Кїнословник-Мисливскїі

був блукач

із загостреним по­

і антуражу, за характером і ста­

чуттям

справедливості,

стика­

лістю

головних

персонажів,

ючись із насильством і злом або

за романтичною

умовністю ці

зустрічаючись зі своїм спокон­

фільми здаються близнюками.

вічним ворогом, вирішував кон­

В обох жанрах діє сильна осо­

флікт за допомогою меча і йшов

бистість. Герой-ковбой володіє

із фільму на зустріч новим при­

важким кольтом з такою ж во­

годам. Він викликав співчуття у

істину

цирковою

спритністю,

глядачів тим, що в найскладні­

з якою самурай володіє мечем.

ших життєвих обставинах зна­

І «кенгекі» і вестерн тримають­

ходив

вихід,

був

особистістю

ся характерного для них кола

активною, яка спиралась лише

тем,

ситуацій

і

конфліктів.

на власний розум, силу, сприт­

Можливо, їх близькість сприяє

ність, винахідливість.

їх взаємопроникненню

і вза­

Хоча

прототипом

«кенгекі»

ємовпливу.

були реальні

історичні

поста­

Жанр «кенгекі»,

реалізова­

ті, він більшою частиною скла­

ний кращими майстрами япон­

дався з персонажів фольклору,

ського кіно, вплинув на кінема­

обробленого

пізніше

літера­

тограф

інших країн. Зокрема,

турою. Найбагатший

матеріал

фільм

А.

Курасави

«Охоро­

для таких характерів, сильних

нець»

був

перенесений

пер­

і

мужніх,

надавало

насичене

шовідкривачем

італійського

подіями

життя

безстрашних

«спагеті-вестерну» — С. Леоне

героїв

стародавніх

сказань.

(«За пригорщу доларів»,

1964).

«Кенгекі» займає в японському

Режисер Джон By також чер­

кіно таке ж саме місце, як вес­

пав звідти натхнення для своїх

терн в

американському. Спо­

ранніх фільмів.

рідненість жанрів впадає в око

з

першого

погляду. Динаміч­

КІНОЗНАВСТВО

[англ.

ність дії й тип героя «кенгекі»

Film

Appreciacion,

Film

Resea­

разом із авантюрним сюжетом

rch] — наука про кіно, що ви­

дійсно нагадує вестерн. І «кен­

вчає теорію та історію кіно­

гекі» і вестерн — специфічні

мистецтва, зокрема, акторську

жанри

героїчного

фільму, по­

майстерність,

режисуру,

про­

будованого на фольклорному й

блеми

кінодраматургії,

кіно-

історичному матеріалі. За стій­

музику,

мистецтво

оператора

кістю

драматургічних

схем

і художника тощо. З кінознав-

78

ством безпосередньо пов'язана

термін «авангард». Див. «Аван­

критика, яка аналізує поточне

гард».

життя кіномистецтва.

КІНОПАРЕМІЇ [Кіно + грец.

К І Н О Д Е К Л А М А Ц І Я

-

Рагоітіа — приказка, притча] —

спершу запозичені з фільмів,

певний

сегмент тексту,

який

а в

подальшому

спеціально

проголошується

персонажем

зняті коротенькі сценки, що де­

фільму

і

виокремлюється ау­

монструвалися

публіці

у

су­

диторією

з контексту

картини

проводі

читця-декламатора,

та стає загальновживаним при­

який

знаходився

за екраном.

слів'ям або приказкою. Кінопа-

Особливе розповсюдження кі-

реміями називають паремії, які

нодекламація

дістала в

Росії

мають коріння у кінематографі.

у 1909-1914 роках.

Пареміологія — розділ фоль­

клористики,

який вивчає на­

КІНОЖАНР - див. «Жанр».

родні вислови (паремії), вира­

жені

реченнями

(наприклад,

КІНОКИ — група молодих

прислів'ями,

приказками,

російських

документалістів,

прикметами)

або

короткими

яка склалася на 1919 рік на чо­

ланцюжками

речень,

які зма­

лі з Дзиґою Вєртовим. Вони

льовують

елементарну

сценку

вважали, що завдання кіно по­

чи діалог

(наприклад,

баєчки,

лягає

у

фіксуванні дійсності

короткі анекдоти, загадки).

в усій її справжності. Подібно

Про прислів'я та приказки,

ЛЕФівцям,

які

заперечували

які стали загальновживаними

роман, повість, розповідь і про­

завдяки

кінематографу

в до­

тиставляли

їм

нарис, кіноки

революційний період,

відомо

заперечували ігрову кінемато­

мало. Але у 20-ті роки сталі

графію, протиставляючи їй кі­

мовні

формули,

запозичені

нохроніку.

