Alferova_Istoria_kino_i_tele

20

14.Скуратовский В. «Совесть»//ИК. — 1992 — №6. — С.37>39.

15.Сюсей Н.Форма времени и образ времени.О двух фильмах Акиры Куро> сава//Киноведческие записки. — 1996. — 1991. — №31. — С.199>214.

16.Талыбов А.Сакральная Зона Магистра, или Пространство зримых ощу> щений//Киноведческие записки. — 1991. — №9. — С.166>169.

17.Тарханова Е. Базен и после него//Киноведческие записки. — 1993>94.

—№20.—С.177>180.

18.Тейлор Элизабет: Клеопатра и ее Цезари. Пер. с анг. Т. Новикова. — М., 2001.

19.Турбин В. Шестидесятники. Блеск и нищета//ИК — 1992 — №4 — С.63>68.

20.Феллини о Феллини. — М.,1988.

21.Феллини Ф. Делать фильм/Ф. Феллини — М.,1984.

22.Феллини Ф.Сборник./Ф. Феллини — М.,1968.

23.Фильмы Чаплина. Сборник — М.,1972.

24.Харрис У. Софи Лорен. Новая Мона Лиза/У. Харрис — М., 2000.

25.Черненко М. Просто Марлен/ М.Черненко — М., 2001.

26.Черненко М. Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая ис> тория еврейства в России/М. Черненко — Винница, 2001.

27.Шатерникова М. «Искусство» кинобизнеса. История с продолжени> ем.//Киноведческие записки. — 1989. — №4. — С.143 >168; 1990. — №6. — С. 135>157; №8 — С.218>239; 1991. — № 10. — С.175>206.

28.Юровский А. Из родословной ТВ/А. Юровский — М., 1991

29.Якимович А.Кино. О художественном мышлении ХХ века//Киновед> ческие записки. — 1993\94. — №20. — С.12>27.

30.Яньпить Лю. Символика Тарковскогно и даосизм//Киноведчесике за> писки. — 1991. — №9. — С.154>166.

Тема № 7.

Фільми, що рекомендуються для перегляду:

Абрдашитов В. «Слуга» Абуладзе Т. «Дерево бажання», «Мольба», «Покаяння».

Апримов С. «Двоє на мотоциклах». Арістов В. «Порох».

Балабанов О. «Брат» Балаян Р. «Польоти у сні та наяву». Батурлін С. «Садівник».

Бєліков М. «Святе сімейство». Бєліков М. «Які ми були молоді».

Буковський С. « Завтра свято», «Червона земля»

21

Волошин П. «Від Пантейлемона». Гураль А. «Псалом».

Дем’яненко О. «Жорстокі фантазії», «Дві Юлії», Дончик А. «Загибель богів» , «Кисневий голод». Загданський А. «Тлумачення сновидінь».

Іллєнко М. «Сьомий маршрут», «Фуджоу» Іллєнко Ю. «Лебедине озеро. Зона», «Молитва про гетьмана

Мазепу» Ітигілов О. «Звинувачується весілля»

Коваль С. «Йшов трамвай №9» Криштофович В. «Приятель небіжчика».

Мамедов М. «Ми любові не бачили — не війна, так горе». Маслобойщиков С. «Співачка Жозефіна та мишиний народ»,

«Дві сім’ї». «Шум вітру» Микульський А. « Я — камінь з божої пращі».

Михалков М. «П’ять вечорів», «Очі чорні», «Стомленні сон> цем», «Урга», «Сибірський цирульник»

Михалков>Кончаловський А. «Історія Асі Клячкіної, що ко> хала, але не вийшла заміж», «Курочка Ряба», «Одіссей».

Муратова К. «Другорядні люди», «Чеховські мотиви» Муратова К. «Короткі зустрічі», «Довгі проводи», «Астеніч>

ний синдром», «Три історії», «Другорядні люди». Новак В. «Принцеса на бобах».

Нугманов Е. «Голка» Овчаров С. «Нескладуха» , «Лівша», «Фараон», «Геракл»,

«Пісня про Федота>стрільця» Олендер В. «Пасажири з минулого століття», «На Незнайомо>

му вокзалі» Панфілов Г. «Мати», «Романови. Вінценосна родина»

Пічул В. «Маленька Віра».

Подніекс Ю. «Чи важко бути молодим».

Роднянський О. «Місія Рауля Валенберга», «Марш живих» Рязанов Е. «Службовий роман», «Вокзал для двох», «Забута

мелодія для флейти», «Небеса обітованні». Санін О. «Мамай» Соболєв Ф. «Мова тварин».

Сокуров О. «Затемнення», «Врятуй і збережи», «Молох», «Тілець»

22

Соловйов С. «Асса», «Чорна троянда — емблема печалі, черво> на троянда — емблема кохання», «Будинок під зоряним дахом», «Ніжний вік».

Сорокін В. «Жив>був доктор».

Тарковський А. «Ностальгія», «Жертвоприношення». Тодоровський П. «Інтердєвочка», «По головній вулиці з орке>

стром».

