається відновити втрачену гармонію світу — цей трагедійний мотив глибший і істотніший для розуміння твору від наявного в його сюжеті звичного боріння любовного й патріотичного почуттів.

Історичні драми, сповнені високого патріотизму й захоплення героїкою боротьби, М. Старицький свідомо протиставляв як старій традиції "кружити тільки коло Петрів та Наталок, та й то ще, що тичеться лише до любові" [1, 580], так і панівному розважальному репертуарові 90-х років.

Останнє, зрештою, притаманне багатьом творам української історичної драматургії, що до 90-х років XIX ст. розвивалася здебільшого в руслі романтичного напряму. Саме в історичних драмах Старицького на всю широчінь постає проблема, яка проходить через усю його творчість у найрізноманітніших тонах — від комічного ("За двома зайцями") до драматично-зворушливого (в "Розбитому серці" перенесена "задля більшої безпечності на терени Галичини, де українська мова змагається вже не з російською, а з польською") — "про мову й національну свідомість" [8, XXXII].

Відкидаючи будь-яку можливість недооцінення чи звуження значення спадщини М. Старицького, насамперед його п'єс на історичні теми, Д. Антонович переконував: "...його поява сталася якраз вчасно для українського театру, і він був останнім звеном в ланцюгу історично-мелодраматичних письменників, сплетеному із імен Мюссе, Гюго, Грільпарцер, Олексій Толстой. Веніаміном цієї родини ми з повним правом можемо уважати Старицького" [7, 135].

Сучасники М. Старицького відзначали його неосяжну доброту, любов до людей. Любов "до рідного темного люду", за словами Олени Пчілки, надихала його, керувала ним при створенні "багатьох симпатичних типів і картин з життя народного". Традиційна для української літератури історія кохання сільської дівчини й панича, що призводить героїню до загибелі, була новою для драматургії: роботу над п'єсою "Панське болото", розпочату 1876 р., письменник завершив 1881 р., а 1883 її під назвою "Не судилося" опубліковано в альманасі "Рада". Правдиве зображення пустопорожнього життя поміщицтва й тяжкого, безправного існування селян поляризує персонажі драми, розвиває її основний конфлікт. Цю драму М. Петров вважав етапною й у творчості драматурга, і в українській літературі загалом. У ній з'явилися нові типи, як у середовищі селянському, так і в "панському гнізді", і "переплетення взаємин усіх цих дійових осіб п'єси дало цікаву картину, надзвичайно художньо опра-цьовану автором" [2, 48].

Серед розбещених і жорстоких панів молодий Ляшенко вирізняється ліризмом і чуттям краси, пориваннями до добра й справедливості. Але це людина слабка ("Чи у нас, справді, за гріхи батьків наших, якісь ледачі непотрібні нерви — чулі, м'які, а до загарту не здатні?") та ще й егоїстична: щиро й палко покохавши, він, проте, не наважується, як його дядько Олександр, одружений із селянкою, протистояти своєму середовищу, бо ж від кохання чекає лише радощів. Катря ж, навпаки, за всієї підвищеної емоційності наділена соціальним чуттям і тому своє кохання до панича від самого початку сприймає як велике нещастя; натура глибока й саможертовна, вона постійно дбає про те, аби її якийсь необачний вчинок не завдав страждання іншим людям, і тому драматичний розвиток подій ранить її душу подвійно.

Виведено тут цілком нову для драматургії постать інтелігента-народника Павла Чубаня, який несе селянам світло знань, обстоює гуманні ідеали: "Жити своїми руками і завойовувати невпинною працею собі щастя", "Може, не ми, а діти чи внуки, а таки землю всю по правді поділять". Драму "Не судилося", зміст якої "обертається на соціально-етичнім Ґрунті", І. Франко назвав твором "першорядної стійкості" [9, 336].

Схильність і самого Старицького до просвіти, до обмірковування серйозних проблем змушує його в п'єсах на сучасні теми — "Не судилося", "Зимовий вечір" (1891), "Розбите серце" (1891), "У темряві" (1892), "Талан" (1893), "Крест жизни" (1901) — орієнтуватися не так на сценічну видовищність, як на психологічну переконливість переживань героїв.

Причому зіткнення відбувається як у сфері емоційній, так і в інтелектуальній. Спільним у цих творах, різних за поетикою, є те, що в них позитивним героєм виступає людина, яка бореться проти соціальної несправедливості, за людську гідність, захищає, мірою своїх можливостей, слабшого. Подорожній ("Зимовий вечір") виявляється втікачем із сибірської каторги, куди був засланий за збройний опір властям, за те, що не давав жандармам відняти в громади землю. Сцена його несподіваної появи, як і повернення Володимира Наумова ("Крест жизни"), викликає асоціації зі створеною в цей період картиною І. Рєпіна "Не чекали". Дивовижну твердість і силу духу виявляє слаба здоров'ям Текля ("Розбите серце"). Власне, Теклю призводять до загибелі погані умови життя (вони передують зображеному в творі) й тупість, жорстокість міщанського середовища. Ця п'єса відтворювала соціально-побутову картину з галицького життя, несла в собі думку про соціальні підвалини розпалювання національної ворожнечі, культивування антилюдяності, заздрощів, жорстокості у взаєминах людей "нижчих" станів. Ці мотиви набули розвитку й у драмі "У темряві", де антагоністами героїв стають ті, котрі вчора ще були тими — таки селянами, тільки заможнішими, а тепер "виросли" в сільську буржуазію — "чумазих". Заплутуючи селян у своїх лихварських махінаціях, зміцнюючи економічну владу над ними, Коломийчиха використовує неписьменність мужиків та їхню надмірну схильність до горілки.

Соціальні колізії зображено в п'єсі через родинну драму. Такий ракурс посилює емоційно-художній вплив, бо дає змогу виявити суспільні проблеми через конкретні людські долі, а також показати руйнування народних моральних норм під впливом нових форм життя, згубність для духовного здоров'я людини не контрольованого інтелектом зростання приватновласницьких інтересів. Зображення особистих родинних драм, "драм серця" ("Справа кохання, різні ситуації "розбитого серця" — це те, що забирає найбільшу долю драматичності, це те, в чому й витворилась його письменницька репутація" [8, ХLІІ, XXXI]) набуває загальнонародного соціально-етичного звучання, розширюючи часові рамки ідейно-художнього функціонування твору.

