История немецкой литературы.Том 1

противника абсолютизма: «Что касается конституции и государственного устройства Греции, то свобода является главнейшей причиной превосходства искусства». В демократии греческих городов он видит основу национального искусства, которое не ограничивается частным, не опускается до «лести и раболепия», а воплощает величественные устремления народа, свободного от власти диктатора, и воздействует на гласность общественной жизни. Этот идеал античной демократии серьезно расходился не только с ориентацией Готшеда на «просвещенных» монархов Рима, но и с утверждением Абта, что прусская монархия является отечеством (см. с. 264). Винкельман назвал прусского короля «мучителем народов», предающего свою страну «вечному проклятию»38.

Несмотря на решительное выступление Винкельмана против деспотизма, его взгляды на борьбу за бюргерское немецкое национальное искусство в ряде моментов носят спорный характер. Именно скульптура — на которую в первую очередь ориентировался Винкельман — больше всего зависела от вкусов заказчиков из знати и князей и меньше всего подходила для того, чтобы способствовать формированию бюргерского национального самосознания. И когда Винкельман рекомендовал изучение греческих скульптур с целью возвысить искусство до «благородной простоты и спокойного величия», он приближался к стоической концепции человека Готшеда. По этому вопросу с ним полемизировал Лессинг в своем исследовании «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766).

Лессинга и Винкельмана объединяет то, что оба они выступали против деспотизма и видели в древних греках идеал свободного человека, оба рато­ вали также и за бюргерское национальное искусство. Однако в отличие от Винкельмана Лессинг резко разграничивал изобразительное искусство и поэзию: первое должно изображать состояния, вторая — действия. Тем са­ мым Лессинг отводил поэзии более важную роль как искусству, в котором видел средство бюргерской эмансипации.

Лессинг пояснил свои мысли на группе Лаокоона, к которой Винкельман

268

Основные черты немецкого Просвещения

обращался для доказательства «благородной простоты и спокойного величия» искусства греков: изобразительное искусство, следующее красоте как опреде­ ляющему принципу, не может, считал Лессинг, запечатлеть мгновение высших страданий «отвратительными средствами»; видимое изображение мучений возможно, напротив, для поэтического искусства, которое воссоздает не состояния, а изменяющиеся ситуации. Группа Лаокоона, следовательно, до­ казывает не стоическую невозмутимость греков, а понимание скульптором искусства; зато в античной поэзии можно повсюду увидеть сетующих и во­ пиющих людей.

Для Лессинга вопрос состоял в том, чтобы сохранить в концепции чувстви­ тельного человека ее нацеленность на критику общества. Вместе с тем по образцу «древних» чувствительность должна выступать в соединении с актив­ ностью, добродетель сострадания — с добродетелью устойчивой позиции против деспотизма.

Проект создания национального театра

Немецкие драматурги XVIII столетия, практически не находившие на­ ционально значимого поэтического материала, не могли также опереться в своей борьбе за формирование национального сознания на театр по причине отсутствия соответствующим образом поставленного театрального дела.

В 1760 году Лессинг констатировал в 81-м «Письме о новейшей лите­ ратуре»: «У нас нет театра. У нас нет актеров. У нас нет слушателей». В этом он видел главную причину замедленного развития национальной драматур­ гии. О театральной реформе Готшеда он не обмолвился ни словом, ибо еще в 17-м письме отверг попытки создания театра, имеющего целью воспитывать князей, и драм по образцу героической французской трагедии как ложное направление. В противоположность этому Лессинг обращается к Дени Дидро, чьи основные драмы и теоретические статьи о театре он перевел под названием «Театр господина Дидро» (1760): этот француз видит «театр своей нации далеко не на той стадии совершенства, на какой его видят у нас плоские умы, первым из которых является профессор Готшед» 39 (см. с. 216—217). Надежда Лессинга на бюргерский театр, казалось, осуществилась, когда в Гамбурге группа из двенадцати купцов поставила себе цель основать «национальный театр»; в качестве художественного руководителя этого творческого объе­ динения выступил писатель Иоганн Фридрих Лёвен (1727—1771). Лессинг был приглашен консультантом и театральным критиком.