з популярних

фільмів,

були

вже

доволі

розповсюдженим

К І Н О Е К С П Р Е С І О Н І З М

явищем. Зазвичай, підхоплю­

[фр. Impression — враження] —

валися

і складали

прислів'я

термін, запропонований

Анрі

написи, які передавали реплі­

Лангуа, прийняв Жорж Са-

ки персонажів фільму. Однак

дуль. Історики кіно Рене Жан

справді

широке

розповсю­

і Шарль

Форд

застосовують

дження

кінопаремії

дістали

79

Із широким розповсюджен­

КІСТОУНСЬКІ

КОМЕДІЇ

ням

на телебаченні

реклами

[англ. Keystone Comedies] — ко­

стала

проявлятися

тенденція

медійні фільми, які створюва­

взаємопроникнення

перемії

лися

на

«незалежній» студії

з реклами у побут (Солодка па­

«Кістоун»,

що була

організо­

рочка; О'кей — обі) та навпаки.

вана у 1912 році. Там розпочав

Підводячи підсумки, можна

свою

режисерську

діяльність

зазначити: відбір, який

здій­

Мак

Сеннет,

який

спирався

снює

аудиторія,

відбувається

у своїх фільмах на практику

не лише і не стільки на рівні

мюзик-холу та бурлеску. Ви­

окремих

реплік

та

висловів,

користовуючи

досвід

майстрів

скільки на рівні дійових осіб і

комедійного жанру

і

циркову

ситуацій, ознаками яких є ре­

клоунаду, він створив своєрід­

пліки. Таким чином, ми маємо

ний гібрид, який і дістав назву

справу зі складною

багаторів­

«кінстоунські» комедії. Однією

невою системою взаємодії тек­

з «візитних карток» цих коме­

сту й аудиторії, яку важко, а

дій були так звані «кремові»

часто й неможливо умоглядно

геги, коли герої кидали у фі­

змоделювати в

«лабораторних»

зіономії одне

одного

тістечка

умовах. Як не

дивно, кінопа-

з кремом чи торти й завершу­

ремії ніколи не вивчалися ні в

вали цю процедуру, коли їхні

межах кінознавства, ні в межах

обличчя

перетворювались

пареміології.

у суцільну маску, а ноги почи­

нали ковзати по крему, що впав

КІНОСКРИПТ [кіно + Sc­

додолу.

ript від лат. Scriptorius — пи­

Мак Сеннет створив числен­

сальний] — письмове історичне

ні комедії з поліцейськими і ку­

джерело,

фіксоване

докумен­

пальницями. Вінєзасновником

тальними

кінокадрами.

Най­

слепстіка

—

комедії

ляпасів.

більш часто тексти кіноскрипту

У комедіях, казав Мак Сеннет,

це — вивіски, таблички з назва­

«головне — це дія», глядачеві

ми вулиць, об'яви, афіші тощо.

ніколи розглядати, як грає ак­

В історичному

джерелознав­

тор, той повинен «хапати гля­

стві кіноскрипти використову­

дача за руку й вести за собою».

ються задля розшифровування

За Маком Сеннетою, головне,

й атрибуції документальних кі­

що потрібно було для успіху, —

нокадрів.

це знайти свою «візитну карт-

ку». У Сеннета починали свою

ки

запозичували

ексцентрич­

кар'єру

всі

найвідоміші

коме­

ні

трюки. У

«комічних»

філь­

дійні актори німого кіно, і всі

мах знімалися багато відомих

вони мали свою «візитну карт­

майстрів комедії — Ч. Чаплін,

ку»: товстун Фатті, меланхолік

М. Сеннет, М. Ліндер, Б. Кітон,

Бастер

Кітон,

косоокий

Бен

Г. Ллойд та ін.

Тюрпін, бродяга Чарлі Чаплін.

Увесь

комплекс

прийомів,

К О Н Т И Н Е Н Т А Л Ь Н І

які використовувалися під час

ФІЛЬМИ

[англ.

Continental

постановки комедій Мака Сен­

Films — європейські фільми] —

нета, як і методи його роботи,

у 20-ті роки американська кі­

мали

кінцевим

результатом

нематографія міцно закріпила

накопичення прийомів з ме­

свої позиції в Європі і почала

тою викликати у глядача сміх.

витісняти свого головного кон­

Сеннет боровся за кількісний

курента — Німеччину. Амери­

показник і випускав два-три

канська конкуренція сприяла

фільми на тиждень. Тому ви­

виникненню своєрідної психо­

найдений якось прийом повто­

логії у німецьких підприємців.

рювався і варіювався у філь­

Вони

вважали, що перемогти

мах, аж поки набридав публіці.

американців

можливо,

лише

Успіх

«кітоунських» комедій

знімаючи фільми, які не по­

виявився

тимчасовим,

вони

ступалися б голлівудській про­

зникли разом із «нікель одео­

дукції.

Власники

берлінських

нами» і тією невибагливою пу­

і мюнхенських кіностудій вва­

блікою, що їх відвідувала.

жали,

що

космополітичні ре­

цепти

—

найкраща гарантія

КОМЕДІЯ АБСУРДУ - іді­

успіху не лише на місцевому,

отські

комедії,

розповсюджені

але й на зарубіжних ринках.

у США в 20-ті роки завдяки

Російський емігрант В. Вен-

братам Маркс і дуету Лаурел —

гєров, який створив фірму «Вес­

Харді.