Важливими для розвитку української літератури цього періоду були досягнення Старицького в змалюванні образу позитивного героя. Степан Петраш, як і Опанас із драми І. Тобілевича (І. Карпенка-Карого) "Бурлака", належить "до найвиразніших образів селянських бунтарів, створених в українській літературі в 70—90-х роках" [10, 330].

Чи не всі тематично-проблемні мотиви української драми поєднує в собі п'єса "У темряві", яка не лише за назвою, а й за деякими ідейними моментами перегукується з твором Л. Толстого "Влада темряви". Російський письменник, як відомо, вважав, що загальна сума зла в світі зростає, й, власне, шукав виходу в самовдосконаленні людей. Пишучи драму з народного життя (одну з нечисленних у російській драматургії), він в основу сюжету поклав злочин, скоєний з метою особистого збагачення, а коло дійових осіб зробив досить вузьким.

В українській драматургії є твори, в основу сюжету яких покладено злочин простої людини (драми Г. Бораковського). Своєрідно використали цей мотив і. Франко в "Украденому щасті", М. Старицький у п'єсі "Ой, не ходи, Грицю...". Але частіше бачимо злочинні дії багатіїв або ж чиновних осіб — як і в драмі "У темряві". Степан Петраш — людина абсолютно безкорислива — опиняється в епіцентрі найрізноманітніших соціальних і моральних тенденцій. У його долі є й відлуння кріпаччини (він позашлюбний син поміщика), й наслідки згубних для особистості суперечностей у час класового розшарування села (волею пана — батька — зять глитайки, він співчуває бідності й стає жертвою своєї всемогутньої тещі). З постаттю зведеної сестри Марини до п'єси входять і деякі толстовські, точніше християнські, ідеї (одне з її висловлювань: "Ми обидві його, нещасного, любимо, тільки не однакова наша любов: я за його щастя готова вік страждати, а ти для свого щастя готова і його стратити").

Громадянські позиції Старицького зумовлюють у психологічній драмі "Талан" (1893) не тільки показ зображення актора як виразника морального потенціалу народу, а й наступний крок у художньому розробленні проблеми інтелігенції і народу. Звертаючись в осмисленні її соціальних і етичних аспектів до гіркого гумору, що часом переходить у сарказм, протиставляючи брехні й паскудству правду й красу в мистецтві та людських взаєминах, протестуючи проти домостроївського погляду на жінку, письменник сприяє дальшому поступові реалістичної української драматургії в розкритті соціальної суті явищ, творенні яскравих індивідуальних характерів.

Драму "Талан" — перлину драматургії Старицького — присвячено великій українській артистці М. Заньковецькій (як і драму "Розбите серце"), чиє життя стало основою не так сюжетної побудови, як відтворення духовного й душевного світу героїні. Продовжуючи типологічний ряд характерів жінок, які ведуть нерівну боротьбу за особисту гідність, Лучицька багато в чому повторює їхню долю, але, на відміну від них, із життя йде не тільки не зломленою, а в момент найвищого творчого злету. Тому на другий план відходять традиційна зла свекруха — цього разу аристократка, яка відіграла фатальну роль у її житті, й не менш традиційні (показані ще в драмі М. Кропивницького "Беспочвенники") дрібні інтриги бездарних заздрісників усередині театральної трупи. Правдиво показуючи нелегкий акторський побут, Старицький не тільки торкнувся драматичного становища українського театру. В основі колізії твору — проблема вибору між любов'ю, сімейним життям і сценою, від якої залежить душевний стан героїні.

П'єсами з життя інтелігенції (що писалися всупереч усім заборонам) Старицький рішуче розсував рамки української драматургії й загалом літератури. В останній із завершених (ще залишилося в архіві чимало планів і начерків) його драм "Крест жизни", дія якої розгортається, за ремаркою, "в одному з університетських міст Росії", персонажами є інтелігенти — юристи, медик, журналіст, студент, колишня артистка, а також представник ділових кіл — барон Гольштейн, "мільйонер і меценат". Він, підступний інтриган, розкриється з найвідворотнішого боку як власник, що задля надприбутків не зупиняється перед жодним злочином. Такими, як він, тяжко травмовано душу Ніни, зламано й куплено Сумкевича, який, своєю чергою, намагається зробити іграшкою наївну юну Любу. В цьому середовищі гостро відчуває свою, й не лише свою, деградацію газетяр Руденко: "...тряпкою сделала жизнь", "нет места честному труду... вольной мысли... нет света и воздуха!.. Смрадный мрак и удушье... кругом... давят, душат!"Протистояти всьому цьому здатний лише Володимир Наумов, який відбув заслання за свого друга й зберіг "святість ідеалів" і віру у відродження скалічених душ. "О, я вірю в божественну силу людської душі! Вона торжествуватиме і над внутрішнім падінням, і над зовнішнім гнобленням...", — у цих його словах виразно чути голос самого автора. Наумов не зупиняється перед викриттям злочинів підприємців, хоча це й загрожує йому новим арештом. Володимир знаходить підтримку в "ідеаліста" Стьопи, бездіяльної, але надзвичайно чесної й нелукавої Наумової, в помешканні якої стоять на каміні погруддя Герцена й Михайловського, а також у няні й колишнього прикажчика Наумових. Нареченій Володимира — Ніні, яка зазнала й нестерпності принижень, і гіркоти усвідомлення свого падіння, та й навіть "скаліченому компромісами" Сумкевичу драматург залишає можливість виправити свої помилки.

Усім розвитком подій і взаємин персонажів розшифровується назва твору: кожен із тих, кому адресуються симпатії й співчуття автора, несе свій "хрест життя", сповненого несправедливості, кривд, принижень, життя у "владычестве лжи", в якому "честное и лучшее топчется осквернителями подноги; люди, великие духом, гибнут на кресте или под крестом". Для розкриття моральних підвалин антагоністичного конфлікту, для показу страждань внутрішньо роздвоєної особистості автор послуговується засобами драми, використовуючи в цих межах найрізноманітніші нюанси — від ліризму до карикатурності. Осудження антигуманного суспільства поєднується в п'єсі з глибокою вірою в силу людського духу, Володимир проголошує у фіналі: "Ударит час — все честное, доброе, исполненное высоких стремлений, станет на челе и под ярким сиянием дня пойдет к торжеству любви, свободы и правды!.."