Когда в апреле 1767 года открылся новый театр, Лессинг выступил с «Гамбургской драматургией». Он обрисовал попытку создания театра как «добровольное поощрение всеобщего блага». Он защищал это «патриотическое начинание» против всяких подозрений в эгоистических интересах и одно­ временно обращался к публике: от ее отношения будет зависеть, приведут ли материальные и организационные предпосылки к соответствующим ху­

Слабой стороной начинания был недостаток подходящих драм. Поскольку приходилось ставить «посредственные» пьесы, то «неудовлетворенные зри­ тели» должны были «по крайней мере учиться о них судить», а актеры — учиться как можно лучше играть; однако ни один зритель не приходит в

269

Литература эпохи Просвещения

театр, чтобы учиться теории искусства, — он ждет развлечения. На самом же деле «посредственные пьесы», о незначительности и провинциализме которых

тем меньше его рассуждения доходили до читателя, привлекали его вни­ мание. Лессинг констатировал в 50-й статье своей «Драматургии»: «...их жестоко обманули! Но, говоря откровенно, пусть лучше обманутся они, чем я. А я бы был сильно обманут, если бы поставил себе за правило оправ­ дывать их ожидания».

Лессингу пришлось довольно скоро отказаться и от публичных выступле­ ний с оценками игры актеров: после критических замечаний в адрес одной актрисы — возлюбленной главного кредитора — ему было сделано соответст­ вующее предупреждение. Вообще обнаружилось, что для театрального пред­ приятия были решающими вовсе не «патриотические цели», а наряду с ожи­ данием прибыли — актеры-эквилибристы должны были восполнять убытки — личное тщеславие. За год до развала театра, в апреле 1768 года, Лессинг с горечью подвел итоги «Гамбургского начинания»: «Пришла же в голову наивная мысль основать для немцев национальный театр, тогда как мы, немцы, еще и не нация! Я говорю не о политическом устройстве, а только о нравст­ венном характере... Сладостная мечта основать национальный театр здесь, в Гамбурге, снова исчезла...»

Великие драмы Лессинга

Комедия Лессинга «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767) занимает в немецкой литературе XVIII столетия выдающееся место как первая и наряду с драмой Шиллера «Коварство и любовь» самая значительная пьеса на злободневную тему.

Будучи секретарем генерала фон Тауэнцина, Лессинг имел возможность в 1760—1764 годы узнать прусскую армию и насквозь изучить фридриховские приемы правления, пожалуй, как никто другой из бюргерских писателей. Благодаря этому он не только утвердился в своей позиции, которую он обна­ родовал в спорах о патриотизме (см. с. 264—265), — в то же время у него созрел замысел выразить эту позицию в художественной форме.

Политическое и моральное размежевание с феодально-абсолютистским государством и бюргерская солидарность — тема его комедии «Минна фон Барнхельм». Действие развертывается в Пруссии во время Семилетней войны и сосредоточено вокруг майора фон Тельхейма, «честного человека», под­ нимающегося до бюргерского самосознания.

Как офицер оккупационной армии, Тельхейм поступал по-человечески вопреки приказу «высшей строгости», не как слуга князя, а скорее как этого требовал Мозер от бюргерских чиновников (см. с. 226). Подчиненные Тельхейма становятся его друзьями, его любит саксонская дворянка фон Барнхельм; но прусская военная бюрократия не способна оценить бескорыстную любовь Тельхейма к людям, понимая ее только как средство собственного обогащения, отказывает ему в выплате денег и выбрасывает майора из армии. (Это предыстория действия.) Но Тельхейм не созрел морально для своего нового положения. Он кичится «правом» и «честью», в борьбе за свою реаби­ литацию смешивает бюргерское притязание на справедливость с абсолютист-

270

Основные черты немецкого Просвещения

ским понятием чести, отвергает друзей и Минну и все надежды возлагает — в том числе и в поисках «подтверждения своей моральной чистоты» — на короля.