ті»,

виступав

за

виробництво

«континентальних» фільмів —

КОМІЧНИЙ

-

назва

ко­

не французьких, не англійських,

роткометражних

комедійних

не

німецьких

або

італійських,

стрічок, створених у період ні­

а просто

європейських.

Ось

мого

кіно.

Використовували

що казав про це сам Венгєров:

жанри цирку, вар'єте тощо, звід­

«Повсюди, не зважаючи на всі зу-

Ідея

Венгєрова полягала

в тому,

щоб виробити спільно

МАКГАФІН [англ. Macguff-

живають, що їм немає справи

до того, наскільки логічна ця

in — пристрій для ловлі левів у

деталь: лише б герой урятував­

гірській Шотландії] —

термін

ся, переміг, покарав ворогів, до-

Альфреда

Хічкока,

що озна­

сяг щастя.

чав

певний загадковий

пред­

Термін

Альфреда

Хічкока,

мет, який залишився за ка­

яким він

визначав сюжетний

дром

і сутність

якого

ніяк

елемент чи ситуацію, що при­

не

пояснюється

глядачам.

вертають увагу глядача або ке­

МакГафін —

абсурд у центрі

рують логікою

розвитку

філь­

логіки і, за твердженням Хіч­

му.

За

Хічкоком, МакГафіна

кока,

МакГафін —

«це ніщо».

можна

навіть

ігнорувати піс­

Будь-яка людина, яка має мі­

ля виконання ним своєї ролі.

німальну

належність до всес­

Характерними

прикладами є

віту Хічкока, знає, що МакГа­

початок «На Північ крізь Пів­

фін —

це пристрій

для ловлі

нічний Захід», а також увесь

левів

у гірській

Шотландії.

субсюжет із Джанет Лі у «Пси­

І що леви у гірській Шотландії

хозі».

Власне

кажучи,

згідно

не водяться. І якщо вам сказа­

з цією логікою, вся стрічка

ли, що на полиці лежить Мак­

«Шосте відчуття» визначаєть­

Гафін, то це не МакГафін. Але

ся винесеним у фінал МакГі-

він все одно спрацьовує.

фіном, про що глядач спочатку

Хічкок першим звернув ува­

не здогадується. Але ці останні

гу на те, що деякі ключові де­

десять хвилин повністю зміню­

талі

сюжету

мають

особливо

ють значення «всього вищезаз­

міцний вплив, який не можна

наченого» — бо вони практич­

логічно

пояснити.

Ці

деталі,

но

«керують логікою

розвит­

що

допомагають

персонажам

ку». Фінал так приголомшує,

набути особливої сили, деталі,

що мільйони

збентежених

що

спроможні врятувати

від

американських

глядачів

йдуть

невідворотної

небезпеки

або

на картину вдруге, щоб

поди­

погрожують

якимись

страш­

витися її, так би мовити, «під

ними бідами. Боротьба за таку

новим

кутом». Судячи з усьо­

деталь

виглядає

особливо

на­

го, саме ця обставина зробила

пружено.

Глядачі

хвилюють­

з фільму суперхіт.

ся так сильно, вони так хочуть

У фільмах Хічкока МакГафін,

перемоги героя, за якого пере­

зазвичай,

являє собою

певну

МОНТАЖ

АТРАКЦІО­

НІВ — спеціально

змонтова­

надає глядачеві концептуальні

де кінорежисер

нав'язує гля­

алегорії, загадки й

символи,

дачам власне

інтелектуальне

які глядач повинен розгадати.

й емоційне уявлення про жит­

Для Ейзенштейна

побудова

тя і світ. Термін запропонова­

образу-концепції стає детермі­

ний С. Ейзенштейном у статті

нантою в його розумінні кіно,

«Монтаж атракціонів» (1923).

«НАРОДНИЙ

СТИЛЬ» -

НАВІЖЕНІ КОМЕДІЇ [англ.

див. «Популізм».

Screwball

Comedy] —

філь­

ми, далекі від реальних подій

НАТУРЩИК

-

поняття,

і фактів. Вони засновані на дур­

яке виникло у практиці й тео­

нуватих витівках, позбавлених

рії кіно 20-х pp. З метою визна­

розумового навантаження. Ха­

чення професії кіновиконавця

рактерною рисою цього кіно-

на

відміну

від

театрального

жанру є сильна жінка-лідер,

актора, що працює в кіно (тер­

роль

якої

бути

незалежною,

мін, який утвердився у кіно-

інтелектуальною,

агресивною

теорії завдяки Л. Кулешову).

і розумною. На її тлі роль парт-

Це поняття пов'язане з новим

нера-чоловіка виглядає більш

ставленням до соціально-іс­

скромно з

економічної

точки

торичної, духовної та фізичної

зору, але він усіма силами праг­

дійсності — натури, що тракту­

не завоювати серце вищезгада­

валася майстрами радянського

ної дами. У 30-ті роки доміную­

кіно 20-х pp. як головна тема,

чим типом комедії були фільми

провідна ідея та єдиний матері­

зі стрімкою

зміною подій, го­

ал для творчості. Згідно з цією

стрими моментами й обов'язко­

концепцією

кінематографа,

вими елементами сексуальних

людина — органічний елемент

стосунків.