Своє розуміння ролі й завдання театру в житті суспільства М. Старицький висловив у доповіді на Першому всеросійському з'їзді сценічних діячів (15 березня 1897 р.): "...забота об упорядочении условий существования народного театра получает еще вдвое большее значение, так как сцена для простого, серого люда есть понятная, живая, иллюстрированная книга, есть высшая образовательная школа" [1, 361]. Він звернувся до з'їзду з проханням допомогти українському театрові позбутися адміністративних і цензурних утисків, які так само, як і "запрещение и стеснение малорусского языка, малорусской народной драмы и педагогики", "вредны для всей России, нанося народу материальный и духовно-нравственный ущерб, не оправдываемый ни государственными потребностями, ни высшей справедливостью" [1, 670). Старицький твердив, що зняття заборони з українського слова необхідне для того, "чтобы оно могло высказать свою правду и внести ее в общую сокровищницу русского духа" [1, 670]. Назвавши цей виступ сміливим і патріотичним, І. Франко вказав, що завдяки йому з'їзд прийняв ухвалу й заходи, наслідком яких були "значні пільги для театру, в тім числі й для українського, в Росії" [3, 273], а також нова хвиля ворожих наклепів з боку "темних духів" реакції.

Почавши писати п'єси з необхідності, М. Старицький досяг високої майстерності й став одним із найвидатніших вітчизняних драматургів; разом з іншими корифеями він надав цьому родові літератури вагомого значення в культурному процесі. Не випадково Леся Українка відзначила його внесок у боротьбу письменників — демократів за право української літератури на "почесне місце поруч з літературами інших народів". Драматургії Старицького притаманне поєднання різноманітних засад у її джерелах (життєві спостереження, фольклорні образи й сюжети, інші літературні твори), ідейно-художніх принципах (реалізм, романтизм), стилях (традиційні драматургічні засоби й новітні).

Органічною частиною мистецького доробку М. Старицького є художня проза, системне вивчення якої сьогодні лише починається [11]. Причини цього у неприйнятному для імперських та радянських часів витлумаченні деяких історичних осіб, співавторстві з донькою, яка в 1929—1930 роках проходила за судовим процесом у так званій "справі СВУ", а також відсутність текстів дилогії про гетьмана Івана Мазепу (романи "Молодость Мазепы", "Руина"), віднайдених лише 1991 р., а повністю опублікованих у 1997 р. [12, 8]. Як і повернута з небуття дилогія, більшість прозових творів писано російською мовою, хоча в листі до М. Комарова письменник підкреслював: "Отже, я, працюючи і на чужій ниві, все живописую тільки своє рідне з минулого і сучасного життя і прихиляю тим симпатії сотень людей до нашого поля, до наших розкіш..."[1, 501]. Утиски українського слова завжди засмучували Старицького, і він з гіркотою писав, що мусить "їсти чужий хліб, коли свого дастьбі..." [1, 501].

Основна тема творів Старицького — історія України, козацька історична тематика, розробляти яку він почав ще 1864 р., коли написав лібрето до опери "Гаркуша" [13, 360] за мотивами однойменного твору О. Стороженка.

Уже перший прозовий твір — повість "Осада Буши" (в українському варіанті "Облога Буші", 1892) підзаголовком "Эпизод из времен Хмельниччины" окреслив відправний пункт доленосних подій історії України, які письменник уважав за потрібне художньо осмислити. Героїчна оборона в 1654 р. на Поділлі містечка — фортеці Буші, що мала на меті затримати просування на схід польської армії й дати можливість війську Б. Хмельницького дочекатися підмоги, стала вдячним матеріалом для поставлення багатьох важливих питань. Мистецьке бачення події не замикається рамками героїчного подвигу, самозречень в ім'я перемоги над ворогом. У невеликій за обсягом повісті порушуються майже всі питання, які містить історична гроза Старицького загалом: джерела народної моралі й етики, шляхи пробудження й виховання громадянської, національної самосвідомості, народ і історія, народ як носій високих моральних якостей, масовий героїзм визвольної війни, антимілітаристські мотиви тощо.

Художня цінність повісті не лише в її багато-проблемності, а й у виразно окреслених характерах. Як утілення патріотичних поривань, самопожертви в ім'я суспільних ідеалів, високої духовності вирізняється в творі постать сотниківни Орисі Завісної. Характер дівчини розкривається в його романтичній тотожності внутрішньому світові особистості. Уже з перших сторінок повісті увага зосереджується на образі й душевному конфлікті Орисі як романтичної героїні. Провівши її через випробування любов'ю і громадянський подвиг, автор утверджує її високі духовні, моральні якості. Незважаючи на певну ідейну за ангажованість, образ Орисі, яка ціною власного життя підірвала порохові склади фортеці, належить до найкращих жіночих образів української літератури XIX ст.

Багато уваги приділено в повісті Антосеві Корецькому — коханому Орисі. Магнат за походженням, він виріс і виховався на традиціях народної моралі й етики в козацькій родині. І хоча волею обставин Корецький потрапляє до свого природного середовища (успадковує родовий замок, станові привілеї тощо), світоглядні незгоди з великопанською мораллю та почуття до Орисі, з якою виховувався в одній родині, повертають його на бік оборонців фортеці. З формуванням Корецького як особистості тісно пов'язані питання джерел здорової народної моралі й етики, шляхів пробудження й виховання національної, громадянської самосвідомості, вибір життєвої позиції. Показово, що саме ці питання в центрі уваги історичної драми "Оборона Буші", визначальним для якої була драма серця, почувань, а не історико-героїчне тло.

Концепція самоцінності особистості як такої зміцнила й увиразнила присутні в повісті антимілітаристський пафос та ідею слов'янського єднання (у драмі вони опрозорені до конкретики просвіти народу, братання націй на ґрунті гуманістичних принципів співжиття).

Певна статичність характерів, що йде від підпорядкування власного морального вибору героїв громадянському обов'язку, підсилюється також особливостями жанрового бачення матеріалу. Повість зосереджує увагу на становищі людини, душевному стані, описах, а моменти дії набувають при цьому мовби скульптурної застиглості в точці найвищого напруження. Загалом "Осада Буши" широкою ретроспекцією подій, взаємин героїв у минулому певною мірою руйнувала жанрові ознаки повісті й виявляла тенденції романного мислення М. Старицького.

