8.Начало промышленного дизайна. Первые идеи функционализма. А. Лоос. Германский Веркбунд. Петер Беренс.

Окончательный переход к промышленному производству требовал от создаваемых вещей безусловной целесообразности. Поиск новых форм созвучных характеру индустриального производства привел к возникновению союзов, объединивших промышленников, архитекторов, художников и коммерсантов. С самого начала своего существования эти общества поставили перед собой несколько основных задач: реорганизацию ремесленного труда на промышленной основе, создание идеальных образцов для производства, а также борьбу с украшательством и орнаментацией.

Упадок в архитектуре и прикладном искусстве середины XIX века (с которым в Англии пытались бороться Готфрид Земпер, Джон Раскин, Уильям Моррис перешел в 90-х годах в глубокий кризис всего художественного производства. Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продукции в это время становится Германия, быстрое техническое развитие которой дало необычайный стимул развитию самосознания ведущих буржуазных слоев и способствовало консолидации общественности страны. Освобождение от чуждого времени балласта в архитектуре и оформлении продукции, развитие художественных идей, переход к новым, соответствующим веку формам с нетерпением ожидались не только художниками, но и широкой общественностью. С другой стороны, резкое изменение соотношения сил между ведущими промышленными державами и их ролей на мировом рывке, конфронтация со странами, задававшими тон в культурной жизни, просто требовали от Германии проведения самостоятельной и прогрессивной линии в области культуры. Даже в консервативном крыле крупной буржуазии возник интерес к новым художественным идеям, типам форм. В 1896 году архитектор Г. Мутезиус был послан в качестве атташе в Лондон для изучения английского художественного производства и архитектуры, а в Германию были приглашены Йозеф Мария Ольбрих и Анри ван де Вельде. Демонстрацией новых идей стали выставки художественных ремесел. После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промышленность так резко перестроилась на искусство модерна, что Анри ван де Вельде назвал Германию «американейшей страной, в которой все возможно». Модерн, поднявший вопрос о едином формообразовании, пытался решить его путем объединения разнородных по своей природе форм с помощью текучего, обволакивающего орнамента, путем внешнего воздействия на техническую форму. Чувственно-романтическое отношение к вещи было потеснено началами рационализма, простоты. удивительно единое мнение, что поворот можно совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников и промышленников усиленный интерес к естественной красоте материала и его подчеркнуто эстетическому использованию. Новые тенденции продемонстри-ровала выставка 1897 года в Мюнхенском Glaspalast, руководя-щим принципом которой была функциональность. А уже выставка 1901 года «Немецкое искусство» в Дармштадте ознаменовала отказ от модерна и поворот к более «деловому» оформлению с некоторым оттенком «люкса», вызвавшим много споров. Принцип целесообразности, обоснованный еще в 1860-х годах Земпером и развивавшийся Виолле-ле-Дюком в его «Беседах об архитектуре», начал, наконец, многими трактоваться как эстетический. III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 году в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех, и под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. Основной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной продукции, выразительной прежде всего своей формой. По общему мнению, именно эти два события послужили толчком для оформления новой организации, необходимость которой ощущалась уже давно, и не только художниками. Значительная часть немецких промышленных предпринимателей также начала интересоваться совершенствованием качества и формообразования (об этом свидетельствует, в частности, приглашение в октябре 1907 года во Всеобщую электрическую компанию (АЭГ) Петера Беренса в качестве консультанта по вопросам оформления всего, что строила, производила и печатала АЭГ). Очевидно, промышленность и независимые художники начали понимать друг друга. Итак, 7 октября 1907 года в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об образова-нии Немецкого Веркбунда Объединение было создано Инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию. Позиции художников в вопросах искусства были совершенно различны. Так, Теодор Фишер считался мастером традиционной немецкой архитектуры, а Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор; Иозеф Хофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс», а Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями... Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства. Проект программы объединения гласил: — способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышению качества изделий; — сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников; — обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе; — проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве продукции; — влиять на воспитание молодежи, прежде всего — ремесленных сил; — влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел. До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, и их ближайшие друзья — Рихард Римершмид и Фриц Шумахер. Мутезиус высказывался за первенство функции и конструкции при формообразовании, за признание красоты функциональной промышленной продукции. Карл Шмидт, создавший из столярной мастерской в Дрездене Немецкие мастерские прикладного искусства, был сторонником простых, ремесленно добротных форм, натурального материала и органичной конструкции. В то же время как Мутезиус прокладывал путь соответствующему времени оформлению жизненной среды, а Шмидт связывал вопросы отношения к форме и материалу с моралью и индивидуальной этической позицией, Фридрих Науман, влиятельный либеральный политик, сумел объединить все движение сильными национальными связями и придать ему в глазах современников всеобъемлющую идею. Мечтая о покоряющем мир, развивающемся из национальных традиций «немецком стиле», он требовал увеличения масштабов массового производства. Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны... Новый немецкий музей искусства в ремесле и торговле. Веркбундом выпускались специальные издания, рассчитанные не столько на потребителя продукции, сколько на ее производителя, фабриканта и художника. организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, пуб-ликовались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. в Европе началось так называемое Веркбунд-движение. Уже в 1910 году оформились Австрийский Верк-бунд и шведский Slojdsforening, названный Шведским Веркбундом в 1917 году, в 1913 году были основаны Швейцарский и Венгерский Веркбунды, а в 1915 году — тоже по образцу НВБ — в Англии была основана Design and Industries Association. Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании НВБ в 1914 году. Анри ван де Вельде, возмущенный мыслью о возможности канона, дисциплины, «стерилизации» искусства, возглавил оппозицию Мутезиусу. В своих «Антитезисах» он проповедовал творческую свободу художника. архитектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений — как, например, Стеклянному дому Бруно Таута — были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием НВБ перед первой мировой войной. Сразу после окончания второй мировой войны началось возрождение Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдорфе. В 1950 году по его инициативе был основан Дом промышленной вещи в Эссене для организации постоянно действующих выставок лучших промышленных изделий западногерманского производства. До 1960-х годов развитие дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием НВБ, в соответствии с теорией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров (так называемые «центры формы»).. Постепенно лозунг объединения искусства и промышленности, под которым произошло основание НВБ, отступил в деятельности союза на второй план. Члены НВБ занимаются (объединение официально существует и сейчас) собиранием коллекций, интересных с точки зрения истории дизайна изделий национального производства, территориальным развитием, городским строительством и сохранением ландшафта, вообще охраной окружающей среды, а также концентрируют внимание общества на воспитании молодежи (и уже не только художественном). Вероятно, деятельность Немецкого Веркбунда можно назвать в определенном смысле аналогичной деятельности Веймарского Государственного Баухауза: обе организации были созданы для внедрения в практическое, прежде всего промышленное производство новых художественных идей — о выразительности простоты, о красоте машины, всего функционального, соответствующего своему назначению. Правда, сферы для воплощения в жизнь этих принципов ими были выбраны разные: если деятельность Баухауза была направлена главным образом на воспитание нового поколения художников — по-настоящему творческих, но трезво, практически мыслящих личностей, — то задачей Веркбунда было непосредственное влияние на производство, его педагогическая деятельность осуществлялась в результате деятельности производственной: обучение новых творческих сил происходило под влиянием «технически и эстетически совершенной» продукции, созданной в его мастерских. При этом НВБ представляет особый интерес в силу своего более раннего возникновения: основанный в 1907 году, он на 12 лет опередил создание Баухауза и за эти годы сумел реализовать на практике идеи своих основателей и стать признанным инициатором широкого движения за новое, функциональное искусство, охватившего европейские страны. Таким образом, почва для деятельности Баухауза была им подготовлена (да и основатель новой организации был подготовлен школой Веркбунда: Вальтер Гропиус был его активным членом более пяти лет). морального воздействия на последующие школы дизайна и даже на современное формообразование в целом. Создание Баухауза. Цели, задачи, методы обучения.