У цих

фільмах за­

натури;

актор

(професійний

звичай показувалися відноси­

чи

непрофесійний)

повинен

ни між середнім і вищим станом

грати її з максимальним на­

суспільства,

з використанням

ближенням до об'єктивної дій­

розкішних

костюмів і декора­

сності. У

майстерні

Кулешова

цій. Цей підхід віддзеркалював

кінцевим

завданням

при під­

легкість і безтурботність

пев­

готовці натурщика

було виро­

ного економічного клімату, але

блення виразності техніки ак­

ці фільми зникли з посиленням

тора у поєднанні з природніс­

цензури у 40-ві роки. Яскра­

тю

і життєвою

достовірністю.

вими

представниками

цього

Під натурщиком іноді мається

жанру є фільми: «Це трапилося

на увазі також непрофесійний

вночі» (It Happened One Night,

виконавець, зовнішність і фор­

1934), «Легке життя» (Easy Li­

ми поведінки якого соціально

ving, 1937), «Виховання крихіт­

характерні

й природно вираз­

ки» (Bringing up Baby, 1938).

ні. У цьому розумінні поняття

87

«природно-виразнии

актор»

канською дійсністю, гуманізм і

(С. Ейзенштейн) і «типаж» то­

сентиментальність. Ці мораль­

тожні. Часто в кіно керуються

ні постулати знайшли широке

схожістю стану і долі персона­

застосування

у

кіномистецтві

жа й виконавця,

«яке підтвер­

США у 1908-1920-х роках.

джує»

правдивість

розповіді.

Основна частина

продукції

У 40-ві pp. з натурщиками та­

компанії «Вайтаграф», яка ви­

кого

типу

працювали

італій­

пускалася

під рубрикою

«сце­

ські

неореалісти

Л.

Вісконті,

ни повсякденного життя», по­

Р. Росселліні, В. де Сіка та ін.

слідовно і наполегливо прище­

Пізніше до натурщиків

звер­

плювала

публіці

впевненість

талися П.П. Пазоліні, Ф. Розі,

у тому, що у «благословенній»

Е. Ольмі, К. Лідзані. З натур­

Америці всі

неприємності за­

щиками працював Р. Брессон,

кінчуються

щасливо.

Звідси

ставлячи перед ними акторські

походить і практика «хепі-

завдання. Див. «Типаж».

енд» — щасливого завершення

і поцілунку в діафрагму (див.

«НІЖНИЙ

РЕАЛІЗМ» -

«Поцілунок у діафрагму»).

в історії американської літера­

Найбільш яскраво практика

тури кінця XIX століття про­

«ніжного

реалізму»

знайшла

відне місце займав Вільям Хо-

своє відображення у фільмах за

уелс (1837-1920) - романіст,

участю Мері Пікфорд. «Це ма­

поет і критик, який очолював

леньке чортеня», «Нью-йорк-

школу

так

званого

«ніжного

ський солом'яний капелюшок»,

реалізму». У своїх творах він

«Тесе з країни бур» та багато

всебічно

відображав

життя

інших неминуче завершували­

США,

обережно

критикуючи

ся щасливим фіналом, а оби­

деякі негативні явища. Але це

вательське

благополуччя

бук­

не заважало йому бути прибіч­

вально пронизувало їх.

ником

«виключного» розвитку

Усі

фільми «рожевого

реа­

США на шляху до загального

лізму»

будувалися за

єдиною

процвітання.

схемою — «з грязі — в князі».

Літературним творам Хоуел-

Кінематографія ділового

про­

са, як і групі близьких до нього

цвітання

утверджувала

ідеа­

письменників (Г. Джонса, Д. Pi-

лом «людину, яка сама себе зро­

лі, Л.

Олькотта),

притаманні

била»,

тобто

стовідсоткового

зворушливе захоплення амери­

американця. Сенсом існування

такого герою була віра в амери­

фільм, певною мірою фільм-

канське процвітання, а нагоро­

пролог «Рим — відкрите місто»

дою за труднощі, з якими йому

Р. Росселіні, присвячений геро­

доводилося

зустрічатися, —

їчному

національному

Опору,

бажаний

«щасливий

кінець»

а відразу

потому

ним

же

була

(див. «Хепі-енд»).

У таких

створена «Пайза» (1946) — ши­

фільмах діяв герой, який став

рока фреска про визволення Іта­

прикладом

для наслідування,

лії від окупантів. Замість студій­

й давалися рецепти «як можна

них павільйонів місцем зйомки

розбагатіти, не маючи ні цента

стає натура післявоєнної Італії,

в кишені».

непрофесійні виконавці багато

в чому

заміняють

акторів

учо­

НЕО

ГОЛЛІВУД

-

див.

рашнього кіно, вносячи в екран­

«Новий

Голлівуд».

ний

простір незнану

до того

глибину й відчуття справжності

НЕОРЕАЛІЗМ

[від

грец.

того, що відбувається, оновлю­

Neos — новий + лат. Reales — ре­

ються

кіномова,

драматургія,

човий — новий реалізм] — цей

монтаж і сама типологія кінема­

термін, що означає «новий ре­

тографічного твору.

