Малевич

к тому,-писал он,-что я вновь увидел природу новыми глазами и она во мне вы­зывала новые реакции, зажигала мою духовную энергию к творчеству, к работе над совершенно другой стороной явления. Анализируя свое поведение, я заметил, что, собственно говоря, идет работа над высвобождением живописного элемента

из контуров явления природы и освобождением моей живописной психики от

«власти» предмета» 6.

Как мы увидим ниже, до решающего шага в том направлении, которое описывает художник, было еще довольно далеко. К тому же ни в одном из мно­

гочисленных случаев возникновения абстрактной живописи она не рождалась

прямо из импрессионизма. Однако и у Ларионова, и у Татлина, и у Малевича «фа­ктурный» импрессионизм таил возможность перехода к другим живописным си­стемам.

Между тем случилось так, что Малевич не оставил в стороне символизм

• модерн. Это был кратковременный эпизод, хронологически определяемый 1907-1908 годами. Тем не менее он не прошел для художника бесследно. Сохра­нилось несколько темперных «эскизов фресковой живописи», один из которых са­мим Малевичем датирован 1907 годом. Близкие друг другу и по манере и по моти­

вам, эти работы, по всей вероятности, возникли одновременно. Поэтому совер­

шенно справедливо все они датируются 1907 годом. Тем более что по мотивам их можно отождествить с выставлявшимися в 1908 году на выставке Московского то­варищества художников работами «Торжество неба» и «Молитва» 6. Кроме того, известен ряд графических произведений, выполненных гуашью, акварелью, ту­шью и датированных (как правило, самим Малевичем) 1907-1908 годами,-«От­дых. Общество в цилиндрах», «Порнографическое общество в цилиндрах», «Древо жизни», «Дети», «Городок» 7. К ним примыкают «Свадьба», датированная 1903 го­дом, но скорее всего возникшая также в конце 900-х годов, а также ряд рисун­ков, находящихся ныне в Музее современного искусства Центра Помпиду и в ар­хиве Льва Нусберга (США) 9.

Эскизы фресковой живописи созданы в год выставки «Голубая роза». Это совпадение не случайно. Многие исследователи творчества Малевича справедли­во усматривают в его эскизах следы влияния того символизма «второй волны», ко­торый как раз и получил свою реализацию в творчестве голуборозовцев. При сра­внении Малевича с голуборозовцами нетрудно заметить чисто внешний характер

заимствований символистских мотивов и приемов. Малевич лишен голуборо­зовского артистизма. Его символизм наивен, провинциален. Расхожие персона­

жи-предстоящие святые (или ангелы), молящаяся обнаженная женщи­на, взирающий в упор на зрителя герой (автопортрет?)-«выужены» скорее из кладовых академического эклектизма середины и второй половины ХIХ века, чем из голуборозовских мастерских. Примыкающая к эскизам фресок выполненная гуашью «Плащаница» (1908) наивно претворяет приемы мирискуснической стили­зации, демонстрируя при этом тягу к простодушной орнаментации. И лишь «Роже­ница» (собр. Г. Д. Костаки) напоминает своим мотивом кузнецовские фантазии по поводу рожденных и нерожденных душ.

При всей наивности эти произведения Малевича давали художнику новую

ориентацию, раскрывали перед ним возможность сочинения, заменявшего пре­

жнее прямое живописание с натуры. Мыслительное начало, которому суждено было сыграть столь значительную роль в зрелом творчестве художника, выступа­ло на первый план. Смысл произведения переставал ограничиваться видимой сто­

роной явления. Перед художником открывалась возможность выразить через

конкретный образ общие понятия-покаяния, волевого напряжения, страдания.