Минна с помощью интриги не дает Тельхейму разорвать свои связи с бюргерством и сделать себя зависимым от феодального государства. Она при­ творяется, что ей необходима помощь, искусственно создает ситуацию, ко­ торая снова выставляет в выгодном свете «честную» сущность Тельхейма, и заставляет его постепенно осознать свою позицию как противоположную интересам феодального государства и отказаться наконец с чувством соб­ ственного достоинства от вновь предло­

ной, типичной для комедии развязкой, к которой автор прибегает сознательно, и это означает, что он не претендует на то, чтобы дать публике практические указания для жизни в сословно-абсолютистских условиях. Как пьеса, посвя­ щенная политической и моральной эмансипации, «Минна фон Барнхельм» ориентирует на другое: публика должна осмыслить свое отношение к сущест­ вующему режиму и, поднявшись над псевдопатриотическими разделениями на подданных различных князей (Пруссия — Саксония), осознать себя как бюр­ герский класс нации.

Этот политический момент не остался не замеченным современниками. «Идея нова и своеобразна, — писал о пьесе Николаи. — Между тем в пьесе содержится много колкостей против прусского правления и т. д., что мне как прусскому подданному в общем нежелательно» 40. Мнение Николаи полностью соответствовало позиции властей: все возражения против постановки комедии в Берлине — как свидетельствует брат Лессинга — сводились к тому, что «если и можно рассуждать на сцене о боге и хулить его, то подобные вещи не­ допустимы в отношении правительства и полиции» 41.

С неудачей, постигшей Гамбургский национальный театр, кончилась и писательская свобода Лессинга. Оказавшись «по уши в долгах», он вынужден был в 1770 году поступить на службу к брауншвейгскому герцогу, стать библиотекарем в маленьком городке Вольфенбюттель. Зависимость от долж­ ности и двора и отсутствие возможности общения с интересными людьми были для него мучением: «Мне, мечтавшему привести в движение целый мир, суждено, по всей видимости, истлевать в крошечном Вольфенбюттеле среди фолиантов...»42.

В этих условиях возникла «Эмилия Галотти» (1772) — трагическая па­ раллель к «Минне фон Барнхельм». В столкновении Тельхейма с прусским государством слышался отголосок конфликта между самодержавным прави­ телем и его подданным. Доброжелательство короля можно было расценивать как исключение, которое только подтвердило бы повсеместно господствующее правило: ведь Фридрих видит в Тельхейме не оппозиционно настроенного бюргера, а человека, который как отважный солдат особенно может быть полезным. Что же происходит, когда подданный не может уклониться от

271

Литература эпохи Просвещения

исполнения воли князя, а монарх настаивает на том, чтобы его использовать? Так поставил вопрос Лессинг в трагедии «Эмилия Галотти».

Сюжет для нее он нашел у римского историка Ливия: Виргиния, дочь плебея Виргиния, оказалась во власти тирана Аппия Клавдия; Виргиний не видел другого средства спасти невинность дочери, как только собственноручно

Лессинг перенес действие в условия итальянского княжества, напоми­ нающие, по сути дела, мелкокняжеский абсолютизм Германии XVIII сто­ летия. Принц Гвасталлы и его наглый слуга Маринелли — противники семьи бюргерского, враждебно настроенного ко двору офицера Одоардо Галотти и жениха Эмилии, графа Аппиани. Модернизация античного сюжета давала по­ нять, что изображается совершенно иное устройство государства: в Гвасталле отсутствует народ, играющий хоть сколько-нибудь значительную роль в поли­ тической жизни; каждый подданный подвергается опасности безжалостного насилия со стороны деспота. Здесь невозможно никакое уклонение от испол­ нения воли монарха, тем более революционное выступление.

О смысле смерти Эмилии много спорили: ведь она ничего не изменяет. Это справедливо, может быть, по отношению к событиям самой пьесы; иное дело — уровень сознания публики, смотревшей ее: ведь изображение Лессин­ гом чудовищного поступка Одоардо как логического следствия неограниченной власти деспота сообщало пьесе не только характер такого решительного выступления против абсолютизма, какого еще не знала немецкая сцена, — это был — как писал Меринг, ссылаясь на Гёте, — «решающий шаг к морально возмутившейся оппозиции против произвола тирана» 43.