В творчестве Беренса, которое было наиболее заметным явлением в архитектуре Германии начала 1920 х годов, сложно сплетались прогрессивные и реакционные тенденции его времени. Чопорность великопрусского шовинизма сочеталась с преклонением перед человеческим трудом, косная традиционность - с трезвым рационализмом и смелостью конструктивных решений. В личности Беренса суммированы многие противоречия его времени. В 1899 году Беренс был приглашен в Дармштадт, где, войдя в группу молодых архитекторов, живописцев и скульпторов, занимался экспериментами в совместном использовании средств различных пространственных искусств. Эти занятия стимулировали его интерес к архитектуре. В 1901 году он создал свое первое произведение в этой области - собственный дом в Дармштадте, который полностью оборудовал. В нем чувствуется несомненное влияние Ван де Вельде и Макинтоша, но дом этот строже, чем обычные для того времени здания немецкого модерна.

Переход Беренса в архитектуру не случаен. На рубеже столетий в немецком искусстве, с одной стороны, все более четко определяются тенденции к монументальности, демонстрации грубой силы, противостоящей "нервозности" импрессионизма и декоративности модерна, с другой стороны - возрастает интерес к "вещественности", к осязаемому участию в организации жизненной среды. Архитектура и прикладное искусство выступают при этом на первый план, искусства изобразительные воспринимаются как второстепенные. В тоже время Беренс активно занимается преподаванием на курсах мастеров в Нюрнберге (1901-1902), затем в Дюссельдорфской школе художественных работ (1903-1907), а также в Дюссельдорфской, Венской и Берлинской художественных академиях.