Что касается графических работ 1907-1908 годов, то их, как нам пред­ставляется, труднее включить в закономерную эволюцию творчества Малевича. Хотя при этом они показательны для того времени. Первое, что бросается

• глаза,-это крайняя степень варваризации того стиля, который имитировал Ма­левич. Разбрасывая фигуры по плоскости листа, примитивно трактуя одноцветный фон, на котором лежат силуэты фигур, перенося в графику уже выработанный

• эскизах фресок прием трактовки пейзажа с помощью стилизованных форм де­ревьев и цветов, распластанных на картинной поверхности, художник подчиняет композицию орнаментальной узорчатости, наивной симметрии. Малевич до преде-

«Черный квадрат» (1915, ГТГ), наделавший столько шума, явившийся, как выразился сам Малевич в письме к А. Бенуа, "иконой", которую футуристы пред­лагают взамен мадонн и бесстыжих венер» 53, оказался на пограничной полосе ис­

кусства и не-искусства, логики и алогизма, быт и небытия, крайней простоты

• беспредельной сложности. Он оказался пластической формулой той супрематической единицы, которая, оставаясь неделимой, конечной, может усложняться,

преобразовываться, будучи точкой отсчета, основной частицей мира и бытия.

Мысля эту супрематическую формулу в двухмерности, нигде не давая повода для наглядного представлен о6 объеме или пространстве, художник переводит на­ши представлен в чистое умозрение: наглядное не исчерпывает смысла, а ока­

зывается знаком иного быт-беспредметного, полностью освобожденного от

реалий земного мира и ставящего зрителя в ситуацию встречи с новой системой

мирового устройства.

В этом отношении показательны некоторые особенности композиционно­го и цветового построен «Черного квадрата». Картина не имеет верха и низа.

Приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата от горизонталь­

ных и вертикальных линий рамы. Немногие отклонен от чистой геометрии не

есть намеренный прием, хотя они и возвращают живописный образ к рукотворно­му началу, напоминая зрителю о том, что картина написана кистью, что художник не прибегал к линейке и циркулю, рисовал элементарную форму «на глазок»

приобщался к ее смыслу внутренней интуицией, а не научно-техниче­

скими-пусть самыми простыми-способами. То положение, в котором оказы­

вается черный квадрат на белом фоне, можно квалифицировать как ситуа­

цию «неземной статики». В своих писаниях, касающихся супрематизма, Малевич

неоднократно упоминает о принципе членен своих работ на основе пара­

метров-динамика-статика. Статический супрематизм также является первич­

ной точкой отсчета. Правда, в статическом супрематизме Малевича всегда

есть элементы динамики. Точнее было 6ы сказать: статика в них чревата динами­ческими возможностями. «Черного квадрата» это касается в полной мере. Черное

• белое в сопоставлении друг с другом дают те два полюса, расстояние между ко­торыми максимально раздвинуто, а цветовое многообразие, создающееся между ними, практически беспредельно и не имеет ограничений. Однако художник нигде не дает намека на эти промежуточные цветовые ступени: они вернули 6ы образ

тому реальному миру, от которого «черный квадрат» уже оторвался. Перед гла­

зами зрителя готовая формула крайнего контраста. Поэтому зритель переходит

от зримого контраста к мыслимому-умозрительному. Свет и тень, белое и черное-это не просто освещенное и затененное, не просто тот или иной цвет,

• «мировой мрак» и «знание» 54. Разумеется, в "Черном квадрате» Малевич далек от примитивного олицетворен этих «двух сил», но сама тема контраста, преодо­лен, мыслимой, но не визуальной несовместимости присутствует в картине.

В «Черном квадрате» «пятое измерение» (эконом) также находится на

исходной позиции и выражено с чрезвычайной последовательностью. Прямая ли­н, точка, квадрат-это те элементарные единицы, из которых может быть со­здана более сложная постройка. Столь же просты круг и крест. Последний как бы составлен из квадратов. Пожалуй, в исходном варианте «Черный крест», повто­ренный в более позднее время (1920-е годы, ГРМ) 55, не имел религиозно-ассоциа­тивных поползновений. В уже цитированной рукописи манифеста о6 архитектуре

Малевич пишет о развитии «крестовидного элемента космических, мистических

ощущений». Но в качестве примеров художник приводит композиции, непохожие на исходный "Черный крест», который столь же программно прямолинеен, как и квадрат. Правда, крест несколько усложнял ситуацию сравнительно с квадра­том: он образовывал некие подобия белых квадратов по углам холста-вернее, прямоугольников, тяготеющих к квадрату. Черные поля в этой композиции доми­нируют. На пять прямоугольников черных приходится четыре белых. Но сравни­тельно с «Черным квадратом» белое отвоевывает себе больше пространства. Еще больше его в картине «Черный круг» (повторение 20-х годов, ГРМ). Круг уже ско­рее «плавает», чем стоит на месте. Крест, судя по фотографии 1915 года, в первом варианте тоже как 6ы плавал, потому что его края не касались рамы. Но в «Чер­ном круге» этот эффект усиливается благодаря тому, что черное пятно смещено