Живой интерес, вызванный трагедией, побудил Лессинга к новым драма­ тическим замыслам; однако им не суждено было осуществиться в атмосфере вольфенбюттельского существования. Лишь после того, как он принужден был из-за вмешательства властей прервать свою полемику с Гёце, возникшую в ходе печатания фрагментов книги Реймаруса (см. с. 229), Лессинг снова вер­ нулся к своей «прежней трибуне» — театру, чтобы сыграть «с теологами еще более злую шутку», «чем с десятью фрагментами» 44; это возвращение было ознаменовано драматической поэмой «Натан Мудрый» (1779). В «Натане», замысел которого возник «много лет назад», речь идет о взаимоотношении религиозного убеждения и практической морали.

Еврей Натан одерживает победу над религиозными предрассудками в лице христианского храмовника и мусульманского султана, который хочет запугать Натана вопросом о единственно истинной религии, чтобы вымогательством добиться у него денег. Натан выражает твердое убеждение, что истинная ре­ лигия состоит не в признании веры, а в деятельной любви к ближнему, и в этом плане решает все конфликты. В конце храмовник, султан и дочь Ната­ на — представители разных национальностей и религиозных общин — узнают о том, что они являются родственниками. Таким образом в пьесе получает воплощение бюргерски-эмансипационная идея братства на примере семьи.

Лишь патриарх не наделен даром любви к ближнему, и для него остается скрытым гуманистический смысл происходящего. Тем самоувереннее утверждает он догмы церкви; он пытается натравить власти на Натана, мудрая доброта которого у него как бельмо на глазу. Это был намек на теологов вроде пастора Гёце. Но в целом для Лессинга речь шла «не о сатирической пьесе» 45,

аоб опосредованном мировоззренческом просвещении.

Вцентре мировоззренческих дебатов, определяющих композицию пьесы,

272

Основные черты немецкого Просвещения

стоит притча о кольце. Полностью в духе философии истории Лессинга (см. с. 229—230) Натан отвечает на вопросы об «истинной религии», рассказывая историю о трех сыновьях, споривших о подлинности кольца, которым каждый из них владеет. Им предлагают действовать согласно «свободной от предрас­ судков любви», в результате чего их спор «через тысячу лет» потеряет смысл. В символическом виде этот путь к гуманности равнозначен процессу нравст­ венного и интеллектуального просвещения, пример которого представлен в самой пьесе.

Антитеологическая тенденция пьесы была причиной того, что театры поначалу сдержанно отнеслись к ней и не спешили включать ее в репертуар, зато «Натан Мудрый» очень быстро завоевал широкую читательскую аудито­ рию. Вместе с тем Лессинг создал самый убеждающий пример утопическигуманистической мировоззренческой драмы.

Роман во второй половине XVIII века. Любимый жанр читающей публики

С ростом читающей публики росло и число издаваемых романов; если в промежутке между 1750 и 1760 годами было выпущено немногим более семи­ десяти названий, то в 1780-е годы их количество достигло девятисот.

Рост числа издаваемых романов

Роман следовал определенным «модам», которые соответствовали вкусу публики. Сначала доминировали подражания Ричардсону и Геллерту.

Как подражание им возникли, например, такие романы, как «История графа фон П.» (1755), «Луиза, или Сила женской добродетели» (1768), «Добродетельная и честная женщина при дворе» (1769), а также романы Иоганна Тимофеуса Хермеса (1738—1821) «История мисс Фанни Вилькес»

(1771). Эти книги продолжили критику нравов придворной жизни и сословного порядка, пропаганду гармонических отношений между людьми в частном общении.

Новым в сравнении с романами Геллерта были конкретное изображение общественной действительности — в особенности бюргерского быта — и усиле­ ние добродетельно-альтруистического сострадания героев романа друг к другу, создававшее мечтательно-чувствительную атмосферу повествования.

В противовес подобной тенденции в 1760-е и 1770-е годы получил развитие сатирический роман.

