Тема 8. Художественный метод и стиль
Закономерности литературного развития. Литература может трактоваться как процесс только тогда, когда самые различные ее проявления станут восприниматься как часть системы, закономерные по своей сути. Именно с понимания закономерностей литературного развития следует начинать разговор о литературном процессе.
За вычетом частностей сложилось устойчивое понимание проблемы в виде оппозиции закономерностей: конкретно-исторических и типологических, элементы которых находятся в состоянии динамического равновесия. Нет ничего удивительного в том, что разговор о литературном процессе вызывает наибольшие затруднения: приходится, чтобы создать типологическую модель того или иного литературного направления, мысленно остановить историко-литературный процесс и рассматривать моделируемый объект в качестве неподвижной, замкнутой системы. Все чаще и чаще отталкиваются от мифопоэтизма, архетипических построений, исторического движения литературы. Самый яркий пример – неоднократно упоминавшаяся «Историческая поэтика» под редакцией П.А. Гринцера, авторы которой предприняли беспрецедентную попытку описания сквозных тенденций развития мировой литературы от «поэтики без поэтики» до новейших времен. Данная точка зрения склонна отказаться от двучленной структуры закономерностей литературного развития в пользу пронизывающих литературу сквозных векторов. Решается несколько задач.
Первая. Определяется категориальный минимум, в котором находят свое воплощение главные способы художественного освоения мира в их эволюции. Д.С. Лихачев ведет речь о восьми «прогрессивных линиях» в развитии русской литературы и хотя ограничивает предмет исследования средневековой литературой, обобщения и выводы применимы в характеристиках других эпох. Поиск закономерностей смыкается с острейшим вопросом о прогрессе в литературе и искусстве. В естественно-научных и технических сферах все проще: колесо перевернуло неспешные устои жизни, паровой двигатель изменил привычные представления о времени и пространстве, ядерный синтез – о человеческих возможностях и границах познания и т.д. На этом фоне сложно объяснить место художников прошлых эпох в сегодняшнем искусстве. Авторы заглавной статьи в «Исторической поэтике» (1994) строят свои рассуждения о многовековой эволюции литературы, опираясь на три ключевых понятия: жанр, стиль, автор. Конечно же, количество «линий» или «понятий» – условность, однако закономерное обретает четкое категориальное наполнение.
Вторая. Устанавливаются границы самого понятия «литературный процесс». Отбрасывается все лишнее, пришедшее с тем, что литература изображает. В данном случае много важнее то, как это осуществляется. Литературный процесс – это отражение перемен сущности и характера художественного освоения мира, зафиксированное в смене литературных эпох и типов художественного сознания.
Третья. Называются так называемые элементы топики – то, что во все литературные эпохи выступает в качестве стабильного стержневого начала. А.Я. Гуревич именует их универсальными, надвременными структурами, А.М. Панченко – «запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее (развития культуры) протяжении», В.Е. Хализев – «константами всемирной литературы», составляющими «фонд преемственности» [1, 357]. Очевидно, что топику можно рассматривать в расширительном и узком значении слова. Последнее толкование удобнее, поскольку позволяет сосредоточиться на исследовании универсальных сущностей художественного творчества. К таковым в первую очередь относятся жанр и группа понятий, составляющих типологию литературного развития. Оговоримся, что единого мнения по этому вопросу нет. В традиционных трактовках типологию литературного развития связывают с направлением и методом, в новых – с типом художественного сознания. Каждая сторона имеет убедительную аргументацию, но наличие контрдоводов вынуждает прибегать многих ученых к понятию «стадия».
Литература как процесс.
В предыдущей части речь преимущественно шла о том, что литературное произведение – от проблематики до внутреннего устройства – продукт творческого волеизъявления автора. Оно складывается из множества составляющих: здесь и биография, и микросреда, в которой он творит, и эпоха в целом. Довольствоваться одной лишь историей в объяснении художественного феномена – путь сколько соблазнительный (ибо дает немедленный и, кажется, простой ответ), столько и уводящий от истины. Однонаправленность отношений действительности и искусства ставит в странное положение писателей из прошлых эпох или других национальных литератур. Сиюминутные потребности объявляют их творчество безусловно вторичным, а художественность оказывается зависимой от внеэстетических условий.