в правый верхний угол холста; под ним и слева от него остается белое пространст­во. Такое построение свидетельствует о некотором отходе от полной целесообраз­ности, хотя своего эффекта композиция достигает при помощи последовательной «экономии», так как вымеренное интуицией белое пространство занимает такую площадь, какая не ущемляет самоценности круга, но в то же время «срывает» его с постоянного места, «отправляет» его в странствие по бескрайнему океану все­ленной. Разумеется, в супрематических работах Малевича понятия статики и ди­намики подчас взаимозаменяемы, относительны. Но в «Круге» мы имеем дело уже не с возможностью статики перейти в динамику, а с начавшимся движением, уже совершающимся на наших глазах.

К элементарным супрематическим формам, как явствует из фотографии 1915 года, видимо, относились и другие-два квадрата (или прямоугольника?) на светлом фоне (черные или цветные?), прямоугольник, вытянутый в ширину хол­ста. В Саратовском музее хранится квадратная картина с двумя черными и двумя белыми квадратами, расположенными «в шашечку». Возможно, эта работа возни­кла в более позднее время и явилась повторением более ранней, тоже входившей в состав экспозиционной серии «0,10». Как вслед за этими элементарными исход­ными формами появлялись новые-либо динамического, либо усложненно-стати­ческого построения, мы можем составить некоторое представление по литогра­фированному изданию 1920 года-К. Малевич. "Супрематизм. 34 рисунка. УНО­ВИС», Витебск. Кое-какие композиции, начертанные в этих литографиях, соответ­ствуют известным нам картинам. Но эти совпадения не обязательны, ибо художник не помышлял о том, чтобы полностью запечатлеть в литографиях весь свод своих супрематических полотен. Литографированное издание, как мы уви­дим ниже, имело и свое специфическое назначение. Но так или иначе путь от ква­драта может быть нами угадан как движение по линии усложнения форм, состав­ления их из комбинаций самых элементарных единиц, их оцветнения и последова­тельной динамизации. При этом самые первые картины остаются основополага­ющими и содержащими в себе программный смысл, не разбавленный чисто артистическими опытами и различными соображениями, выходящими за пределы строгой философско-творческой доктрины.

Первые картины супрематического цикла и особенно «Черный квадрат» возбуждают проблему их эстетического смысла. На вопрос-существует ли этот смысл?-ответить чрезвычайно трудно. Если в более поздних супрематических картинах большую роль играют ритм движения, композиционная логика картины, гармонические соотношения частей, цветовые взаимодействия и другие качества, прямо указывающие на существование эстетической цели, стоявшей перед худо­жником, то в «Черном квадрате» все эти качества выражены минимально. рЗа их счет» невозможно оправдать то значение, которое придавали этой программной картине сам Малевич, другие художники и историки искусства. Художественная выразительность не может быть признана тем качеством, которое определяет смысл «Черного квадрата». Так в чем же его смысл?

Сам Малевич не случайно в письме А. Бенуа назвал вслед за критиком «Черный квадрат» иконой. Икона может обладать художественными качествами, а может и не обладать ими. Они выступают лишь как дополнение к главному-су­щностному качеству иконы, которая,с одной стороны; представляет собой пред­мет культа, а с другой-является выражением «умозрения в красках». Правда, идея божественного совершенства не могла не стимулировать искания гармонии, которые нашли в иконописи свое полноценное воплощение. Но это обстоятельст­во отнюдь не свидетельствует о том, что в средневековом искусстве эстетическая проблематика приобрела самостоятельность и ведущую роль в иконописании.

Малевич как бы возвращался к той системе мышления, в которой художе­ственное, религиозное, философское, научное постижение мира пребывало в син­кретическом единстве. Не случайно супрематизм натолкнул Малевича на мысль об освоении космического пространства, о создании межпланетных станций, о дви­жении искусственных тел без помощи мотора. Разумеется, все это были лишь предположения, догадки, далекие от научной разработки, скорее-художествен­но-научные проекты. Как в ренессансные времена, научная мысль получала сти­мул со стороны мысли художественной. То, что в начале ХХ века живопись обрела

такую роль возбудителя научной мысли, свидетельствовало о существенных изме­нениях самой структуры человеческой культуры.