Роман Иоганна Карла Августа Музеуса (1735—1787) «Грандисон второй, или История господина фон Н.» (1760—1762; в переработанном виде в 1781—1782 годах вышел под названием «Немецкий Грандисон») представлял собой пародию на многочисленные робинзонады и на героев романа Ричардсо­ на «История сэра Чарлза Грандисона» (1753) — образец изображения оторван-

273

18—1028

Литература эпохи Просвещения

ной от жизни добродетельной мечтательности. Музеус, ценивший романы Филдинга, ориентированные на реалистический анализ общества, показал смешное противоречие между грандисоновской мечтательностью немецкого помещика и его действительным образом жизни. Сатира на помещиков ста­ новилась темой многих романов того времени.

Оторванность от жизни «мечтателя» высмеивается и в нашумевшем ро­ мане Фридриха Николаи «Жизнь и мнения господина магистра Зебальдуса Нотанкера» (1773—1776). Описанная Николаи история просвещенного и самоотверженного, хотя и несколько чудаковатого сельского пастора Нотанкера содержит нападки на ортодоксальную церковь и паразитический образ жизни дворян.

Важным стимулом для развития чувствительного романа явился роман Гёте «Вертер» (1774), который подверг радикальной критике пороки феодаль­ но-абсолютистского строя. Он произвел «взрыв» в молодежной среде, по­ тому что — как это оценивал автор по прошествии времени — «у каждого скопился избыток взрывчатого материала — преувеличенных требований, неудовлетворенных страстей и воображаемых страданий» 46.

За «Вертером» последовали христианско-чувствительный роман Иоганна Мартина Миллера «Зигварт. Монастырская история» (1776) и «Вольдемар» (1779) Фридриха Генриха Якоби, который Гёте и его друзья заклеймили как плоское подражание «Вертеру». Чрезвычайно большим успехом пользовался Карл Готлоб Крамер (1758—1817), писатель, не отличавшийся глубиной ми­ ровоззренческих взглядов и художественным мастерством, но обладавший чутьем к реакции публики; в своих романах «Человеческие судьбы. История из XVIII столетия» (1782) и «Адельхейм. Швейцарская история» (1786) он использовал стилевые средства и мотивы «Вертера».

Возобладавшая «пошлая сентиментальность», мода на описание избытка чувств, вызвала к жизни «как противодействие ей жесткое реалистическое направление»47.

Так возникли пародия Бернриттера на «Зигварта» (1777) и роман-сатира «Чувствительный Мавр Панкрациус Циприанус Курт, прозванный также Зельмаром» (1781—1782) Тимме. Иоганн Карл Вецель (1747—1818), высту­ пивший в романах «История жизни Тобиаса Кнаута» (1773—1776) и «Бельфегор, или Самая правдивая история под солнцем» (1776) с резкой критикой общества, в двух других романах — «Герман и Ульрике» (1780) и «Вильгель­ мина Аренд, или Опасности чувствительности» (1782) — использовал мотивы идеальной, жаждущей гармонии чувствительности, чтобы разрушить ее в столкновении с действительностью.

Только во второй половине 1780-х годов время чувствительного романа подошло к концу. С 1783 года начинает выходить многотомный роман Христиа­ на Готхильфа Зальцмана «Карл фон Карлсберг, или Нищета человека» (1783—1788). Его успех, как и успех романа «Линхард и Гертруда» (3 тома, 1781—1787) швейцарского агронома и педагога Иоганна Генриха Песталоцци (1746—1827), свидетельствовал о возраставшем интересе публики к конкрет­ ным социальным проблемам и идеям реформ.

X. М. Виланд и «воспитательный роман»

Литературное творчество Христофа Мартина Виланда (1733—1813) об­ ширно и многообразно. В молодом возрасте он начал писать дидактические

274

Основные черты немецкого Просвещения

поэмы, прозу и драмы, поэтические письма и диалоги, гимны и псалмы; впо­ следствии появились его рассказы и сказки в стихах, романы и стихотворе­ ния, статьи на самые разные темы, зингшпили, переводы с греческого, ла­ тинского, французского языков. В 1762—1766 годах он выполнил первые переводы нескольких драм Шекспира. Самое значительное из того, что он создал, это его романы: «Победа природы над мечтательностью, или Приклю­ чения Дона Сильвио из Розальвы» (1764), «История Агатона» (1766—1767; новая редакция в 1773 и 1798 годах); «Золотое зеркало, или Властители Шешиана» (1772, окончательная редакция в 1794 году) и «История абдеритов» (1774, окончательная редакция в 1781 году).