Томашпольський Д. «Про шалене кохання, снайпера і космо> навта», «Панове, врятуємо місяць», «Будемо жити, «Усім привіт», «Якщо я не повернусь...»

Фіалко О. «Імітатор».

Чернілевський С. «Просвітлої дороги свічка чорна». Шигаєва Г. «Голий» Янчук О. «Голод>33»

Література:

Основна:

1.«Прямая линия» с председателем Госкино СССР А. Калимановым и первым секретарем правления СК СССР Э. Климовым //Комсомольс> кая правда — 1987 — 2 апреля.

2.Амирджэби У. Перестройка в сегодняшней практике.//ИК — 1987. — №8 — С.3>6.

3.Гельман А. Перестройка: обратные связи//ИК — 1987 — №8 — С.4>13.

4.Декларация об образовании Союза кинематографистов СССР на феде> ративной основе//ИК. — 1990 — №8 — С3>6.

5.Медведев А.Территория кино/А. Медведев — М., 2001.

6.Молодежный выпуск//Советский экран — 1987 — №14.

7.Новейшая история отечественного кино, 1986 — 2000. Ч. 1. Киносло> варь. Т. 3. Р>Я / Ред. кол.: Л. Аркус (гл. ред.) и др. — СПб.: Сеанс, 2001.

—624 с. — ISBN 5 — 901586 — 03 — 4: 175грн.

8.Новейшая история отечественного кино, 1986 — 2000. Ч. 1. Киносло> варь. Т. 1. А>И / Ред. кол.: Л. Аркус (гл. ред.) и др. — СПб.: Сеанс, 2001.

—504 c.

9.Новейшая история отечественного кино, 1986 — 2000. Ч. 1. Киносло> варь. Т. 2. К — П / Ред. кол.: Л. Аркус (гл. ред.) и др. — СПб.: Сеанс, 2001.—536с.

10.Новейшая история отечественного кино, 1986 — 2000. Ч. 2. Кино и контекст. Т. 4. 1986 — 1988 / Ред. кол.: Любовь Аркус (гл. ред.) и др. — СПб.: Сеанс, 2002. — 760 с.

23

11.Пленум СК СССР//ИК — 1986 — №11

12.Соловьев С.ДокладназаседаниисекретариатаСКСССР23апреля1987/ /ИК — 1987 — №4.

13.СтенограммаVсъездакинематографистовСССР//ИК—1986—№10— С.1>14. Український біографічний довідник. — К., 2001.

14.Українське кіно: євроформат. Хроніки громадських обговоринь 1996

— 2003. Кіносоціологія — К., 2003.

15.Українське кіно: ідентифікація у часі. Хроніки громадських обгово> ринь 2001 — 2003. — К., 2003.

Додаткова:

1.«Молитва за гетмана Мазепу». Відгуки на фільм//Кіно — театр. — 2003. — №2. — С. 34>36.

2.Алфьорова З. Молоде кіно України. — Деп. №1739 Ук 95, 1995.

3.Апрымов С. Наперекор мифу//ИК — 1990 — №9 — С.70>72.

4.Бадалов Р. Время в форме факта//ИК — 1991 — №5 — С.40 >45.

5.Баткин Л. Что такое ностальгия//ИК — 1990 — №7 — С.53>61.

6.Белопольская В. Рожденные 19 июля//ИК — 1998 — №2 — С.61.

7.Берман Б. Должна быть у студии своя стратегия//ИК — 1989 — №3 — С.42>43.

8.Борсюк А. Кризис освобождения// ИК — 1990 — №3 — С.26>29.

9.Брюховецька О. «Мамай»//Кіно — театр. — 2003. — №2. — С.64

10.Бунич П. Экономика: что может кино//ИК — 1987 — №11 — С.3>13.

11.Бучко П.Українські кіносюжети//Кіно — театр. — 2003. — №2. — С.7>9.

12.Быков Р. Все важно для истории//ИК — 1987 — №11 — С.74>79.

13.Войтенко В. Хата//ИК — 1991 — №5 — С.51>54.

14.Гербер А. Переживание//ИК — 1990 — №1 — С.72>76.

15.Гладильщиков Ю. Интердевочки и недевочки//ИК — 1989 — №5 —

С.85>95.

16.Говорухин Ст. Период полураспада закончился, начался распад//ИК

—1990 — №12 — С.3>8.

17.Гуревич М. По мотивам фактуры или по легенде мотива//ИК — 1991

—№11—С.96>103.

18.Джулай Л. Диоптрии ленинградской хроники//ИК — 1990 — №3 — С.12>15.

19.Дмитриев Вл. и Разлогов К. Обновление... которого нет//ИК — 1987 — №8.—C.116>126.

20.Донец Л. Корабль стоит. Что дальше//ИК — 1988. — №10 — С.33> 48.

21.Досталь В. Переходный возраст модели//ИК — 1988 — №8 — С.3 >9.

24

22.Дроздова М. Денди периода постпанк, или «Прощай, Америка, о...»// ИК — 1989 — №3 — С.75>79.