С другой стороны, в творчестве Малевича мы чувствуем сплетение худо­жественной и религиозной мысли. В своем сочинении «Производство как без­умие» он писал: «Искусство я ставлю параллельной линией религии и добавлю, что линия искусства есть линия, возникшая из религии, как бы линия религии рас­кололась на две. Сам Бог уже нечто красивое, а вся религия построена на чисто­те, искусство чисто. Искусство непорочно. Искусство окрашивает религию, его производство, красоту храма и богослужения, я 6ы сказал, что все построено на эстетике ритмов, гармонии. Искусство, мир покоя и отдыха, где душа находит свою жизнь (...) как бы все остальное не касается, и, может быть, действительно, что душа нигде так не горит, как в религии, производя молитвы. Совсем другое со­стояние человека, когда он находится среди фабричного Мира»

«Черный квадрат» воплотил ту самую тенденцию к синтетизму, которая была коренной чертой русской культуры и которая объединяла искусство, литера­туру, философию, политику, науку, религию и другие формы интеллектуальной человеческой деятельности. рЧерный квадрат» оказался не только вызовом, бро­шенным публике, утратившей интерес к художественному новаторству, но и сви­детельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии. Одновременно это был рискованный шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего. Завораживающее воздействие рЧерного квадрата» связано с его способностью нести в себе тайну, которая сулит быть раскрытой, во­площать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формулы мира, выражать все во вселенной, концентрируя это все в абсолютно имперсональной геометрической форме и непроницаемой черной по­верхности. Малевич в своей программной картине как 6ы подытоживал весь пло­дотворный период символического мышления в европейской культуре, переходя от символа к формуле, знаку, приобретающему самобытие.

Между тем вся философия Малевича зиждется на идее гармонии, ищет новую «систему единства», стремится к слиянию всех рэнергийных сил» мира. Пе­ред его сознанием раскрываются новые горизонты всеединства, оставляющие по­зади конкретный предмет, вещь, землю. Это всеединства беспредметности. Оно наделено своей гармонией, своим порядком, постигаемым интуитивными возмож­ностями человека-творца. Это, как и в случае с иконой, претворяющей «попутно» идею гармонии и красоты, переводит супрематическую живопись на путь эстети­ческого творчества. Эстетическое начало в процессе развития супрематизма как бы сопровождало главную тему супрематического постижения и переустройства мира.

«Цветной период» начинается тоже с квадрата-с красного (1915, ГРМ). На фотографии экспозиции выставки р0, 10», как можно предположить, этот квад­рат виден слева в среднем регистре. Его сторона составляет приблизительно по­ловину от стороны квадрата холста с «Черным крестом». В каталоге «Красный квадрат» получил второе название-»Живописный реализм крестьянки в 2-х из­мерениях». Разумеется, никакого напоминания человеческой фигуры в«Красном квадрате» нет. Если «Голова крестьянской девушки», тяготея своей формой к пи­рамиде, все же оставляла повод для сопоставления геометрической формы с ча­стью человеческого тела, то теперь такого повода не остается.

Это касается всех супрематических картин, получивших дополнительное рпредметное» наименование: «Супрематизм: Живописный реализм футболи­ста-красочные массы в четвертом измерении» (1915, ГМА), «Супрематизм: Ав­топортрет в двух измерениях» (1915, ГМА), рПолет аэроплана» (1915, Музей со­временного искусства, Нью-Йорк). Судя по каталогу выставки «0,10», были и дру­гие «вторые» названия: рЖивописный реализм мальчика с ранцем», «Автомо­биль и дама», рДама. Красочные массы в четвертом и втором измерении» и дру­гие. Сами названия, которые были приведены, несмотря на большое расстояние, разделяющее саму живопись и ее литературное сопровождение, тем не менее в одном отношении весьма красноречивы. Легко заметить, что в названиях нигде не упоминается третье измерение. 3а исключением одной картины, которую мы знаем только по фотографии 1915 года, все другие на этой фотографии не имеют