алізм»,

притаманний

філь­

Дзаваттіні закликав режисе­

мам, які створювалися в Італії

рів не захоплюватися мелодра­

у 1945—1949

роках. У них

ши­

матичними

сюжетами,

а скон­

роко використовувалися натур­

центрувати свої зусилля на зо­

ні зйомки, природне освітлення

браженні

реальних драм, які

й непрофесійні актори. Витоки

щоденно

розігрувалися

вжитті

неореалізму в кіно — діяльність

звичайних

людей. Він

усіляко

антифашистів-інтелектуалів

заохочував

залучати на

голо­

Дж. де Сантісі, Дж. Феррари,

вні

ролі

непрофесійних

акто­

Л. Вісконті,

У. Барбаро, Л. К'я-

рів, а також зйомки на вулицях

ріні, М.

Алікати,

К. Ліццані,

і в оселях простих робітників.

М. Антоніоні, Ч. Дзаваттіні, які

Нарешті, для створення у карти­

об'єдналися

навколо

журна­

ні правдивої атмосфери злиден­

лів «Чінема» і «Б'янко є Неро»,

ності й безвихідності він пропо­

а також Римського експеримен­

нував знімати при природному

тального кіноцентру.

освітленні, бо студійне освітлен­

У 1945 році був створений

ня штучно облагороджувало як

програмний

неореалістичний

акторів, так і декорації.

ної стрічки «Берлін — симфо­

процес,

прокат

і

телебачення

нія великого міста» (1927, реж.

(про її спад почали писати вже

В. Руттман).

у 1962 р.), не відміняє принци­

Прихильники

«нової

рече-

пової значущості цього явища

вості» — як режисери фільмів-

як національного, так і міжна­

оглядів, так і творець «Вар'єте»

родного масштабу.

Е. Дюпон, — незважаючи на

Зародження

«нової

хвилі»

свою пристрасть до побутових

заведено пов'язувати

з

іменем

деталей, були насправді далекі

найбільшого

французького

від справжнього реалізму. Фі­

критика

і

теоретика

«десятої

лософія «нової речевості» — це

музи» Андре Базена і ство­

примирення

з

дійсним

ста­

реним його учнями й одно­

ном речей. Тому безпристрас­

думцями

кінематографічним

ність

сторонніх

спостерігачів

журналом

«Кайє

дю

сінема»

оберталася

насправді натура­

(заснований у 1951 p.). Група

лізмом,

поверховим

фотогра­

кінокритиків, до якої входили

фуванням і

механічною

реє­

Франсуа Трюффо, Жана-Люка

страцією явищ. Фільми «нової

Годара, Клода Шаброля й Еріка

речевості» виходили

на

екра­

Ромера, почали знімати власні

ни протягом

декількох

років

фільми, покликані довести, що

і не залишили

значного

сліду

кіно може не лише розважати

в кінематографі.

публіку,

але

й

пробуджувати

думку,

підштовхуючи

до

дії.

«НОВА ХВИЛЯ» №p.Nouve-

У 1959 році одночасно вийшли

lle Vague] — художній рух, який

такі стрічки, як «400 ударів»,

радикально

змінив

характер

«На останньому подиху» і «Хі-

національного

кінематографа

росіма, любов моя». Вони зна­

Франції на межі 50—60-х років.

менували

прихід

так

званої

Сама

назва

ввійшла

у вжиток

французької

«нової хвилі».

з легкої руки критика П'єра Бі-

Режисерів

«нової хвилі» на­

йара, який коментував на сто­

дихала творчість

таких діячів

рінках журналу «Сінема-58»

«авторського

кіно»,

як

Жан

одне

із

соціологічних опиту­

Ренуар,

Роберто

Росселіні

вань, що торкалося так званої

й Альфред

Хічкок. Багато

ви­

«молодіжної

проблеми».

Ко­

користаних ними нових мето­

роткочасність

цієї

радикаль­

дів, наприклад,

зйомка

руч­

ної течії, яка

зачепила

кіно-

ною кінокамерою,

варіювання

91

швидкості руху плівки і цитати

(1967), були наповнені інтерв'ю,

з ключових картин в історії кі­

гаслами й титрами, промовами

нематографії, були кроком упе­

перед камерою й кадрами із зо­

ред порівняно

із

застарілими

браженням самих кінооперато­

режисерськими канонами.

рів, які знімають фільм.

Найбільш

важливим

вина­

Французька

«нова

хвиля»

ходом став метафоричний мон­

породила й багато інших тала­

таж. Він полягав у несподіва­

новитих майстрів. Кожен з них

них вставках у ту чи іншу сце­

виробив власний неповторний

ну, що порушували повільний

стиль. Ален Рене у картинах

плин дії, нагадуючи тим самим

«Хіросіма, любов моя»

(1959)

глядачеві, що він бачить ігро­

і «У минулому році в Марієнба-

вий фільм, а не реальне життя.