23.Кинематограф 90>х//ИК — 1990 — №9 — С.72>95.

24.Киноведческие записки. — 1989. — №4. — С.15.

25.Козлов Л. Про «Маленькую Веру»: обнажена патофизиологя быта и общественнойсреды».

26.Корогодский Р. Сны и явь переходной эпохи//ИК — 1991 — №5 — С.54>57.

27.КосаковскийВ.Ичемслучайней,темвернее//ИК—1998—№2—С.55>61.

28.Липков А. Сказания — иносказания//ИК — 1988 — №10 — С.72>77.

29.Листов В. Документальный Сокуров//ИК — 1991 — №9 — С.66>75.

30.Марголит Е. Материал и сюжет //ИК — 1987 — №11 — С.65>71.

31.Марголит Е. О простоте и воровстве//ИК. — 1989 — №3 — С.69 >75.

32.Материалы дискуссии по ТО «Дебют»//ИК — 1878 — №10 —

33.Методичні материали до викладання курсу «Історія кіно»/Розділ «Су> часне кіно України»//Укл.З.І.Алфьорова — Х., ХДІК, 1995.

34.Митта А. Ломом в рельсу , а не кулаком в подушку //ИК. — 1988. — №7—С.8>17.

35.Москвина Т. «Глобальное кино» Петроградской стороны //ИК — 1990

— №7 — С.70>81.

36.Муратов С. Почему документальное кино не принадлежит народу// ИК — 1990 — №8 — С.89>93.

37.Мурзина М.Киноумирает...Даздравствуеткино//Известия—1993— 26 августа.

38.Пичул В. Я — за независимое кино//ИК — 1990 — №4 — С.24>25.

39.Плахов А. Покушение на миф//ИК — 1988 — №8 — С.35>39.

40.Подниекс Ю. Как это было//ИК — 1991 — №9 — С.75 — 83 Пушкинс> кий кинословарь. — М.: «Современніе тетради»,1999. — 448 с.

41.Пушкинский кинословарь(приложение: зарубежная кинопушкиниа> на). — М.: Госфильмофонд Росиии, 2000, — 16 с.

42.Разумовский А. Время и деньги//ИК — 1990 — №5 — С.26>29.

43.Рошаль Л. Что касается мужской половой сферы, то...//ИК — 1990 — №11—С.25>33.

44.Рудницкий К. Без околичностей.//ИК — 1988 — №8 — С.53>58.

45.Рыбак Л. Про Балаяна.//ИК. — 1988 — №7 — С.22>34.

46.Соловьев С. Быть или не быть//ИК — 1990 — №4 — С.21>24.

47.Соловьев С., Дондурей Д. «Ассу» в массы, массы в кассу...Или игровое ПространствоПараллельнойРеальности//ИК—1988—№10—С.6>20.

48.Тимофеевский А.Всамомнежномсаване//ИК—1988—№8—С.46>53

49.Тримбач С. В тени саркофагов//ИК — 1991 — №5 — С.49>51.

50.Тримбач С. А корабель стоїть ...//Новини кіноекрану — 1988 — №6

25

51.Тримбач С.Житие справедливой Степаниды //ИК — 1988 — №1 — С.44>51.

52.Фомин С. Можно ли снимать на обоях//ИК 1989 — №3 — С.37>39.

53.Христианский кинословарь 1909 — 1999. — М.: Госфильмофонд Рос> сии, 2000. — 280 с.

54.Черных В. Можно — то можно, но только нельзя//ИК — 1989 — №1 — С.86>96.

55.Чухрай П. Бессмысленные игры//ИК — 1990 — №4 — С.18>21.

56.Шахназаров К.Внимание—на«Старт»//ИК—1989—№2—С.84>95.

57.Ямпольский М. Ковчег, плывущий из прошлого//ИК — 1987 — №9 — С.38>45.

Тема № 8.

Фільми, що рекомендуються для перегляду:

Альмодовар П. «Жінки на грані нервового зриву». Аттенборо Р. «Виклик свободи», «Ганді». Баранський А. «Жінка з провінції».

Бертолуччі Б. «Під покровом неба». Бессон Л. «П’ятий елемент», «Сад». Бочан Г. «З чортами не шуткують». Вайда А. «Корчак».

Варн’є А. «Без даху та поза законом» Вендерс В. «Небо над Берліном»,»Париж>Техас», «Хеммет».

Верховен П. «Жахливе дівчисько» , «Турецькі солодощі», «Ос> новний інстинкт»

Годар Ж>Л. «Китаянка», «Ім я — Кармен», «Небезпечна спра> ва».

Голд Дж. «Ланцюжок».

Горетта К. «Смерть Маріо Річчі». Грінгасс П. «Кривава неділя».

Грінуей П. «Кухар, крадій, його жінка та її коханець», «Кон> тракт малювальника», «Книга в узголів’ї», «Книги Просперо», «Дитя Макона».

Джордан Н. «Гнівна гра». Дзаккаро М. «Полювання».