В 1907 году Беренс был приглашен на должность генерального художественного консультанта в крупнейший электропромышленный концерн Германии АЭГ. Целесообразность формы, ее соответствие свойствам материала и технологии его обработки привели к широчайшему распространению прототипов электрических приборов, созданных Беренсом. Пять крупных промышленных зданий, спроектированных им для АЭГ между 1908 и 1911 годами, были вершиной его архитектурного творчества. Классицистическая трактовка монументального господствует в композиции фабрики малых моторов (1911), протяженный фасад которой расчленен вертикалями цилиндрических пилонов упрощенного геометризированного ордера.Подобный прием Беренс повторяет в традиционно замкнутом объеме германского посольства в Петербурге (1911-1912), где стремление выразить "силу тевтонского духа" привело к гнетущей тяжести массивных фасадов, облицованных красным гранитом. В трактовке ордера уничтожены следы эллинского гуманизма. Эмоциональный его характер напоминает архитектуру деспотий Древнего Востока. Империалистические тенденции кайзеровской Германии получили здесь наиболее конкретное выражение.

Первая мировая война и события послевоенных лет раскрыли для Беренса истинное значение национал шовинизма, его прямую связь с самыми реакционными, антидемократическими силами. Разочарование и смятенность сблизили Беренса с экспрессионистами. Новый язык выразительности он черпает в деформации приемов, характерных для националистического романтизма предвоенных лет, не порывая, впрочем, с рациональностью организации целого.

Наивысшего драматизма Беренс достигает в интерьере вестибюля, пронизывающего этажи конторского здания "Фарбениндустри" в Хехсте (1920-1924). Однако уже композиция завода в Оберхаузене (1921-1925) отмечена преобладанием рационального над эмоциональным. Ее асимметрия и горизонтальная устремленность напоминают работы Ф.Л. Райта. Скорее рассудочный, чем эмоциональный, он обладал блестящей способностью создавать гармоничные и функциональные тектонические структуры на основе технических конструкций. Главной заслугой Беренса было внедрение искусства в промышленное производство, создание основ того вида деятельности, который получил сейчас название дизайна. Беренс сумел также поднять архитектуру промышленных зданий до уровня монументального, патетического искусства и наглядно показать огромный художественный потенциал, заключенный в приемах формообразования, специфичных для современной техники. Среди его учеников - три крупнейших мастера западноевропейской архитектуры периода между двумя мировыми войнами - Ле Корбюзье, Гропиус и Мис ван дер Роэ.

Адольф Лоос — (нем. Adolf Loos, 10 декабря 1870 — 23 августа 1933) — выдающийся австрийский и чехословацкий архитектор, приверженец функционализма, один из основоположников стиля модерн в европейской архитектуре.

В 1890 году поступил в Технический институт Дрездена, где изучал архитектуру в течение трех лет. Затем на три года уехал в Америку, где познакомился с архитектурой Л.Салливена и его последователей. Вернувшись на родину, основал собственную мастерскую в Вене. Его дизайн внес существенный вклад в традиции венской школы. Выступал как теоретик и публицист по вопросам современной архитектуры. В 1903 году стал членом объединения «Венские Мастерские», однако возобладавший там декоративизм вызвал резко отрицательное отношение Лооса и его скорый уход из мастерских. Свои взгляды сформулировал в работе «Орнамент и преступление» (1908). Критические работы Адольфа Лооса были направлены против декоративности югендстиля. Лоос любил обращаться к мрамору, подбирая его по цвету и рисунку, использовал зеркальные поверхности с целью создать ощущение глубины внутреннего объема. В довоенный период Лоос в основном специализировался в области интерьера частных квартир, лишь с 1910 года начал проектировать и строить здания. В 1912 году открыл собственную архитектурную школу, которая была вынуждена закрыться в 1914 году в связи с началом Первой мировой войны. После войны Лоос — главный архитектор жилищного отдела венского муниципалитета. В 1922 году сложил с себя обязанности главного архитектора и переехал в Париж, где жил до 1928 года. Это период громкой известности Лооса и приобретения им международного авторитета. Чтение лекций в Сорбонне, выставка проектов в Осеннем салоне Парижа, доклады в Штутгарте на тему «Современный поселок» и в Граце на тему «Социальный человек и его архитектура» — таков был характер работы Лооса во время его жизни во Франции, не считая работ в области архитектуры индивидуального жилища и проектирования общественных зданий. В 1927 году вернулся в Австрию, где умер, спустя шесть лет от тяжелой болезни.