Повість "Осада Буши" та історичну драму "Богдан Хмельницький" за ши-ротою й глибиною осмислення історичного матеріалу можна вважати підго-товчим етапом до написання монументального полотна про визвольну війну українського народу 1648—1654 років — роману "Богдан Хмельницький".

У трилогії (романи "Перед бурей", "Буря", "У пристани") письменник досяг отих "артистичних цілей", про які І. Франко в передмові до повісті "Захар Беркут" писав: "Історикові ходить передовсім о вислідження правди, о сконстатування фактів, натомість повістяр користується історичними фактами тільки для своїх окремих артистичних цілей, для воплочення певної ідеї в певних живих, типових особах" [14, 7].

Роман "Богдан Хмельницький" з-поміж інших творів М. Старицького на історичну тему має найвиразніші тенденції соціально-реалістичного зображення дійсності, й це стосується не лише змалювання картин суспільного життя, а й індивідуального характеротворення. Людина цікавить письменника насамперед як жива єдність суспільних відносин. Так образ Б. Хмельницького осмислюється в усій складності взаємодії середовища й особистості. Спроба в романі піднести ідею месіанства Хмельницького (харизматичний "божий вождь") корелюється картинами історичних подій, суспільних ситуацій, які свідчили, що рішення, вчинки гетьмана є результатом свідомого вибору, й вибір цей здійснюється відповідно до світоглядних, моральних переконань героя, сформованих історично. Читач бачить Хмельницького в усій повноті й реальності суспільних стосунків: у колі сім'ї, на державній раді, в господарських клопотах, на полі бою, в дискусіях із супротивниками й у товариській розмові. В романі розкрита здатність Богдана Хмельницького як особистості піднестися над обставинами, протистояти їм і через найболісніші конфлікти й сумніви зреалізувати себе як людину, що свідома величезної відповідальності за долю розшарпаної країни. "Богдан Хмельницький" — один із небагатьох творів великої прози, в якому автор намагається відійти від статичності характеру, коли рух можливий лише між обов'язком і почуттям (у творах Старицького насамперед на користь обов'язку).

Прагнучи розкрити діалектичну природу зв'язку між індивідом і суспільством, митець звертається до внутрішнього стану людини, душевних процесів. Однак драму душі й серця героїв Старицький розкриває не через психологічну мотивацію вчинку, еволюцію почуття, настрою, а описово, широко використовуючи жестовий код мелодрами. Це змушує героїв твору, зокрема Б. Хмельницького, в ситуаціях душевних переживань перебувати в стані екзальтації, екстазу, передаючи свої гіпертрофовані почуття в патетичних промовах зі сльозами щастя чи горя на очах, биттям себе в груди, ставанням на коліна тощо. (Слід зазначити, що театральність саморозкриття особистості, супроводжувана екстазами й афектами, була властива трагедіям Шекспіра.) Постать Хмельницького як позитивного героя далека від ідеалізації. Твір є спробою подати об'єктивну картину формування рушійних сил історії, показати роль і місце гетьмана в цих подіях. Підкреслюється гуманістичне спрямування діяльності Хмельницького, його орієнтація на волевиявлення народу, який у романі є рушієм історії, а не лише тлом для життєпису відомих історичних осіб.

Чимало уваги в романі (як і в інших творах) присвячено питанням виховання як необхідному, цілеспрямованому прищепленню моральних норм. Взірцеве виховання вбачається в засвоєнні культури народних мас і культури освітньої (родина Хмельницьких). У дусі просвітницьких засад трактується образ Марильки: вроджена жадоба влади, розкошів, соціальної вищості, примножена умовами кастового магнатського виховання, веде до моральних деформацій особистості. (У повісті — легенді "Заклятая пещера" ці фактори формують світобачення князівни Ядвіги. Просвітницька теза виховання обстоюється й у повісті "Осада Буши" — вроджений магнат Антось Корецький, вихований у козацькій родині, керується етико — моральним кодексом народу.)

Важливим із погляду авторського задуму є образ Ганни Золотаренко як втілення чеснот народної моралі (доброта, чесність, щирість, милосердність, працьовитість) і духовності (вірність почуттю та обов'язку, готовність до самопожертви в ім'я ідеалу, незламність духу, стійкість переконань). Образом Ганни письменник акцентує визначальність духовного для формування світобачення. Недарма вона не лише виховує дітей Б. Хмельницького, а як ніхто здатна піднести дух самого гетьмана. Думка про пріоритет духовного первня розвивається і в романі "Руина", де смерть Мар'яни Гострої символізує загибель в часи руїни громадянсько-патріотичних духовних засад з усіма фатальними наслідками.

Орієнтація М. Старицького на принципи зображення вальтер-скоттівського роману з його культом романтичної любовної інтриги вела до певного перебільшення впливу подій особистого життя історичних осіб на їхню суспільну, громадську діяльність. Та все-таки при акцентуації на любовних інтригах, пригодницькому елементі основою ідейно-естетичної цінності трилогії "Богдан Хмельницький" (і великої прози Старицького загалом) є висвітлення суспільно значущих подій, історичного плину соціальних перипетій. Твір пройнятий глибокою вірою в історичну перспективу державності України й є своєрідною антитезою романові Г. Сенкевича "Вогнем і мечем" (1884).

Студії над історією України продовжує роман М. Старицького про гетьмана Івана Мазепу, задуманий як велике художнє полотно ("Молодость Мазепы", "Руина", "Большая Руина" [15]). В листі до Д. Яворницького від 10 квітня 1898 р. Старицький зазначає: "Я тепер пишу великий роман про Мазепу, тільки що ся тема небезпечна для цензури, а в цензурнім смаку я не напишу" [1, 588], маючи на увазі, що для тогочасної вітчизняної літератури постать Мазепи як позитивного героя була неможливою. І справді, з великими труднощами М. Старицькому вдалося опублікувати лише дві частини задуманого твору — роман "Молодость Мазепы" (1898) і роман "Руина" (1899).