Между тем, всякое произведение формируется в среде себе подобных, т. е. других текстов. Внутренняя жизнь литературы – не меньшая данность, только в ней складывается тот или иной текст. Осознанно или бессознательно художник оказывается во власти господствующих мнений литературной эпохи, своими произведениями свидетельствует о ее предпочтениях. Сошлемся на пример из русской литературы рубежа 30–40-х гг. XIX века. Начинающему поэту Н.А. Некрасову явно не удался дебют: его сборник «Мечты и звуки» удостоил своим вниманием сам В.Г. Белинский, но лишь для того, чтобы показать другим, как не надо писать стихи. Ситуация провального дебюта, если можно так выразиться, обыкновенная, но откуда тогда стремление писать сходным образом в одно и то же время, зачастую независимо друг от друга: так писали и Н.А. Некрасов («Изгнанник»), и А. Тимофеев («Призвание»), и П.П. Ершов («Послание к другу»), и В. Бенедиктов, и многие другие авторы, имена которых остались в далеком прошлом? Все дело в том, что формальные компоненты романтизма стали сколь совершенны, столь и привычны даже для среднего читателя и начинающего писателя. Романтические опыты этого времени были апофеозом метода и одновременно его поминальной молитвой. Иначе говоря, литературная эпоха рубежа 30–40-х годов обнаружила потребность в новых способах авторского самовыражения. Попытки писать в фарватере последних десятилетий не имели исторической перспективы. Литература нуждалась в переменах, ибо утратила главное – живость и непосредственность в воссоздании человеческих состояний. То, что случилось с Некрасовым, – не личная только драма; это – предсказуемый эпизод в биографии ищущего поэта внутри развивающейся литературы.
Литература, таким образом, не набор или череда случайностей, пусть и гениальных; это – процесс, исполненный внутренней логики. Потому-то филолог и обязан любой литературный феномен истолковывать с позиций «внутренней жизни» (термин Д.С. Лихачева) произведения. Иначе говоря: появляется то, что закономерно. Симптоматично и то, что, по словам Н.И. Конрада, в истории известных нам отдельных литератур есть присущие им всем одни и те же черты; в движении их истории наблюдаются одни и те же процессы, получающие значение определенных закономерностей. Постижение процессуальности литературного развития требует решения, по меньшей мере, следующих вопросов: сущности и границ понятия (и производных от него); выявления векторов, определяющих движение литературы; нахождения и описания точек сопряжения между различными национальными литературами. Их решение высвечивает проблему прогностики: в какой степени исследование прошлых страниц истории литературы позволяет предполагать формы ее воплощения в будущем. Наконец, зримее станет один из критериев художественности.
Типология литературного развития. Диахронический аспект. Жизнь жанра определяют два главенствующих фактора: авторские притязания на использование его потенциала и своеобразие эпохи. Последнее обстоятельство и станет сейчас предметом наших размышлений.
Время не может не накладывать отпечатка на характер бытования жанра, вовлекая в поле своего воздействия каждого художника. Складываются своеобразные рамки допустимой трактовки возможностей того или иного жанра, а само творчество обретает черты типологической упорядоченности. Неизбежно называние этапов развития литературы, создание различного рода классификаций. Возникает потребность нахождения категориального минимума, могущего описать магистральные пути литературного развития. При этом надлежит учитывать все многообразие явлений внутри национальных литератур, а также идти в направлении, как подчеркивал А.Н. Веселовский, создания «истории всемирной литературы». Проблема типологии литературного развития обретает очевидное методологическое звучание.