Зануссі Кш. «Контракт» та «Галоп». Захарієв Е. «Пізній повний місяць». Кавалерович Е. «Аустерія», «Камо грядеші».

26

Кергоф Я. «Ніцше у Гронінгені», «Як ніч». Коллер К. «Подорож надії».

Кошич Ф. «Інша людина».

Малль Л. «До побачення, діти», «Атлантик>сіті». Манн К. «Останній рукопис».

Махульський Ю. «Секс>місія, або Нові амазонки», «Ва>банк». Мюрер М. «Високе полум’ я».

Ольмер В. «Бони та спокій».

Потер С. «Урок танго», «Орландо». Рене А. «Я хочу додому».

Сабо І. «Батько».

Сас Я. «Брати Вітман». Тавіані бр. «Отець Сергій». Тарра Б. «Прокльон». Фальк Ф «Герой року».

Фассбіндер Р.В. «Туга Вероніки Фосс». Хітілова В. «Копитом сюди, копитом туди». Шаброль К. «Мадам Боварі».

Шверак Я. «Коля».

Шмід Д. «Написане обличчя».

Література:

Основна:

1.Алферова З.И. Современный кинематограф Великобритании. — Деп. №1305Ук95,1995.

2.Вайда А. Кино — мое призвание //ИК — 1989 — №! — С.139 >148. — №2.—С.164>172.

3.Добротворский С.Кино на ощупь. Сост. Л.Аргус/С. Добротворский — СПБ.,2001.

4.История зарубежного кино. Т. 3. Кино стран социализма / С. Комаров, И. Трутко, В. Утилов; Всесоюз. гос. ин>т кинематографии. — М.: Ис> кусство,1981.—1992.

5.Утилов В. Сумерки цивилизации. ХХ век в образах западного киноек> рана/ В.Утилов — М., 2001.

6.EberhardKonradAlbumaktorowpolskiegofilmuitelewizji.— Warshawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1975.

7.Janicki Stanislaw. Film polski od A do Z: Slowniczek biofilmograficzny. Realizatorzyiaktorzy/OpracowalaIrenaNowak—Zaorska.—Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1972.

27

8.Knietzsch Horst. Film gestern und heute. Gedancen und Daten zu sieben Jahrzehnten Geschichte der Filmkunst. — Leipzig; Jena; Berlin: Urania

—Verlag,1967.

9.Koppel Helga. Film in italien. Italien in film. — Berlin: Henschelverlag, 1970.

Додаткова:

1.Ветрова Т.Подзнакомвоспоминаний//ИК—1988—№8—С.142>148.

2.Войтенко В. Примирення Кіри Муратової//Кіноколо — 2002 (14). — С.24>27.

3.Донец Л. Где>то в Венгрии//ИК — 1988 — №7 — С.101>108.

4.Игнатьева Н. 80 часов в кинозале //ИК — 1988 — №8 — С.133>142.

5.Карахан Л. Рядом с центром Европы //ИК — 1989 — №2 — С.172>176.

6.Куріна А.Мультикультуралізм на екрані: ви пройшли тест на толе> рантність?//Кіноколо. — 2001(10). — С.81>84.

7.Ломницкий Т. Радостная тема//ИК — 1989 №1 — С.148 — 154

8.Масловский Г. Обозрение необозримого//ИК — 1988 — №1 — С.141>149.

9.Михалкович В. Луи Малль: взгляд и ничто//ИК — 1990 — №7 — С.138>144.

10.Разлогов К. Кармен Маура на грани нервного срыва//ИК — 1989 — №4

—С.21>23.

11.Рубанова И. Человек со свойствами//ИК — 1988 — №7 — С.120>125.

12.Рубанова И. Что Польша. Что кино.//ИК — 1989 — №1 — 129 — 139, №2—С.154>164.

13.Симонов А. Взгляд из Лейпцига на фестиваль, которого пока нет//ИК

—1988—С.127>133.

14.Скуратівський В. Жан>Люк годар — на останньому подиху//Кіноко> ло. — 2001(10). — С. 133>136.

15.Соболевский Т. Все мы убийцы//ИК — 1989 — №4 — С.18>21.

16.Трофименков М. Грехопадение Клода Шаброля//ИК — 1990 — №7 — С.144>148.

17.Шемякин А. По направлению к Адаму или Вим Вендерс //ИК — 1989

—№4 — С.8>18.

18.Шепотинник П. Соблазны — 87 //ИК — 1988 — №10 — С.125>138.

19.Шредер П. Не надо бояться тратить деньги//ИК — 1991 — №3 — С.150>155.

20.Янчо М. «Поэты должны быть голубоглазыми»//ИК — 1988 — №7 — С.108>120.

28

Тема № 10.

Фільми, що рекомендовано для перегляду:

Аллен В. «Злочини та провина» , «Деконструкція Гаррі». Бересфорд Б. «Шофер місс Дейзі».

Коста>Гаврос «Музична шкатулка».

Лінч Д. «Твін Пікс» , «Дике серце», «Макхолам Драйв». Льос Л. «Анаконда».