У світовій літературі образ Мазепи мав багату традицію романтичного витлумачення (твори Д. Дефо, Дж. Байрона, В. Гюго, 10. Словацького, К. Рилєєва та ін.). Романтичним є образ Івана Мазепи й у дилогії Старицького. Вихідним пунктом подій роману "Молодость Мазепы" є легенда про те, як Мазепу покарали, прив'язавши до дикого коня й пустивши в поле (ця легенда вкраплена й у поему Байрона "Мазепа"). Далі сюжет розвивається (історія кохання з козачкою, яка його врятувала — "Молодость Мазепы", пошуки викраденої нареченої — "Руина"), зберігаючи романтичний ореол постаті майбутнього гетьмана. Однак, крім визначальних для творів європейських авторів акцентів на драмах серця, любовних пригодах героя, Старицький прагне художньо відтворити суспільну діяльність Мазепи.

У центрі уваги роману "Молодость Мазепы" — формування світоглядних передумов державної діяльності Мазепи. Волею обставин потрапивши до козацького хутора, головний герой роману мимоволі порівнює це життя, де панує краса людських взаємин, зі світом бруду й брехні королівського двору, куди він був потрапив у науку. Мазепа в родині козака Сича одужує не лише фізично; відбувається своєрідне його моральне оздоровлення, віднайдення себе через повернення втрачених світоглядних цінностей, ціннісного розуміння світу і самого себе. Слід зазначити, що в осмисленні символічно-ціннісного ареалу питань життя і перспектив української нації, Старицький багато в чому солідарний з поглядами П. Куліша, для якого хутір — символ власне українського способу життя. Він, на переконання Куліша, як наріжний камінь, еталон українськості, необхідний при виробленні своєї цивілізації, своєї форми високої культури, з якою Україна по праву увійде до Європи. Чи не тому, пізніше, на звивистих шляхах політичної, державної діяльності, в ситуації вибору, родове, родинне світло козацького хутора в степу залишається передумовою душевного, сердечного спокою Мазепи, спонукою його вчинків. Цікавим у цьому сенсі є наскрізний для обох романів ("Молодость Мазепы" і "Руина") мотив утрати й віднайдення Мазепою своєї нареченої Галини — онуки козака Сича, яка в дилогії мовби уособлює Україну з її природно-кордоцентричною системою цінностей та нелегкою, однак, у підсумку, щасливою долею.

Події роману "Руина" обмежено 1668—1673 роками, тобто це діяльність Мазепи як генерального писаря в гетьмана Дорошенка, а наприкінці твору — в Самойловича. В романі порушуються серйозні питання державності України, суверенітету й протекторату, взаємовідносин з Росією, Польщею, Туреччиною. В характеристиці Івана Мазепи як історичної постаті й людини Старицький виходить на оцінки, дані пізніше Рене Мартелем у книжці "Іван Мазепа: Життя і пориви великого гетьмана": "Мазепа при всій своїй інтелігенції та енергії не був програмовим героєм. Як справжній державний діяч і добрий дипломат ішов за потребами своєї доби, хитався, кидався на всі боки, був вовком, лисом і тільки людиною з пристрастями, себелюбством, упертістю та інколи надто великою вірою у свої сили" [16, VI].

Цінність дилогії М. Старицького не лише в художньому зображенні важливих подій історії України. Дилогія — твір багатопроблемний.

У романі "Молодость Мазепы" широко дискутується питання вибору люд-ством шляхів розвитку — цивілізація як розумове наукове осягнення буття чи орієнтація на життя "природної" людини.

У розв'язанні цієї дилеми М. Старицький виходить на просвітницьку тезу, що лише в розумно організованому суспільстві "природна" людина стає цивілізованою. Найпершою умовою такого устрою має бути національна держава, тому й Мазепа, й Богун, і Дорошенко передусім є борцями за Україну в її державному статусі.

У романі "Руина" М. Старицький прагне художньо осмислити рух світоглядної суспільно значущої думки в часи деградаційних процесів у суспільстві: від позиції громадянського подвигу й самопожертви (Мар'яна, Богун) до запроданства й зради (Брюховецький, Тамара). У творі підкреслюється, що занепад духовності символізує перемогу руйнівних сил в Україні (апокаліптичні передчуття Івана Богуна: заздрить померлим, бо світ заполонила німа пітьма духовної самотності).

У романах "Молодость Мазепы" та "Руина" Старицький уперше у великій прозі не обмежується стереотипом позитивної героїні як борця й громадянки, а розкриває жіночі характери в їх різноплановості — від патріотичних, громадянських поривань відважної дочки полковника Гострого Мар'яни до краси вірності жіночно-беззахисної козачки Галини. Така дистрибуція образу розкрила рівновелике інтелектуальній, духовній силі, силі розуму протистояння злу краси й моральності "природної" людини з позиції пізньопросвітницького висунення на перший план її емоційності. Мар'яна в романі — це характер активний, романтичний, тотожний внутрішньому світові особистості, Галина — характер сентиментальний з його залежністю від впливів соціального середовища. Внутрішній стан героїв найчастіше розкривається в авторських психологічних характеристиках. Широко використовуються форми діалогу, внутрішнього монологу, що динамізує думку. Драматизація тексту — відмітна ознака як романів "Молодость Мазепы" та "Руина", так і прози М. Старицького загалом.

Дилогію "Молодость Мазепы" та "Руина" вирізняє глибоко особистісний, емоційний повістувально-описовий монолог автора — оповідача. Задушевний ліризм оповіді об'єднав інтонаційну палітру авторського голосу: громадянський пафос, щирий патріотизм, м'який гумор, тонку іронію, гіркоту інвективи й біль реквієму.

Для наступного історичного роману "Последние орлы" (1901) така повсякчасна присутність всезнаючого автора — коментатора з огляду на характер висвітлюваного історичного матеріалу була менш необхідною. Якщо романи "Молодость Мазепы" та "Руина" — роздум над шляхами вибору Україною історичної долі, то "Последние орлы" — художнє відтворення шляху крові й помсти в усій його сутності. Погляд на гайдамацький рух в романі загалом суголосний думці Шевченка в поемі "Гайдамаки" (аж до збереження образу — символу "орли"). Старицький, акцентуючи на політичних, національно-релігійних, соціальних чинниках повстання, прагне створити цілісну, історичну картину. В поемі Шевченка Коліївщину показано через сприйняття рядового учасника боротьби. У романі вона розкривається й осмислюється з погляду організаторів, ватажків, духовних наставників повстання — демократично налаштованої козацької старшини, православного духівництва, інтелігенції. Такий кут зору найбільше відповідав задуму письменника. Як слушно зазначають дослідники творчості М. Старицького, письменник в останніх романах ("Последние орлы", "Кармелюк") меншою мірою цікавиться деталізацією, точністю імен і перебігу історичних подій [11, 142— 143]. У центрі уваги — суть, рушії та спонуки, уроки й перспективи тієї чи тієї важливої в житті нації історичної події.