ді» (1961) проникав у глибини

Картина Трюффо «400 ударів»

часу й пам'яті. Клод Шаброль

(1959) стала одним з перших

спеціалізувався

на зловісних

фільмів «нової хвилі», що при­

хічкоківських трилерах,

у той

вернула до себе пильну увагу.

час як Ерік Ромер надавав пере­

Годар уважав, що фільм по­

вагу створенню інтимних зліп­

винен мати початок,

середину

ків людських стосунків. Ан'єс

й кінець,

але

необов'язково

Варда

знімала

феміністські

саме у такій послідовності. Він

картини, а її чоловік Жак Демі

цілком відобразив бунтарський

наслідував традицію

голлівуд­

дух «нової хвилі» у картині «На

ських мюзиклів. Кріс

Маркес

останньому

подиху»

(1959),

використовував виразні засоби

де порушувалися всі

можли­

«нової хвилі» у документалісти-

ві правила

побудови

сюжету.

ці; цей стиль дістав назву «сіне-

Теми й стиль

він

запозичив

маверіте», або «кіноправда».

з голлівудських

фільмів

типу

Французька

«нова

хвиля»

«В» і «чорних» фільмів. Однак

припинила своє існування як

ближче до кінця 1960-х років

напрям у кіномистецтві після

Годар став

менше

приділяти

1963 року. Але вона надала зна­

уваги сюжетам, а більше експе­

чного імпульсу творчим пошу­

риментувати, надаючи ігровим

кам молодих митців у різних

стрічкам політичного

звучан­

країнах

Європи

(«розсердже­

ня. З цією метою він розробив

ній молоді» у Великій Брита­

принципово

нову

кіномову.

нії, «кіно контестації» в Італії,

Такі його картини, як «Вік-енд»

«новому кіно» у ФРН) і США

92

(«нью-йоркській групі» кінема­

так чи інакше пов'язана з ру­

тографістів). З часом у вжитку

хом «незалежних». У тому ж

кінокритики й

журналістики

1961 році, на який припадає ба­

поняття «нова хвиля» стало за­

гато вдалих дебютів

представ­

гальним.

ників «післявоєнної генерації»,

відбувся

режисерський

дебют

НОВА ХВИЛЯ

«ОФУНА» -

Йодзі Ямади. Згадана

режи­

на межі 1960 року група мо­

серська молодь кинула виклик

лодих

японських

режисерів

традиційному японському

кі­

студії

«Офуна»

виступила

зі

нематографу та пануючій ідео­

своїми першими творами та у

логії. Гучний і попервах вдалий

найбільш крайній

формі

ви­

злет нової режисури

відбував­

словила ідейно-художні кон­

ся нелегкими шляхами. її доля

цепції,

притаманні в

цілому

виявилася мінливою.

«післявоєнній

генерації».

До

тієї групи дебютантів, названої

НОВЕ

АВСТРАЛІЙСЬКЕ

японською критикою

«новою

КІНО [англ. New Australian Ci­

хвилею

«Офуна»

(за

аналогі­

nema] —

див. «Австралійська

єю з гучним дебютом молодих

хвиля».

французьких режисерів), вхо­

дили Нагіса Осіма — визнаний

НОВЕ

АМЕРИКАНСЬКЕ

лідер нової порості режисерів,

КІНО [англ. New American Cin­

а також Йосісіге Йосіда і Маса-

ema] — див. «Новий Голлівуд».

хіро Сінода.

Вдалі

виступи

на

екрані

НОВЕ

ГОНКОНГСЬКЕ

представників

«нової

хвилі

КІНО — кінематограф Гонкон­

«Офуна» активізували й інших

гу середини 70-х — початку 80-х

кінематографістів-початківців.

років. У середині 60-х років гон-

У1961 році молодий режисер

конгська

мелодрама

втратила

Сохей

Імамура,

який

створив

попит. її змінюють вуція і кунг­

до цього декілька стандартних

фу фільми, що досягли макси­

стрічок,

виступив

із фільмом,

мальної

популярності

на

по­

що показав уже яскраво індиві­

чатку 70-х років. На кінець 70-х

дуальне бачення світу. За ним

кіновиробникн почали шукати

один за одним з'являються на

нові жанри і напрями. Саме про­

екрані твори Кей Кумаї, Кіріро

тягом цього періоду пошуків на­

Ураями, доля кожного з яких

родилося нове гонконгське кіно.

93

У фільмах,

створених групою

У

багатьох

ранніх

карти­

молодих

режисерів

(Ен

Х'ю,

нах Феліні, таких як «Доро­

Ален Фонг, їм Хо, Алекс Чанг),

га» (1954), відчувається вплив

знайшли своє відображення тра­

неореалізму 1940-х років. Але

диції і культура

Гонконгу. Од­

найбільшої слави йому прине­

нак, комерційний тиск знищив

сли завдяки своїй своєрідності

цей напрям. Більшість талано­

такі фільми, як «Солодке жит­

витих режисерів йде на компро­

тя» і «8 Уг». «Солодке життя»

міс із комерційними потребами

(1960)

була

дошкульною

са­

найбільших

кіностудій

Гон­

тирою

на

багатство

і

релігію,

конгу. Основні

фільми: «Бать­

а «8 Уг» (1963) розкрилася як

ко і син» (Father and Son, 1981),

сліпуча

фантазія

режисера.