Олтмен Р. «Гравець». Пойн Дж. «Брехун».

Стоун О. «Народженний 4 липня».

Література:

Основна:

1.Дунаевский А. Премия «Оскар». Претенденты и победители / Алексей Дунаевский,ДмитрийГенералов.—Винница:КОНТИНЕНТ—ПРИМ, 1997.

2.Карахан Л. Американская история//ИК — 1988 — №8 — С.114>119.

3.Карцева Е. Голливуд: контрасты 70 — х: Кинематограф и обществен> ная жизнь США. — М.: Искусство, 1987.

4.Кудрявцев С.ВпоискахшестогоуглавПентагоне//ИК—1992—№6— С.146>149.

5.Кудрявцев С. Вертухай «виртуальной реальности»//ИК — 1993 — №1

—С.168>170.

6.Кузнецов С. Из чрева кита и объятий змеи //ИК — 1998 — №1 — С.41>47.

7.Лаврентьев С. Клинт Иствуд яростный и прекрасный / Сергей Лаврен> тьев. — Винница: ГЛОБУС — ПРЕСС, 2001.

8.НаэкранеАмерика:Сб./Подред.И.Е.Кокорева.—М.:Прогресс,1978.

9.Соболев Р. Голливуд. 60 — е годы: Очерки. — М.: Искусство, 1975.

10.Эшпай В. 100 режиссеров Голливуда/В. Эшпай — М.,1992.

11.Юткевич С.И. Модели политического кино. — М.: Искусство, 1978.

Додаткова:

1.Миляев В., Шилле Ф. Стивен Спилберг и его мастерская./ В. Миляев, Ф.Шилле—М.,2001.

2.Михалкович В. Бунт конформиста //ИК — 1988 — №8 — С.119>123.

3.Плажевский Е. Раскрашивание в цвет денег//ИК — 1987 — №10 — С.133>136.

4.Содерберг С. Секс, ложь и видео//ИК — 1992 — №7 — С.113>115.

29

5.Стишова Е. Скандал на сладкое//ИК — 1998 — №2 — С.34>39.

6.Форман М.Историядолжнабытьрассказанаинтересно//ИК—1988— №8—С.11>114.

Тема № 11.

Фільми,що рекомендовано для перекляду:

«Битва за флот».

Алейнікови І. та Г. «Трактор» та «Кінець ФІЛЬМУ». Юфіт Є. «Лісоруб» та «Весна».

Література:

Основна:

1.Алейников Г. Блеск и нищета индустрии параллельных грез//ИК — 1989—№6—С.118>129.

2.Алейников Г. Кино — образ жизни//ИК — 1989 — №6 — 129>133.

3.Лепесткова О. Тотальный кинематограф//ИК — 1989 — №6 — С.136>138.

4.Манцов И. Бедные спасут мир//ИК — 1998 — №1 — С.90>93.

30

МЕТОДИЧН² МАТЕР²АЛИ ДО САМОСТ²ЙНО¯ РОБОТИ СТУДЕНТ²В

Методичні вказівки до самостійної роботи

Самостійна робота студента над курсом «Історія кінематогра> фу і телебачення» складає 18 на денному відділені і 10 годин( на заочному, і базується на вже здобутих знаннях з соціально>полі> тичної історії та власне історії світової культури.

Треба зазначити, що вивчаючи історію екранних мистецтв, ха> рактеризуючи та оцінюючи той чи інший період її розвитку, сту> дент має мати на увазі структурну складність об’єкту вивчення. Важливо побачити історію екранних мистецтв не як механічний розвиток окремих елементів візуальної культури, а як органічну сукупність, простежити закономірності переходу від одного істо> ричного стану до іншого, розібратись у властивих кожному з них механізмі протиріч. Важливою категорією такого дослідження є час, адже проблема часу стала однією з вагоміших культурологіч> них проблем сучасності. Починаючи роботу над курсом, студент повинен звернути увагу на важливішу ознаку екранних мистецтв як предмета дослідження: у докінематографічну добу простір і час мали відокремлене існування. Саме кінематографу (а згодом і іншим екранним мистецтвам) вдалося поновити в семіозисі зв’язок про> стору і часу.

Тема №1 є вузловою щодо розуміння природи екранних мис> тецтв та їх еволюції у просторі та часі.

Екранні мистецтва — це певною мірою видовищні мистецтва, народжені технологією Нового часу.

Оскільки видовище — це перший вид естетичної людської діяль> ності, то саме в ході розвитку видовищ та їхнім впливом розвивали> ся на початку інші види культури та мистецтва. Якщо видовище — це спеціально організована у часі і просторі публічна демонстрація соціально значущої поведінки, то у видовищних мистецтвах де> монструється не сама поведінка , а її образ. Кінематографічний образ виникає на снові конкретних зображень як нова художня якість (зміст). Кінозображення ми сприймаємо конкретно> чуттє> во (аудіовізуально в звуковому фільмі), таким чином на цьому рівні кіно образ є зображувальним. Але в ньому існує і принципово не

31

зображувальний зміст, те, що народжується в взаємодії кадрів і не міститься в них, коли вони існують окремо. Отже на цьому рівні кіно образ не є зображувальним. Кінообраз є екранним художнім рухом, який глядач сприймає реально, безпосередньо від пластич> но та звуково зображеного змісту до незображенного, асоціатив> ного. Кінообраз повинен розглядатися як перехід матеріального в ідеальне, як процес, що розгортається на екрані і в сприйнятті глядача, а не як сума або проста послідовність кадрів, значень, смислів.