Питання феномену народного повстання, осмислення насильства й помсти, насильства й покори, зневіри й надії, страждання й протесту як шляхів і методів боротьби зі злом подаються в динаміці їх діалогічного розкриття та подієвої аргументації. З метою передачі складних душевних переживань героїв, непростого шляху прийняття рішень автор широко використовує внутрішній монолог (Мельхіседек Значко-Яворський, Петро, Сара). Одна з провідних думок роману — незаперечний пріоритет соціально-активної позиції людини над особистісною, громадянського подвигу над аскезою (Дарина — Найді: "Ти докоряв батькові за те, що він продав волю за млини і хутори: твоя правда була. Але ти? Ти продав порятунок нещасної України за порятунок своєї душі!").

Роман закінчується трагічним акордом: смерть (насильницька, мученицька) й помста (жорстока, кривава) бенкетують в Україні, спостигаючи переможців і переможених, катів і героїв. Загрозливою видається знеціненість людського життя на полі крові, передана через натуралістичну оголеність і повсякчасність сцен убивства, катування людини, передчасну смерть майже всіх головних героїв твору.

Твір не позбавлений певного схематизму, психологічного спрощення й певною мірою переобтяжений пригодами та інтригами, розгортанню яких підпорядковано мало не весь фабульний арсенал (перевдягання, отруєння, підслуховування, віщування, замуровування живцем, шукання скарбу тощо). Тут явно позначилася орієнтація письменника на масового читача ("Последние орлы", як і інші романи Старицького, замовляла й друкувала газета, розрахована на масового читача — "Московский листок").

Останній з історичних романів "Разбойник Кармелюк" (1903) поглиблює гуманістичну концепцію М. Старицького. Образ "славного лицаря" (Шевченко), увічненого фольклором (пісні, легенди, перекази) й красним письменством (повість Марка Вовчка "Кармелюк"), осмислюється під кутом зору духовних пошуків людини. Діяльність ватажка антикріпосницького руху на Поділлі Устима (в романі Івана) Кармелюка нічого спільного з розбійництвом не має.

Теза про розбійництво Кармелюка заперечується через розкриття глибини духовності героя, сповідуваних ним морально-етичних принципів та ідеалів. Сприяв авторському задуму — наголосити на самосвідомості героя як особистості — й відступ від історичної правди: Кармелюк у романі людина освічена, два роки разом із синами пана Пігловського жив у Парижі.

Старицький підкреслює, що Кармелюк від природи людина обдарована, здатна до глибокого почуття, співчуття й милосердя, його тонко організована натура болісно реагує на несправедливість і зло Антигуманні обставини, приниження людської гідності неприйнятні для Кармелюка: вони й вирішують його долю як керівника антикріпосницького селянського руху. Вчинками Кармелюка керує не озлобленість і жадоба особистої помсти, а почуття громадянського обов'язку, статус народного оборонця й месника.

Кармелюк — постать трагічна, суголосна фольклорним джерелам, де виявлялося протистояння розбійництва та норм загальнолюдської народної моралі ("Зовуть мене розбійником, Кажуть — розбиваю, — Ще ж нікого не забив я, Бо сам душу маю!"). Узгоджується з фольклорним авторське бачення Кармелюка як жертви обставин, людини, душа якої постійно страждає. Сюжетно героєві надана можливість поминути бар'єр трагічної спустошеності, внутрішньої розтерзаності, викликаної усвідомленням глибокої прірви між особистими поглядами, сподіваннями й панівними тен-денціями суспільного життя, й почати нове життя (взяти шлюб із духовною спільницею Олесею, виїхати за кордон). Однак цього не сталося. Йому не дано (як і всім позитивним героям Старицького) осягнути гармонію особистого поза гармонією суспільного.

Мотивація вчинків, дій Кармелюка загалом зумовлені тенденціями неоромантизму. Хоча потенційна свобода поведінки людини, її здатність піднятися над обставинами й свідомим вибором самореалізуватися в суспільстві тут не перемагає. Затиснутий лещатами не прийнятних для нього соціальних і моральних обставин, Кармелюк доходить висновку про марність дальшого протистояння — соціального й морального (тут і протистояння нормам народної моралі: наприклад, батьки Олесі не можуть благословити її шлюб з Кармелюком саме через його гайдамацтво). Це обертається трагедією для нього як особистості. Відчуття моральної спустошеності, втрати сенсу життя, в свою чергу, призводять героя до смерті.

Як типовий неоромантичний герой, Кармелюк протистоїть суспільству, життя його сповнене романтики, незвичайних пригод. Але образ його не обмежений позицією "постійної моральної самотності ми моральної казарми" [17, 236]. Кармелюк не мислить свого щастя поза щастям інших, жертвує собою заради щастя батьківщини. Панівне для роману "Разбойник Кармелюк" художнє бачення неоромантизму іноді поступається місцем поетиці інших художніх систем, зокрема символізмові. Так, останній день життя героя починається з болісного передчуття розриву з реальністю, віщує смерть ворон, рветься струна на бандурі, коли Кармелюк співає свою пісню — думу тощо.

До творів історичної тематики належать оповідання "Червоный дьявол" (1896) і незакінчена повість "Первые коршуны" (1900). Для оповідання, фабулою якого є історія взаємин Галі — дочки київського війта Балики — й золотаря Мартина Славути, визначальним є пригодницький момент. Повість, зберігаючи сюжетну лінію "Червоного дьявола", значно розширює історичне тло: боротьба киян проти унії, економічних, політичних утисків. Повісті властиве чітке окреслення історичних реалій, увага не так до побуту й звичаїв ("Червоный дьявол"), як до соціальних колізій, що зумовлено прагненням розкрити соціально-індивідуальну суть особистості. Соціальна природа психіки героя підкреслюється виразним авторським голосом повісті, з'ясовується в діалогах, розкривається у внутрішніх монологах, які через невласне пряму мову включено до авторської позиції.

