- •5 Антонен арто, его театр и его двойник
- •35 Кровяной фонтан самурай, или драма чувства манифесты театра «альфред жарри» план постановки «сонаты призраков» стриндберга философский камень
- •37 Кровяной фонтан1
- •41 Самурай, или драма чувства10
- •48 Манифесты театра «альфред жарри»11
- •51 Театр «альфред жарри». Год первый. Сезон 1926 – 1927 годов17
- •54 Программа сезона 1926 – 1927 годов.
- •55 Манифест театра, который не успел родиться29
- •60 Театр «альфред жарри». Сезон 1928 года38
- •62 * * *
- •64 * * *
- •65 Театр «альфред жарри»46
- •68 Театр «альфред жарри» в 1930 году53
- •78 План постановки «сонаты призраков» стриндберга72
- •88 Философский камень83
- •95 Театр и его двойник театр серафена
- •97 Театр и его двойник86
- •105 Театр и чума106
- •123 Режиссура и метафизика130
- •138 Алхимический театр152
- •144 О балийском театре161
- •159 Восточный театр и западный театр178
- •165 Пора покончить с шедеврами181
- •175 Театр и жестокость196
- •180 Театр жестокости (первый манифест)202
- •192 Письма о жестокости222
- •196 Письма о языке229
- •208 Письмо четвертое
- •213 Театр жестокости (второй манифест)243
- •1. Относительно содержания,
- •2. Относительно формы
- •220 Чувственный атлетизм250
- •229 Два замечания264
- •I. Братья Маркс265
- •232 II. «Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро268
- •235 Театр серафена269
- •241 Три лекции, прочитанные в университете мехико282
- •243 Сюрреализм и революция283
- •244 Контрнаступление отечество и семья
- •253 Человек против судьбы298
- •262 Театр и боги309
- •271 Приложение
- •273 Мартин эсслин арто (Главы из книги)320
- •285 Театр арто — теория и практика
- •320 Иррационализм, агрессия, революция
- •329 Мераб мамардашвили метафизика арто393
- •347 Комментарий
- •Постраничные примечания
208 Письмо четвертое
Ж[ану] П[олану]
Париж, 28 мая 1933 г.
Дорогой Друг,
Я не говорил, что хочу непосредственно воздействовать на эпоху, — я сказал, что театр, который я хотел создать, предполагал другую форму цивилизации, чтобы вписаться в свою эпоху.
И не отображая своего времени, театр может привести к глубоким изменениям идей, нравов, верований, принципов, на которых покоится дух времени. Во всяком случае, это не мешает мне заниматься тем, чем хочу, и делать это неукоснительно. Я сделаю то, о чем мечтал, или не сделаю ничего.
Относительно характера спектакля я не могу дать дополнительных разъяснений. Тому есть две причины.
Одна состоит в следующем: то, что я хочу сделать, легче сделать, чем сказать.
Другая заключается в том, что я не хочу стать жертвой плагиата, как со мной уже не раз случалось.
На мой взгляд, никто не имеет права называть себя автором, то есть создателем, кроме человека, к которому переходит непосредственное руководство сценой. Именно здесь болевая точка театра не только во Франции, но и в Европе, и в целом на Западе: западный театр признает только один язык, он признает свойства языка и позволяет называть языком, с тем особым интеллектуальным достоинством, которое обычно приписывают этому слову, только грамматически упорядоченную членораздельную речь, то есть язык слова, причем литературного слова, которое, независимо от того, произнесено оно или нет, имеет смысл только как зафиксированное на письме слово.
В театре, как мы его нынче понимаем, текст решает все. Совершенно ясно, окончательно принято, проникло в нравы и сознание и вошло в ранг духовных ценностей утверждение, что основным языком является язык слов. Пора согласиться, что сегодня, даже с точки зрения западной, все слова уже окостенели, оледенели, застыли 209 в своем значении, в узких схемах терминологии. Для нынешнего театра написанное слово имеет точно такую же ценность, что и слово произнесенное. Это позволяет некоторым любителям театра считать, что прочитанная пьеса доставляет большее и более определенное наслаждение, нежели пьеса поставленная. Все, что относится к специфическому произношению слова, к вибрации, производимой им в пространстве, все, чем слово может дополнить мысль, равно ускользает от них. Слово, понятое таким образом, имеет лишь дискурсивную, то есть разъяснительную, ценность. В таком случае нельзя считать преувеличением, что в своем четко определенном и законченном терминологическом смысле слово может лишь остановить мысль, оно очерчивает и ограничивает ее; в общем, слово всегда только результат.
Видимо, не зря поэзия ушла из театра. Не просто по стечению обстоятельств давным-давно замолчали все драматические поэты. Язык слов имеет свои законы. Слишком привыкли за последние более чем четыреста лет, особенно во Франции, использовать слово в театре только в качестве определения. Слишком часто действие вращалось вокруг психологических тем, а ведь основные комбинации их не бесконечны, отнюдь нет. Слишком приучили театр обходиться без любопытства и, главное, без воображения.