Перед современным литературоведением стоят две задачи: единообразие в описании каждой национальной литературы и обнаружение «общих знаменателей» у всех литератур. В качестве примера сошлемся на подходы к русской литературе. Традиционно она подразделяется на средневековую (древнерусскую) и новую (с конца XVII века). В отношении первой – усилиями прежде всего Д.С. Лихачева и его единомышленников – удалось переломить долгое время господствовавшее мнение о ее фрагментарности, разнородности, ученическом характере по сравнению с европейскими литературами. Введенный Д.С. Лихачевым термин «стиль эпохи» придал древнерусской литературе концептуальную стройность и ощущение процессуальности развития, связал ее с другими эстетическими и духовными институтами: иконописью, архитектурой, религиозным обрядом. Если прежде (в большинстве случаев эта традиция сохранилась и поныне, например, в переизданиях вузовского учебника В.В. Кускова) периодизация древнерусской литературы имела очевидную государственно-политическую окрашенность, то теперь есть место периодизациям иного рода, основанным на культурологическом, искусствоведческом подходах: XI–XIII вв. – сосуществование монументально-исторического (в литературе) и эпического (от фольклора) стилей; XIV – начало XV вв. – эмоционально-экспрессивный (важнейшее его проявление – прежде всего агиографических жанрах – стиль плетения словес); XV в. – стиль «психологической умиротворенности»; XVI в. – стиль второго монументализма, сказавшийся в программных сочинениях эпохи: «Домострое», «Стоглаве», «Четиях Минеях» и др.; XVII в. – стиль барокко (см. об этом: «История русской литературы Х – ХVII вв. / Под ред. Д.С. Лихачева.– М.: Высшая школа, 1980»). Ценно и то, что явления русской литературы не отрываются от общеевропейских процессов: то же барокко или так называемое Предвозрождение в XVI веке (самый яркий пример последнего – «Повесть о Петре и Февронии» Ермолая Еразма).
Сложнее обстоит дело с литературой нового времени. Очевидно, что рост авторского начала отодвинул с первых позиций категорию стиля, а разрушение синкретизма искусств вызвало интеграционные процессы в писательской среде на литературных (или близких к ним) основаниях. В научный обиход вошли понятия литературная школа, течение, направление, метод. Смысл большинства использующих их концепций заключается в признании той непреложной истины, что каждая стадия (в первую очередь это относится к направлению и методу) – это свидетельство поступательного развития литературы. Выстраивается своеобразная цепочка сменяющих друг друга направлений и методов: классицизм – сентиментализм – романтизм – реализм. Правда, в толковании базовых понятий есть существенные расхождения.
Под литературной школой обычно понимается творчество небольшой группы писателей, творивших в непродолжительный период времени и объединенных, во-первых, личностью «учителя», непререкаемого авторитета, во-вторых, теоретическими декларациями. Примеры тому – школа Симеона Полоцкого (конец XVII века), утвердившая силлабическое стихосложение, натуральная школа (40-е годы XIX века), образовавшаяся вокруг имени Н.В. Гоголя и статей В.Г. Белинского о преимуществах реальной поэзии над поэзией идеальной. Школы обычно недолговечны, но они возникают на стыке течений и направлений, являясь своеобразной творческой лабораторией в кризисные или переломные периоды литературного развития.
Литературное течение имеет два традиционных толкования. Одно выражается в работах Г.Н. Поспелова: это развивающееся во времени творчество группы писателей, идейно близких друг другу, или же творчество одного крупного писателя, не имеющего единомышленников. Другое содержится в высказываниях Е.Н. Купреяновой: под словом «течение» разумеется та или иная разновидность романтического или реалистического направления, отличающаяся от других разновидностей по своей идеологической структуре. Суть различий, таким образом, в определении статуса течения: либо оно автономно, либо – часть целого (направления). Принятие второй точки зрения ставит под сомнение потребность в самом термине течение. Правомернее говорить о промежуточном, эстетически не вполне выраженном, положении течения.