Бачення історичних подій спрямовано в русло ідейних засад просвітництва — проти соціальних утисків, конфесійних насильств, за громадянську й національну самосвідомість необхідність знання, освіти. І саме з цих позицій розкриваються причини появи "перших шулік" — не титулованих можновладців як-от Ходики і сил протистояння — освічений золотар Семен Мелешкевич, діяльність православних братств тощо. Географією подій, кількістю персонажів, сюжетним хитросплетінням повість (за планом, що зберігся) переростала межі жанру, однак не була завершеною. Не останню роль у цьому відіграла переакцентація авторської уваги зі стихії індивідуального житія особистості на суспільне.

За природою свого таланту М. Старицький не був майстром соціального роману. Про нього з повним правом можна говорити як про майстра історико-пригодницького письма, під пером якого цей жанр розвинувся і утвердився в українській літературі.

Старицький — романіст спрямовує тенденції української великої прози (П. Куліша, і. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного) на поглиблення психологічного аналізу, розкриття зображально-виражальних можливостей жанру саме як епосу приватного, внутрішнього життя людини. Тенденція певного підпорядкування романного полотна, суспільного життя історії індивідуальної долі простежується на всіх етапах творчості М. Старицького як прозаїка і є їх стильовою ознакою.

Утілюючи авторську концепцію особистості, характер в історичній прозі Старицького еволюціонує від тотожності його внутрішньому світові людини ("Осада Буши"), становлення в його саморозвитку ("Богдан Хмельницький") до неоромантичної багатовимірності особистості в її трагедії детермінованості вибору суспільними обставинами ("Разбойник Кармелюк").

Як нова художньо створена, типізована й ідеологізована реальність, характер в історичній прозі Старицького засвідчує успішне розв'язання письменником проблеми співвідношення історичної й художньої правди. З усієї суми фактичної, документальної інформації у творах наявне основне, суттєве, достатнє для розкриття певного характеру як типового й конкретного водночас. Художній вимисел як обов'язковий складник літературного образу в будь-якому творі в історичній прозі Старицького не лише не виходить за межі можливого та ймовірного, а й не руйнує логіки загальновідомих історичних фактів, подій. Основу ідейно-естетичної цінності історичної прози Старицького становить висвітлення суспільно значущих подій, історичного плину важливих соціальних колізій. Для втілення авторського задуму максимально використано зображально-виражальні засоби мелодраматичного бачення: підвищену емоційність, різке протиставлення добра й зла, позитивних і негативних героїв, осоромлення злодіяння й торжество доброчинності.

Окремо слід розглянути мовний дискурс історичної прози М. Старицького, що формувався в тісному зв'язку з літературно-естетичними поглядами письменника. Найперше митець прагнув до відтворення колориту епохи і, як прибічник ідей Просвітництва, вбачав його в національному вираженні, національній означеності, мові нації. Колорит епохи російськомовних творів письменник найчастіше відображає, орнаментуючи їх мовний простір власне українською лексикою. Українські слова, як правило, беруться в лапки й пишуться в російській транскрипції. Досить часто в романах, повістях, оповіданнях вживаються історизми, вислови з Біблії, цер-ковнослов'янські, латинські вирази, українські, російські, польські, єврейські фразеологізми тих часів.

Виразними були просвітницькі тенденції прози Старицького, що йшли в річищі розвитку всієї української літератури XIX ст. Вони, зокрема, художньо матеріалізуються в повісті "Розсудили" ("Непокорный", 1892 р.). В основі протистояння характерів і обставин твору — колізії суспільно-побутового плану. В центрі повісті трагічна доля Степана Петраша. Герой гине, захищаючи права селян, яких "злидні та неуцтво, розбрат і горілка, а до того ще й забобонні страхи та безглузді сподівання" перетворили на "сліпих духом". Трагізм становища Петраша посилює також нещаслива особиста доля. Поставивши проблему протистояння руйнівним силам зла, повість висвітлює дві шкали цінностей. Якщо в боротьбі зі злом Степан Петраш бере за основу ціннісні орієнтири народництва (усвідомлення морального обов'язку просвіщати селян, конкретними діями допомагати їм, готовність постраждати за народ, неможливість досягти гармонії особистого поза благополуччям громади тощо), то позиція його духовної спільниці Мар'яни — у всепрощенні, очищенні вірою, християнською любов'ю до ближнього.

Письменника цікавить насамперед духовне життя як вияв високих моральних якостей людини. Поетика повісті орієнтована на світовідчуття особистості кінця XIX ст. у всій його індивідуальності й самозаглибленості. Психологію морального вчинку розкрито у винятковій, екстремальній ситуації. Предметний світ у його зображальності (художня манера А. Свидницького, Марка Вовчка, І. Нечуя- Левицького) цікавить письменника в цьому творі найменше.

На інших принципах художнього зображення побудовано незакінчену повість "Безбатченко" (перша назва "Байстря", 1902 р.). Сюжет твору нескладний — історія взаємин сільського хлопця Антона й бідної наймички покритки Докії. Автор прагне максимальної об'єктивації зображуваного: відстороненість авторського голосу (оповідь від третьої особи), в діалогах і полілогах ретельне дотримання розмовних інтонацій, оперування розмовною лексикою окремих соціальних груп (селяни, духівництво, чиновники), деталізація побуту, звичаїв. Зображувальність предметного світу переважає. Однак завдання письменника — відтворити складні душевні переживання героїв, що супроводжують еволюцію їхніх почуттів, традиційній описовій манері не надавалися. Повість залишилася незавер-шеною. За планом, що зберігся, Антін як "пропаща сила" стає на шлях пиятики, розпусти, моральної деградації: калічить дитину й доводить до божевілля Докію. В активі художніх засобів передбачалася символізація деталі, образу.

Тема беззахисності маленької людини перед ворожими її суті соціальними й моральними обставинами — одна з найпоширеніших і в малій прозі М. Старицького (оповідання "Орися", "Лихо", "Дохторит", "Остроумие урядника", "Горькая правда", "Неудачница", "Благодетель").

Поряд із традиційним для української літератури героєм оповідань — селянином, людиною високоморальною, гідною кращого життя й кращого майбутнього, — представлено трудову інтелігенцію, зокрема акторів ("Горькая правда", "Неудачница", "Копилка"), вчителів — народників ("Зарница"). Прагнення до точного, детального відтворення подій зумовили особливості нарисового типу оповідань ("Остроумие урядника", "В вагоне", "Поярмаркували", "Буланко", "Честный", "Дохторит", "Копилка") у його предметній зображальності — виразність, мальовничість пейзажу, інтер'єру, лаконічність діалогу. Образний світ новелістичних оповідань ("Орися", "Над пропастью", "Янгол") будується на принципах виражальності, поглибленого психологічного аналізу, що було характерним для "нової школи" в українській прозі.