Вивчаючи тему № 2 студент повинен звернути увагу на те, що до середини 90>х років ХІХ ст. в США, Росії, Італії, Німеччини та інших країнах склалась доволі складна система монтажної кіноо> повідності.При цьому виникла дзеркально — обернена симетрія літератури і «дозвукового» кіно. Кіно витворило «безліч символів» (А.Базен ), які мали замістити відсутність звуку. Література так само виробила особливу семіотичну систему, яка «означала» в умовах писано>друкованого слова, то зафіксоване усне мовлення, то взагалі будь>яке акустичне явище.

Кінематограф дожовтневої доби в Російській імперії розвивав> ся в межах розгалуженої міської культури, що її фундаменталь> ними ознаками стали масовість, достатньо впливові релікти фоль> клорної, навіть міфопоетичної свідомості широких, недавно урба> нізованих мас і перетворені, естетично знижені, а то й просто звульгаризовані елементи культури елітарної.

Досліджуючи кіно авангард 20>х рр. ХХ ст., студент повинен зважати на те, що для модернізму поняття дійсності розтануло в ілюзіях, ремінісценціях, в дзеркальних отображеннях одного і в іншому. Фундаментальним стає поняття тексту, який збагачую> чись за рахунок цитат, алюзій та ремінісценцій, перетворюється і інтертекст, а згодом, у добу постмодерну, в гіпертекст.

Для позитивіського, «реалістичного»розуміння літератури був характерний чисто романтичний конфлікт героя і натовпу (База> ров, Рахметов, Растіньяк та інші). В модернізмі цей конфлікт зни> кає ідея зображення особистості з її складними душевними пере> живаннями іде на другий план: або становиться зверхцінністю, як у Фолкнера, наприклад в «Шумі та ярості», або свідомість роз> щеплюється, як в «Школі для дурнів» Саші Соколова.

32

Таким чином, не треба плутати мистецтво модернізму з мис> тецтвом авангардним, хоч в деяких випадках межу між ними про> вести доволі складно.1

Авангард — це поняття, що має на увазі сукупність строкатих і багатообразних новаторських, бунтарських рухів і напрямів в художній культурі як ХХ ст., так і інших століть. Авангардні явища характерні для всіх перехідних етапів і історії художньої культури, окремих видів мистецтва. Але тільки у ХХ ст. авангард починає мати глобальне значення феномену художньої культури. При всьому розмаїтті явищ, що включають в поняття «авангард», вони мають загальні культурно>історичні корені і деякі загальні характеристики. Авангард, насамперед, — це реакція художньо> естетичної свідомості на глобальний, ще не мавший місця і в історії людства злам в культурно>цивілізаційних процесах, який був ви> кликаний науково>технічним прогресом ХХ ст.

До характерних особливостей більшості авангардних фено> менів відносяться: їхній експериментальний характер, револю> ційно>руйнівний пафос відносно традиційного мистецтва та тра> диційних цінностей культури, прагнення до створення принципо> вого нового у всьому, засобах та механізмах художнього виразу, прагнення до ліквідування кордонів між традиційними для ново> європейської культури видами мистецтва, тенденції для синтезу окремих мистецтв, до їхньої взаємодії.

Деякі напрямки авангарду полярно відрізнялись по відношен> ню до психологічних основ творчості та сприйняття мистецтва.

Наприкінці 20>х рр. до кіно «прийшов» звук, який глибоко змінив як морфологію самого цього мистецтва, так і подальшу ситуацію серед екранних мистецтв. Якщо в німому кінематографі звукове супроводження (в основному музикальне) мало, як пра> вило, імпровізаційний характер, то з створенням технічних за> собів, що фіксували не тільки візуальний, а й звуковий ряд, кіно> мистецтво перейшла на якісно новий рівень свого розвитку. Сис> теми звукового кінематографу були створені майже одночасно у другій половині 20>х рр. в СРСР, США та Німеччині. До середини 30>х рр. звуковий кінематограф витіснив німе кіно остаточно.

1 ЗейлеП.Я.Модрнизмиаванардизм.—Рига,1989.

33

Безумовно, поява звукового кіно привела до змін в художньо> му рішенні кінотворів.Недосконалість звукозаписуючої апарату> ри різко обмежило можливості подрібненого монтажу, складних рухів камери, гострих ракурсів зйомки та інших засобів вираз> ності, що були характерними для німого кінематографу. Але відо> ма обмеженість живописно>пластичних та монтажних ресурсів у звуковому кіно компенсувалась можливістю більш детальної роз> робки психології персонажів, поглиблення реалізму. Звуковий кінематограф збагатив екран словом, що звучало, та відповідною інтонацією, музикою, натуральними шумами, виявило виразність звукових пауз.