Театр, как и слово, нуждается в том, чтобы ему дали свободу.
Упорное стремление заставлять героев вести разговоры о чувствах, о страстях, о желаниях и позывах чисто психологического порядка, где слово служит дополнением к бесчисленным проявлениям мимики, поскольку в этой области требуется точность, — такое упрямство стало причиной того, что театр утратил свое истинное предназначение; приходится ждать пауз, чтобы лучше расслышать шум жизни. Западная психология выражает себя в диалоге, но постоянное присутствие ясного слова, которое выговаривает все, приводит к его омертвению.
Восточный театр сумел сохранить в слове способность к расширению, ведь ясный смысл еще далеко не 210 все, главное — музыка слова, обращенная непосредственно к бессознательному. Вот почему в восточном театре нет языка слов, но есть язык жестов, поз и знаков, который в плане выражения мысли обладает той же способностью к расширению и обнажению смыла, что и язык слов. На Востоке язык знаков ставят выше обычного языка, признают за ним непосредственно магическое воздействие. Он обращен не только к сознанию, но и к чувствам и с помощью чувств может достичь еще более богатых и плодоносных областей, где наша нервная чувствительность раскрывается в полную силу.
Итак, если автор владеет языком слова, а режиссер — его раб, то здесь всего-навсего вопрос точности выражения. Существует путаница в терминах, которая объясняется тем, что для нас режиссер в обычном понимании этого слова всего лишь ремесленник, адаптер, своего рода переводчик, которому извечно суждено переводить драматическое произведение с одного языка на другой; но путаница может сохраниться, и режиссеру придется отступать в тень перед актером до тех пор, пока будут считать само собой разумеющимся, что язык слов выше всех других языков и что в театре нельзя применять никакого другого языка, кроме этого.
Вспомним на минуту дыхание, пластику и движение как истоки языка, снова свяжем слово с тем физическим движением, которое его породило, пусть логический и дискурсивный смысл растворится в его физической чувственной оболочке, то есть пусть слова воспринимаются не только в зависимости от того, что они выражают по законам грамматики, но и со стороны их звучания и движения, пусть эти движения будут похожи на простые обычные жесты, какие мы часто повторяем во всех жизненных ситуациях и каких не хватает актерам на сцене, — вот тогда возродится и снова станет живым язык литературы и начнут разговаривать сами предметы, как на полотнах некоторых старых мастеров. Свет не будет больше элементом декораций, он станет похож на настоящий язык, и предметы на сцене, гудящие от избытка смысла, устроятся 211 в известном порядке и явят свое лицо. Вот таким непосредственным физическим языком владеет только режиссер. И он получает возможность творить совершенно независимо.
Однако было бы странным, если бы в области, более близкой к жизни, чем всякая другая, человек, который всем там заправляет, то есть режиссер, был вынужден всякий раз уступать автору, который в общем работает с абстракциями, то есть на бумаге. Даже если бы в активе режиссуры не было языка жестов, который вполне достигает уровня языка слов и превосходит его, любая немая постановка, с ее движениями, множеством персонажей, с ее освещением и декорациями, могла бы поспорить с тем, что есть самого глубокого на таких полотнах, как «Дочери Лота» Лукаса Ван ден Лейдена, как некоторые «Шабаши» Гойи, некоторые «Воскресения» и «Преображения» Эль Греко, как «Искушение Святого Антония» Иеронима Босха, тревожная и таинственная «Безумная Грета» Брейгеля-старшего, где красный, текущий потоками свет, обозначенный в некоторых местах картины, кажется, льется со всех сторон и каким-то неизвестным мне техническим приемом останавливает в метре от картины оцепенелый взгляд зрителя. И везде там бурлит театр. Волнение жизни, остановленное кругом белого света, вдруг пропадает в неведомых низинах. Лиловый лязгающий звук поднимается от этой вакханалии призраков, и кровоподтеки на человеческой коже ни разу не даны в одном цвете. Истинная жизнь — всегда белая и движущаяся, скрытая жизнь — лиловая и неподвижная, она владеет всеми возможными позами бесчисленных видов неподвижности. Это немой театр, но он говорит нам гораздо больше, чем мог бы рассказать о себе в словах. Все эти картины имеют двойной смысл, и помимо своей чисто живописной стороны они несут наставление и обнажают таинственные и ужасные лики природы и духа.
Но, к счастью для театра, режиссура есть нечто большее. Кроме постановочной работы с ее материальными, осязаемыми средствами, чистая режиссура, используя 212 жесты, гримасы, движения тела и соответствующую музыку, имеет все, что имеет слово, более того, она владеет и самим словом. Ритмические повторения слогов, особые модуляции голоса, скрывающие точный смысл слова, обрушивают на мозг огромное количество образов, вызывая более или менее сильное гипнотическое состояние и что-то похожее на органические изменения в восприятии и сознании, что дает возможность извлечь из литературной поэзии ту немотивированность (gratuité), которая ей бывает свойственна. Вот к этой немотивированности и стягиваются все проблемы театра.