рой он посвятил специальную работу-»Введение в теорию прибавочного эле­мента в живописи», написанную в 1925 году76, но в то время не опубликованную. Малевич считал, что каждое стилевое направление порождает свою визуальную формулу-волокнистую линию Сезанна, серповидную-кубистов, прямую-суп­рематистов. Отдельно изучался цветовой рприбавочный элемент». Те задания, ко­торые давал Малевич своим ученикам, чаще всего заключались в живописно-пла­стической реализации рприбавочного элемента» того или иного стиля. Ученики Малевича, его последователи и сам художник сделали эту теорию своеобразным инструментом строго научного анализа художественных явлений.

В течение десятилетия-начиная с 1918 года-Малевич написал очень большое число теоретических работ, часть из которых была тогда же опубликова­на-«О новых системах в искусстве», пояснительный текст к изданию «Супрема­тизм. 34 рисунка», «К вопросу изобразительного искусства», «Бог не скинут. Ис­кусство, церковь, фабрика» и ряд статей, помещенных в периодических изда­ниях-«Анархия», «Искусство Коммуны», рИзобразительное искусство», «Жизнь искусства», рНова генерацгя» и др. В Германии в 1927 году в серии книг Баухауза была издана брошюра «Беспредметный мир». Все эти опубликованные произве­дения явились лишь частью всего литературного наследия художника, который был занят чрезвычайно интенсивно теоретической работой в течение 20-х годов. Были периоды, когда Малевич, по свидетельствам современников, писал «не раз­гибаясь». Он часто выходил за пределы художественно-теоретических проблем, писал о производстве в современном ему мире ХХ века,о противоречиях новей­шей цивилизации, о Боге, о церкви, о противоречиях между интересами нового со­циалистического общества и искусства и о многом другом. В его рассуждениях есть провидческие предупреждения и оценки. Простым, грубоватым языком, под­час пренебрегая правилами синтаксиса и грамматики, он добивался убедитель­ной силы внушения, требуя от читателя полного включения в ту систему мышле­ния, которую он сам исповедовал.

Работа над рукописями, как и все другие виды деятельности Малевича, помогала ему, обходясь без живописи, оставаться в пределах того напряженного поиска, какой был характерен для периода открытия супрематизма. В этом состо­янии веры в будущее супрематизма, в возможность непосредственно, в ближай­шее время с помощью этой художественно-философской концепции изменить реальность Малевич пребывал до конца 20-х годов, когда эта вера сначала была поколеблена рядом житейских обстоятельств, а потом и вовсе рухнула под напором тех сил, которые выступали против новаторского искусства и с успе­хом пытались вернуть художественную культуру на старые-до-новаторские позиции. Именно тогда вновь на первый план выступила живопись. Ее возрожде­нию предшествовал ряд событии в жизни художника. После того как в 1926 году Малевич был снят с поста директора Гинхука, ёще не дождавшись закрытия самого института, которое произошло в самом конце года, Малевич начал хлопо­тать о поездке в Варшаву и Берлин, видимо, вознамерившись перенести свою деятельность за пределы Советского Союза. Поездка состоялась. Около ме­сяца художник провел в Польше, где с успехом прошли его выставка и лекция,

• больше двух месяцев-в Германии, где он выставил свои произведения на «Большой берлинской художественной выставке» и провел ряд встреч с близ­кими ему по духу деятелями искусства, в частности - в Баухаузе. Вызванный

• Ленинград, Малевич оставил картины, рукописи и учебные таблицы в Герма­нии, видимо, рассчитывая вновь туда вернуться и продолжить свое выставочное турне по Европе, так блестяще начатое в 1927 году. Эта повторная поездка не со­стоялась.

Видимо, в это время мастер вернулся к живописи и приступил к созданию своего рвторого крестьянского цикла».

В течение многих лет исследователи ломали себе голову над вопросом о датировке картин на крестьянские сюжеты. Выставка, на которой наконец со­единились произведения Государственного Русского музея, Третьяковской гале­реи и Городского музея в Амстердаме, позволила убедиться в правоте исследова­телей, рприписавших» большую часть произведений на крестьянские сюжеты к концу 20-х-началу 30-х годов 77.