«Таємниця»

(The Secret,

1979),

Правда, його наступні картини

«Система»

(The

Sistem,

1980),

«Джульетта й парфуми» (1965)

(The Story of Woo Vie,

1982),

і «Сатирикон Феліні» (1969) —

«Човнярі»

(Boat

People,

1983),

підпали під критику за надмір­

«Вбивства метеликів»

(Butterfly

ну

екстравагантність. Пізніші

Murders, 1979), «Прибуття додо­

ж

стрічки

режисера,

зберігшії

му» (Home Coving, 1985).

слід його

творчої індивідуаль­

ності, стали більш стриманими.

НОВЕ

ІНДІЙСЬКЕ

КІНО

Деякі

мали

автобіографічний

[New Indian Cinema] — фільми,

характер, зокрема й «Амар-

зняті після 1979 року студіями,

корд» (1973), що відродив його

які не входили до системи Бол-

дитячі спомини про Ріміні.

лівуду. На відміну від масової

Антоніоні

був

видатним

індійської

продукції

нове ін­

майстром

широкоекранної

мі­

дійське кіно більш реалістичне

зансцени. Наприклад, у картині

і відображає соціальні пробле­

«Пригода»

(1959) він

викорис­

ми. Див. «Боллівуд».

тав деталі ландшафту на вул­

НОВЕ

ІТАЛІЙСЬКЕ

канічному

острові для

показу

КІНО — італійський кінемато­

переживань

персонажів,

які

граф створив у 1950—1960-ті

розшукують таємничим чином

роки власну «нову хвилю», яку

зниклу багату жінку. Ті ж теми

назвали

другим

кіноренесан-

самотності й

безвиході

сучас­

сом. її

найвизначнішими по­

ного життя розробляються ним

статями стали Федеріко Фелі-

у фільмах

«Ніч»

(1960)

і «За­

ні й Мікеланжело Антоніоні.

темнення» (1962). Під час зйо-

94

мок картини «Червона пустеля»

НОВЕ

НІМЕЦЬКЕ

КІНО

(1963) він наказав пофарбувати

[англ.

New

German

Cine­

у червоний колір цілі квартали

ma] — рух у західнонімецько­

міста Равени, щоб передати цю

му кінематографі

наприкінці

атмосферу безнадії й туги.

60-х —

на початку

70-х

років.

Видатними режисерами цьо­

Після

Другої

світової

війни

го періоду були також П'єр Па­

німецький

кінематограф

до­

оло Пазоліні й Бернардо Берто-

вгий час перебував у тіні. Лише

луччі. Пазодіні знімав як жор­

у 1962 році

Александр

Клуге

сткі картини, що картали су­

разом

із

групою 26 режисерів

часне суспільство, так і яскраві

заснував рух «молоде німецьке

екранізації класичних і серед­

кіно», покликаний стимулюва­

ньовічних літературних творів.

ти творчий підхід до кінорежи-

Його

найвідомішим

фільмом

сури. Багато з його членів ста­

стала

дуже незвичайна версія

ли видатними діячами

нового

Євангелія від Матфея. Берто-

німецького кіно, яке виникло

луччі

розпочав свою

кар'єру

наприкінці 1960-х років.

під впливом,

якого

зазнало

Серед

перших

німецьких

життя Італії від фашизму, але

режисерів, чиї картини набули

у подальшому став більш відо­

широкого визнання за межами

мим як автор масштабних кіно-

країни,

були

Фолькер

Шлен­

епопей на зразок

вшанованої

дорф і Маргарет фон Тротта.

«Оскаром» картини «Останній

У подальшому

вони

спільно

імператор» (1987).

працювали у жанрі політичного

кіно над фільмами «Зневажена

НОВЕ КИТАЙСЬКЕ КІНО

честь Катаріни Елюм» (1975).

[New

Chinese

Cinema] — піс­

Пізніше

Шлендорф спеціалі­

ля

Культурної

Революції

зувався на екранізації романів

з 1976 року в Китаї починають

на зразок

«Жерстяного

бара­

створюватися

фільми,

позбав­

банщика» (1979), а фон Трот­

лені стереотипу мелодрам і со­

та зосередилася на проблемах

ціалістичних стрічок. У філь­

фемінізму в таких картинах, як

мах

починає

лунати

критика

«Німецькі сестри» (1981).

суспільства у межах послабле­

Найбільш різнобічним і су­

ної цензури. Завдяки цим нова­

перечливим режисером тих ро­

ціям китайські фільми змогли

ків був Райнер Вернер Фасбін-

потрапити на зарубіжні ринки.

дер. У його картинах, таких як

95

«Чому пан P. схильний до амо-

клад,

у незайманих джунглях

ку?» (1970), де тиха людина не­

або у неродючій пустелі.

сподівано вбиває свою родину,

Персонажі картин Віма Вен-

застосовувалися

дуже

про­

дерса, навпаки, здебільшого за­

сті

образотворчі

засоби.

Але

йняті

пошуками сенсу

життя.