На зміну німим «комічним» картинам з використанням гегів прийшли комедійні жанри, що мали театральну природу — від фарсу і спектаклю вар’єте до салонної та бульварної комедії (ФЕК> СИ, про яких вже йшла мова передбачили ці процеси). Одне з про> відних положень зайняли музикальні фільми.

Студент, вивчаючи розвиток екранних мистецтв 30>х рр., по> винен звернути увагу на те, що телебачення та кіно — два різнови> ди екранних мистецтв, що майже водночас після своєї появи, ста> ли власниками масової аудиторії. Близькість телебачення та кіно, обумовлена також близькістю виразових засобів: пласкістю фото подібного зображення на екрані, можливістю зйомок з різних ра> курсів та відстаней до об’єкта, наявністю монтажу та іншими.

Саме телебачення почало новий, унікальний етап тиражуван> ня інформації (або художніх образів) — воно поступово сформува> ло у себе можливість довести це тиражування майже до астроно> мічних величин. Так функція ТВ як безупинного, уже в астроно> мічних числах, репродукування створюваної ним «телекартинки» вповні почала вписуватися в усі феномени сучасного тиражуван> ня, цієї інформаційної основи сучасної цивілізації.

Ще одне принципове питання цієї теми: виникнення тоталі> тарної моделі культури.

В 30>ті роки ХХ ст. виникають тоталітарні культури, які про> тидіють авангарду та новим філософіям. В цих культурах до край> ності гіпертрофований культурно — антропний пафос. Вони праг> нуть осмислити, легімитизувати та подати себе як підсумок світо> вої культури. Конститутивні міфологеми влади, ідеології та

36

села» (Global Village) канадського культуролога М.Маклюена, за якою інтенсифікація розвитку мас>медійного простору в розвине> них капіталістичних країнах мала призвести до створення архісу> часної системи масових комунікацій, з одного боку, а з другого, ця система звела б зміст людського спілкування до спрощування, до архаїки. Кінець Реальності почали проголошувати не тільки у контексті вже сказаного, але і в зв’язку з так званої «відеотечною революцією». Кардинальні зміни відбулися і в царині телебачен> ня. По війні розпочалися інтенсивні роботи щодо створення коль> орового телебачення. Найінтенсивніше вони велися у США, Японії, ФРН, Франції, СРСР. Необхідно було створити таку сис> тему кольорового телебачення, яка могла бути сумісною з діючи> ми мережами чорно>білого телебачення, яке тоді вже бурхлуво розвивалося в світі. Першими успішно одержали бажаний резуль> тат американці у 1953 р. У США було прийнято кольорову систе> му NTSC (National Television System Committee). Роком пізніше французький спеціаліст Анрі де Франс запропонував свою модель кольорової системи, яка з 1959 р. стала йменуватися SECAM — абревіатура від слів «почерговість кольорів і пам’ять». Цей етап телефікації СРСР, і зокрема України, характеризується такими особливостями: неравномірністю розміщення на терені України програмних телецентрів;жорсткою централізацією телебачення в СРСР. Це далося взнаки після проголошення державної незалеж> ності України, коли з’явилася нагальна потреба так перекомуту> вати усю телевізійну мережу нашої держави, аби програми УТ з її столиці досягала домівок усіх жителів.

70>ті рр. в цілому стали для телебачення багатьох розвинених країн періодом збереження усього все раніш напрацьованного: від збудованних телецентрів та телемерж до здобутків телеестетики. Поступово телебачення перетворялося майже на головний засіб інформації та культурного дозвілля не тільки на Заході, але й на Сході.

Взаємодія телебачення та кіно була однією з головних культу> рологічних проблем цього періоду. Оскільки, переживши особли> во сильні потрясіння у перші роки розвитку масового телебачен> ня, кінематограф продовжував нести матеріальні збитки, втрача> ючи аудиторію через телебачення, така форма спасіння кіно через

37

телебачення видавалась все більше реальною. Тоді треба було б визнати ідентичність (або хоч яку схожість) кіно та теле> естетик. Більш докладно про це студент може прочитати в працях, що зап> ропоновані до цієї теми.

Також треба звернути увагу на те, що 70>ті рр. для європейсь> кого кіно стали роками розквіту авторського кіно.

За думкою В.Скуратівського, уявлення про авторську модель кіно виникає у середині століття серед кінознавців і кінокритиків тієї генерації, що їх патріархом був Андре Базен.4 Концепція ав> торського кіно мала протистояти і зенособлюванню людини, і зне> особлюванню самого кіно у процесі його народження і розвитку, що його технічна цивілізація намагалась ототожнити з виробниц> твом, розчинити в ньому.