Виланд воспитывался в семье пиетистов, пиетистами были и его первые учителя; христианская религиозность и идеалы чувствительности сформи­ ровали его мышление. Но уже в юном возрасте он знакомится с сочинениями западноевропейских просветителей и подпадает под влияние сенсуализма и деизма. Противоречие между религиозными взглядами и философским мышлением Виланд пытался преодолеть в кружке Бодмера через приспо­ собление христианства к мечтательности, отвергнув в конце концов и это решение как чуждое действительности. Под влиянием Шефтсбери он признает идеалом «нравственную чувственность как гармонически прекрасную «при­ роду» человека. Эта концепция человека становится начиная с 1760-х годов содержанием его поэтических произведений, которым до этого времени — как Виланд писал в предисловии к своим «Поэтическим сочинениям» (1762) — недоставало «рассудительности», чему его научили только «опыт и более зрелое понимание».

Первый роман Виланда «Дон Сильвио» — самокритика. Автор порывает со своими прежними взглядами, далекими от жизни, и одновременно с ли­ тературой «мечтательных» романов (см. с. 273—274). Здесь явно чувствуется влияние «Дон Кихота» (1605—1615) Сервантеса.

Подобно Сервантесу, Виланд сталкивает мечтательную отрешенность от жизни с разумно-продуктивным реальным земным миром, при этом он не отрицает, что и «мечтательность» мо­ жет происходить из общественного про­ теста. Дону Сильвио, правда, легко усваи­ вать «идеи реальных вещей», ведь усло­ вия его жизни складываются гармонично.

В меньшей степени это относится к герою романа «История Агатона». «Ес­

ко из-за недостатка «опыта», но прежде всего из-за неизменно возникающих не­ благоприятных «обстоятельств». Ведь Виланд стремился показать возможность плодотворного развития личности в «определенной совокупности обстоя­ тельств».

Этот замысел возник под решающим влиянием «Истории Тома Джонса, най­ деныша» англичанина Генри Филдинга.

Но в отличие от него Виланд сделал Виланд, М. Ларош и Якоби

275

18*

Литература эпохи Просвещения

предметом изображения не современную действительность: в центр рома­ на выдвинуты актуальные мировоззренческие и политические проблемы, скрытые под внешней оболочкой античного сюжета. Автор использовал по­ добный сюжет, потому что не мог показать то, что он задумал, на материале немецкой действительности, которая лишала бюргера возможности развивать свою личность в разнообразных сферах практической жизни и государствен­ ной деятельности.

Использование античных сюжетов Виланд считал полезным для развития немецкой национальной поэзии, во всяком случае полезнее, чем — как он писал в 1773 году, выступая против поэзии бардов, — «блуждание в дебрях древних германцев и разыгрывание в наших песнях национального характера, который уже давно перестал быть нашим» 48.

Впервом бюргерском воспитательном романе, каким явился «Агатон», Виланд не только пояснил примерами тезис, что идеальное стремление должно быть связано с познанием самого себя и мира, чтобы не выродиться в «мечта­ тельность», но и возвел связь идеала и действительности в основное содержание своего романа. Правда, автор не мог предложить реального решения проблемы; ситуация в современной ему Германии не давала для этого образца. Пришлось на античном материале сделать прыжок в утопию: Агатон достигает в конце концов Тарента, где уже существуют образцовые «условия».

Визменившихся исторических условиях Гёте вновь обратился к вопросу

освязи идеала и действительности в «Вильгельме Мейстере» и создал образец немецкого бюргерского воспитательного романа. К традиции «Агатона», поли­ тического воспитательного романа (который особенно ценили баварские ил­ люминаты — см. с. 221—222), примыкают так называемые героические романы «Невидимая ложа», «Геспер» и «Титан» Жана Поля.