не минуло й двох років, як він

Творчість

Вендерса

підпала

перейшов

на створення

видо­

під значний

вплив

Голлівуду,

вищних мелодрам

із

викорис­

і його фільми мали більший ка­

танням

яскравих,

барвистих

совий успіх за межами Німеч­

декорацій,

призначених

відті­

чини, ніж роботи будь-якого

няти порожнечу й нікчемність

іншого німецького режисера.

життя багатих людей.

Він також зняв декілька кар­

НОВЕ

ШВЕДСЬКЕ

КІНО

тин про

проблеми

людських

[англ. New Swedish Cinema] —

взаємовідносин, особливо

між

«першою

ластівкою»

нового

людьми однієї статі або різ­

шведського

кіно

стала

кни­

них рас. Наприклад, у фільмі

га

Бу

Відерберга

«Панорама

«Страх з'їдає душу» (1974) араб

шведського кіно» (1962) — по­

закохується у немолоду німець­

лемічний твір, де автор вимагає

ку жінку. Більш пізні його кар­

вчитися аналізувати

дійсність

тини,

наприклад,

«Заміжжя

і показувати сучасну

Швецію

Марії Браун» (1978), присвячені

у нових і більш різнопланових

наслідкам Другої світової війни

аспектах,

створювати

фільми,

для німецького суспільства.

які зображують не лише кон­

Із творчістю Фасбіндера різ­

флікти між героями, але й ма­

ко контрастували стрічки Вер-

теріальні

умови їхнього буття:

нера Херцога з тягучою, розмі­

як вони живуть, що їдять, де

реною дією. У таких його карти­

працюють. Відерберг закликав

нах, як «Агірре — гнів Божий»

звернутися

до теми

людської

(1972),

«Скляне

серце»

(1977)

гідності і відповідальності осо­

і «Фіцкарральдо»

(1982), часто

би

в

реалістичному

оточенні.

фігурують

персонажі, одержи­

Мішенню

для молодого кри­

мі

якоюсь

нав'язливою

ідеєю.

тика, окрім І. Бергмана, стали

У

них майстерно

створюється

система кіновиробництва і сма­

атмосфера

тривожного

очіку­

ки шведських продюсерів.

вання, дія відбувається у воро­

Відербергвважав,щофільми

жому людині оточенню, напри­

мають

бути

«пов'язані з людь-

96

ми», з їх простими, «невига-

«Ула і Юлія»), Йоноса Кор-

даними»

проблемами. «Швед­

нелла («Обійми і

поцілунки»,

ський фільм у спецівці», — та­

«Як ніч від дня», «Полюван­

ким

бачив

молодий

режисер

ня на свиней»), К'єлля Греде,

свій фільм у 1962 році, коли він

Р. Андерссона та інших діячів

сформулював своє кредо. Кіне­

нового шведського кіно.

матограф, за який Відерберг по­

стійно боровся ще з 1957 року,

НОВИЙ

ГОЛЛІВУД - спо­

повинен був принести на екран

чатку 70-х років у американ­

«безпосередність

шведських

ському кінознавстві все часті­

буднів». Нововинайдене самим

ше зустрічається термін «новий

режисером слово «Samhallstiva-

Голлівуд»,

яким характеризу­

nd»

(цікавитися суспільством)

ється американське кіновироб­

він поклав у основу, в самий

ництво з кінця 60-х років.

фундамент

створюваної

ним

Тривалий час Голлівуд по­

кіноестетики.

стійно

процвітав,

прибутки

Викликаний

книгою

скан­

його зростали, економіка роз­

дал дозволив Відербергу («Лю­

вивалась. Так тривало до кінця

бов, 65», «Одален 31», «Джо

40-х років. Потім сталася ката­

Хілл») отримали

першу по­

строфа. Постанова

Верховного

становку.

«Дитяча

коляска»

суду від 31 грудня 1946 року про

(1963), під час роботи над якою

розподіл

виробництва і прока­

він

дотримувався

принципів

ту, конкуренцію телебачення, а

французької «нової хвилі» (ма-

також низка інших причин піді­

лобюджетні картини, без зірок,

рвали монополії Голлівуду, що

зйомки на натурі). Він вийшов

болісно вдарило по його еконо­

з ручною камерою на вулиці

міці. З цього часу для Голліву­

Мальмьо, відмовившись від па­

ду настав тяжкий період. Ката­

вільйонів

і

штучних

підсвічу­

строфічно скоротився об'єм ви­

вань. Картина «Дитяча коляс­

робництва. Якщо у кращі часи

ка»

проклала

шлях

дебютам

в голлівудських студіях роби­

Вільгота

Шемана

(«Плаття»,

лося 700 фільмів на рік, то вже

«Моя сестра, моя любов», «Я

у 1951 році було створено близь­

цікава»),

Яна

Троелля

(«Ось

ко 400 фільмів, у 1954 - 235, у

твоє

життя»,

«Переселенці»,

1961 — приблизно 160. Значні

«Емігранти»), Яна Халльдорфа

труднощі

переживала система

(«Міф»,

«Життя

прекрасне»,

прокату.

Широке

розповсю-

97