Тема № 10 присвячена розвиткові екранних мистецтв в останні десятиліття ХХ ст. Початок цього періоду європейське кінови> робництво зустрічає в стані глибокої кризи. Зменьшення обсягів продукції, жорстка конкуренція з телебаченням, скорочення ме> режі кінотеатрів продовжувалось в Західній Європі. Поступово з середини 80>х рр. стан в кіновиробництві Європи стає більш ста> більним.В добу, коли американська кінопродукція рішуче просу> валась в Європу, самі європейці відчули інтерес до власної кінодо> кументалістики. Лідерами останніх років ХХ ст. в європейському документальному кіно стали А.Варда, Е.Лейзер, В.Пфайфер, К.Вільденхан, П.Меттлер, Т.Імбах,Н.Рей, М.Гулбум, К.Хоєрман та інші.

Кінець століття Європа зустріла в процесі інтеграції, яка вима> гала перегляду і основ кінополітики на континенті. В цілому про> гнози відносно розвитку європейського кіно в ХХІ ст. носили до> волі песимістичний характер. Була зафіксована наявна потреба в активізації європейських інституцій причетних як до кіновироб> ництва, так і до дистрибюції та прокату фільмів.

Разом з формуванням «суспільства споживання» кіно Європи безповоротно отримує статус «товару», продукту споживання, про> явом чого стає гомонівський слоган «аудіовізуального кіно», а те> лебачення починає програмувати мінімум 50 % всього кінопотоку і

4 СкуратівськийВ. Екраннімистецва...Ч.1,С.147>152

38

стає одним з найбільших учасників кінопроцесу. Все це відповід> ним чином впливає як на чисто технічні, так і на естетичні харак> теристики кінофільму і веде до того, що традиційні кінотеатри к початку ХХI ст. втрачають свою якість природного місця розпов> сюдження кіно.

В той же час, основа європейської телевізійної політики — Ди> ректива «Телебачення без кордонів» (друга редакція — 1997 р.), вводить квоти на показ європейських творів.телекомпанії мають віддавати на європейські твори більшість свого ефірного часу, за винятком часу, відведенного на новини, спорт, ігрові програми, рекламу, послуги телетексту й телекрамниці.

Проблема мультикультуралізму мистецтва Європи стала основ> ною проблемою цього періоду і сприяла створенню мистецких фун> дацій, які переймались цією проблемою. Берлінський кінофести> валь «Приз Європа», який виник на межі столітть> одна з тих акцій, що вони призначені зміцніти віру в гуманістичні ідеали й цінності, а ще сприяти самоідентифікації і згуртуванню євро> пейців.

Культурним завданням європейського екрану було і зали> шається завдання формувати взаємну толерантність громадян Європи до інших народів і країн в епоху «глобального села».

Для країн СРСР історію розвитку екранних мистецтв у 80>90>ті роки умовно можна поділити на два етапа:

•Перший — 1986>1991 роки

•Другий — 1992> 2000 роки.

Боротьба з командно>адміністративною системою, гаряче ба> жання митців звільнитися від будь>якого контролю над творчістю, пошуки нової моделі організації кіно справи привели до прийнят> тя кінематографістами так званої «базової моделі перебудови кіне> матографа». Ця модель відповідала загальноприйнятим у всьому світі принципам функціонування кіно індустрії в ринкових умо> вах.

Бурхливий розвиток у цей час телебачення та відео, які з од> ного боку, стали головними конкурентами кіно, з іншого>основ> ним ринком розповсюдження фільмів, не був врахований експер> тами кіно галузі вчасно. В результаті процес, притаманний усім національним кінематографіям, із>за неврегульованості сфер кіно

39

та телебачення, значною мірою спричинив кризовий стан кіно га> лузі на Україні.

Разом з тим з 1988 по 1993 роки стрімко почав розвиватися паралельний незалежний кінематограф. Уже 1990 року в Україні було зареєстровано більше 200 організацій, які займалися вироб> ництвом і розповсюдженням фільмів.

З 1995 р. Міністерство культури України та Спілка кінематог> рафістів об’єднали зусилля для роботи над Законом «Про кінема> тографію» та пакетом документів, які б захистили кіно від заги> белі. Закон був прийнятий у січні 1998 року і став першим право> вим документом, що охопив усю сферу кінематографічної діяльності: кіновиробництво,розповсюдження і зберігання кіно> відеофільмів. Це надало можливість об’єднувати невеликі бюд> жетні та інвесторські кошти для створення фільмів.

Аналізуючи сучасний стан розвитку екранних мистецтв, сту> дент повинен звернути увагу на динаміку цих процесів, знайти паралелі формування інформаційного простору на Україні з ана> логічними європейськими процесами, проаналізувати фактори, що заважають цьому формуванню.

Останні теми курсу (№№11 і 12) звертаються до екранних фе> номенів і явищ, що мають своєрідну специфіку: до анімації і до так званого «паралельного кіно». У списку рекомендованної літера> тури зазначені праці, які мають допомогти студентові в вивченні цих тем. Сподіваємось, що щире бажання самостійно розібратися у цих складних культурних процесах стане стимулом для вивчен> ня даного курсу.