Вто время как в «Агатоне» обсуждаются всевозможные варианты полити­ ческого устройства общества, в других романах Виланда — «Золотое зеркало» и «История абдеритов» — нашли отражение отдельные стороны этой пробле­ матики.

«Золотое зеркало», выданное автором за индийское произведение, по­ павшее в его руки в переводах на китайский и латинский языки, представляет собой критику феодальной деспотии; Виланд выступает за просвещенный абсолютизм. Роман, примыкающий к традиции повествовательной прозы «1001 ночи», содержит беседы о государственном и общественном устройстве, которые ведут султан Шах-Гебаль и философ Данишменд.

Шах-Гебаль, потерявший сон из-за скверных порядков в своем государ­ стве, ждет от Данишменда, который рассказывает ему о судьбах княжества Шешиан, усыпляющей беседы. Философ же хочет разъяснить властителю его долг перед обществом. И действительно, султан не настолько крепко впа­ дает в сон, чтобы не уловить замысел рассказчика, который стремится воз­ действовать на него в духе просветительских идей; разгневанный султан приказывает арестовать неугодного Данишменда.

Такой ход событий, напоминающий превратности судьбы Агатона в Си­ ракузах, заключает в себе авторскую иронию над теми, кто ждал практи­ ческих результатов от многочисленных антифеодальных сатир, ратующих за «просвещенный абсолютизм». При всей серьезности политических задач «Зо­ лотое зеркало» Виланда является — по-иному, чем громоздкие политические романы Галлера, — развлекательным повествованием, полным изящества и остроумия.

Еще в большей степени это относится к роману «История абдеритов»;

276

Основные черты немецкого Просвещения

действие здесь происходит в античной Греции и представляет замечательную сатиру на немецкое мещанство. Пред­ метом изображения является уже за­ трагивавшееся в афинском эпизоде «Агатона» убогое существование и мировоззренческая отсталость город­ ского бюргерства, от которого немало претерпел сам Виланд, пребывавший в 1760—1769 годах в должности на­ чальника канцелярии в маленьком имперском городе Биберах.

Виланд рассказывает, как абдериты объявляют сумасшедшим выдаю­ щегося философа Демокрита и мо­ шенником выдающегося врача Гип­ пократа, как они смехотворным обра­ зом основывают «национальный те­ атр», как расшатывают свое государ­ ство «процессом о тени осла», как главные жрецы подбивают абдеритов выращивать святых лягушек, которые

в конце концов делают город непригодным для жилья.

Неспособность немецкого бюргерства сформироваться в национальный класс показана в развлекательной форме гротескных историй об уродливом поведении.

Названными произведениями Виланд за короткий срок существенно обо­ гатил немецкую повествовательную литературу. Прежде всего он практически доказал, что роман — не только пользующаяся спросом писательская про­ дукция, но и важная форма современного искусства. В своем «Опыте о ро­ мане» (1774), первой в Германии теории романа XVIII века, Христиан Фрид­ рих фон Бланкенбург (1744—1796) опирается прежде всего на роман Ви­ ланда «Агатон».

«Буря и натиск»

Движение «Бури и натиска», возникшее в начале 1770-х годов с появле­ нием первых сочинений Гердера, поэзии молодого Гёте, Ленца и других писа­ телей, подняло немецкую литературу на новую ступень. С нынешней точки

Если рассматривать отношение штюрмеров к их предшественникам и старшим современникам — Виланду, Лессингу и Клопштоку, то становится видно, что их вступление в литературу не носило характера решительного разрыва с мировоззренчески-социальными и художественными позициями, какой произошел примерно двадцать пять лет назад между писателями «сред­ него класса» и Готшедом. Успехи штюрмеров скорее подобны тем, которые привели от литературы времен Геллерта к лучшим достижениям 1760-х годов. Следовательно, было бы ошибочным противопоставлять движение «Бу­ ри и натиска» литературе немецкого Просвещения; скорее всего, новое дви-

277