Елементи такого художнього бачення наявні вже в перших оповіданнях Старицького. Власне, більшість його творів малої прози виходить на простір душевного життя людини кінця XIX — початку XX ст. Це твори не так про ту чи ту подію, як про людську душу, хоча контекст соціальних обставин завжди присутній.

Щоб зосередити увагу на думках, почуттях, психології морального вчинку героїв, Старицький показує їх в екстремальних психологічних ситуаціях: межових станах стресу, нервової неврівноваженості. Орися (з однойменного оповідання) повсякчас майже непритомна від жаху, що її ні за що битимуть чи заберуть до тюрми за нібито вкрадену брошку. Героїня оповідання "Над пропастью" перебуває в стані граничної нервової напруги через непередбачуваність учинків психічно хворої супутниці тощо.

За тематикою, проблематикою, орієнтацією на глибини душевних змагань людини, уваги до символічної деталі як інструменту поглибленого психологічного аналізу оповідання Старицького мають багато спільного з творами В. Стефаника, Б. Грінченка, А. Чехова, І. Буніна.

Особливістю художньої манери М. Старицького стала поліжанрова обробка тієї самої сюжетної схеми. Найчастіше це використовується у великій прозі та драматургії: повість "Непокорный" ("Розсудили") і драма "У темряві", повість "Осада Буши" й написана білим віршем історична драма "Оборона Буші", історичний роман-трилогія "Богдан Хмельницький" і віршова історична драма "Богдан Хмельницький", оповідання "Червоный дьявол" і повість "Первые коршуны". Драматичні твори, як правило, набувають віршової форми. Властиву прозовим творам Старицького епічну масштабність тут замінено поетичним узагальненням.

Поліжанрова обробка подібних сюжетів виявила стійке зацікавлення письменника певним колом тем, проблем, образів. Повною мірою зреалізовано такі особливості індивідуальної творчої манери Старицького, як тонке відчуття можливостей жанрового бачення матеріалу (повість — драма, драма — роман, оповідання — повість та ін.), майстерність типізації, виразність художньої деталі, вміння створити фабульну напруженість, багатоаспектність осмислення явища.

В еволюції художнього мислення другої половини XIX ст. творчості М. Старицького судилося стати єднальною ланкою від традиції до нової естетичної свідомості кінця XIX — початку XX ст.

У вітальному листі на ювілей М. Старицького — письменника, "який увесь вік дбав, "щоб наше слово не вмирало", Леся Українка писала: "І коли наше слово зросте і зміцніє, коли наша література займе почесне місце поруч з літературами інших народів (я вірю, що так воно буде!), тоді, спогадуючи перших робітників, що працювали на не вправленому, дикому ще ґрунті, українці, певне, спогадають добрим словом Ваше ймення" [ 18, 232], цим означивши творчий шлях Михайла Старицького як шлях одного з піонерів у духовному відродженні України.

ІВАН КАРПЕНКО-КАРИЙ

(1845—1907)

Справжнє ім'я — Іван Карпович Тобілевич (псевдонім Карпенко-Карий поєднує в собі ім'я батька та улюбленого літературного персонажа Гната Карого — героя п'єси Т. Шевченка «Назар Стодоля»).

І. Карпенко-Карий народився 29 вересня 1845р. в с. Арсенівка Бобринецького повіту на Херсонщині в родині зубожілого дрібного шляхтича, управителя поміщицького маєтку. Хлопець навчався в Бобринецькому повітовому училищі, потім 1859 р. працював писарчуком станового пристава в містечку Мала Виска, пізніше став канцеляристом міської управи.

У 1864 р. влаштувався на службу до повітового суду, наступного року переїхав до Єлисаветграда, де працював столоначальником повітового поліцейського управління, брав участь у аматорських виставах Тарновського, публікував літературно-критичні статті, став членом нелегального народовольського гуртка Опанаса Михалевича.

У 1870р. І. Карпенко-Карий одружився з Надією Тарковською (внучатами племінниками Н. К. Тарковській доводяться відомі російські митці — поет Арсеній Тарковський та його син, відомий кінорежисер Андрій Тарковський). У 1883р. в альманасі «Рада» надрукував оповідання «Новобранець», підписане псевдонімом Гнат Карий. За неблагонадійність І. Карпенка-Карого звільнили з посади секретаря поліції. Він вступив до трупи М.Старицького.

У 1884 р. — був заарештований і засланий до Новочеркаська. Спочатку працював ковалем, пізніше відкрив палітурну майстерню, де займався оправленням книжок. У засланні написав свою першу драму «Чабан» («Бурлака»), а також п'єси «Бондарівна», «Розумний і дурень», «Наймичка», «Безталанна».

Протягом 1886—1887 pp. І. Карпенко-Карий опублікував п'єси «Бондарівна», «Розумний і дурень», «Наймичка», «Безталанна», «Мартин Боруля».

Перший «Збірник драматичних творів» І. Карпенка-Карого вийшов у Херсоні 1886 р.

У 1887р., отримавши дозвіл на звільнення, прибув в Україну й оселився на хуторі Надія Єлисаветградського повіту (хутір, закладений на землях поміщиків Тарковських, Іван Тобілевич назвав іменем дружини. І донині хутір Надія є історико-культурним заповідником).

У 1888 р. із І. Карпенка-Карого знято гласний нагляд, він вступив до трупи М.Садовського, пізніше — П. Саксаганського. У 1890 р. — вступив до товариства українських артистів, написав комедію «Сто тисяч».

«Записку до з'їзду сценічних діячів», складену І, Карпенком-Карим у 1897 р., у Москві з трибуни з'їзду виголосив П.Саксаган-ський. У ній йшлося про переслідування українського театру.

У 1899 р. драматург написав історичну трагедію «Сава Чалий», присвячену подіям гайдамаччини.

Протягом 1900—1904 pp. І. Карпенко-Карий створив власну трупу, написав п'єси «Хазяїн», «Суєта», «Житейське море».

У 1906р. І. Карпенко-Карий захворів, залишивши сцену, виїхав на лікування до Німеччини.