Течение свидетельствует о потенциальных векторах литературного развития, каковыми, к примеру, на рубеже веков были предромантизм и символизм. В творчестве Г.Р. Державина легко отыскиваются элементы и классицизма, и романтизма, и реализма, но в целостное единство они не сложились, посколькулитературное направление – это «программированное течение» (Г.Н. Поспелов), предполагающее творчество большой группы писателей, объединенных едиными эстетическими установками. Подобная «группа» позволяет ввести еще один термин – метод. Поэтому классицизм, сентиментализм и др. могут рассматриваться и как направление, и как метод. Однако подобная «тавтология» имеет смысл: направление закреплено во времени, оно очерчено в национальных границах (русский романтизм, немецкий романтизм, французский романтизм и т. д.). Метод интернационален (романтизм вообще), он может предвосхищать появление направления и быть продуктивным после утраты им своей исторической актуальности. Методы, пересекаясь, цементируют литературу в единый процесс. Именно поэтому в произведениях Ф.М. Достоевского 40-х годов многое, казалось бы, из предыдущих эпох: романтические образы и мотивы (культ мечты, неопределенность, рефлексия), сентиментальная стилистика (манера общаться героев «Бедных людей»). А лирика Н.А. Некрасова, десятилетия служившая Музе мести гнева и печали, в 70-е годы неожиданно стала звучать как романтическая (на смену посвящениям крестьянам пришли посвящения немецким поэтам-романтикам).
Еще путанее ситуация, связанная с отнесением литературных явлений к тем или иным понятиям. То, что один (и их большинство) относят к литературной школе (та же натуральная школа), другие рассматривают как направление, состоящее из нескольких течений. Аналогичным образом футуризм, акмеизм, символизм относят то к школе, то к течению. Вероятнее всего, футуризм, акмеизм, а также имажинизм – все-таки школы. Скажем, футуризм имел признанного лидера – Велимира Хлебникова, поэтическую программу – трактат «Пощечина общественному вкусу. И исчез столь же стремительно, как и появился – достаточно было небольшой группе единомышленников изменить своим прежним пристрастиям. Символизм же оказался жизнеспособнее, его эстетические установки сохранили свою актуальность в исканиях русского и европейского искусства ХХ века. В равной степени это относится как к реализму, так и к авангарду. Практика показывает, что вероятность ошибочного решения уменьшается по мере возрастания временной дистанции между явлением литературы и моментом анализа. Именно поэтому современный андеграунд еще ждет своей оценки, а вот в отношении авторской песни все определилось – это школа, возникшая вокруг имени Б. Окуджавы. Правда, теоретические декларации заменил ритуал исполнения и слушания, что естественно для подобных поэтических форм. Авторская песня – реакция на официоз текстов так называемой советской песни, лишенной личного взгляда на отечество и на современников.
Итак, выстраивается следующая логическая схема: средневековье описывается сменяющими друг друга стилями эпохи, затем – в русской литературе с XVII века, в европейских – несколько раньше – на литературную авансцену выходит направление. На их стыке появлялись течения; здесь же, а также внутри направлений – школы. Подобная концепция привлекательна своей простотой, она традиционна и отражена в учебниках по теории литературы, написанных в 60–80-х годы ХХ в. Однако неизбежны и возражения.
Первое проистекает из необходимости рассматривать всю историю литературы в единой понятийной системе. Пока же средневековье оценивается по одним критериям, XVIII век – по другим, современная литература – по третьим и т.д.
Второе основывается на том тезисе, что всякое новое направление (или метод) – шаг вперед в развитии литературы. Упрощенно говоря, романтизм превосходит сентиментализм, реализм – романтизм, а социалистический реализм – все предыдущее. Практика показывает, что все обстоит много сложнее. К примеру, романтизм вовсе не преодолевается реализмом, а уживается с ним во времени. Более того, в конце XIX века романтизм напомнил о себе творчеством В.Г. Короленко, М. Горького, В.М. Гаршина, многими страницами поэзии серебряного века.
Третье восходит к тем высоким требованиям, которые предъявляются при создании исторической поэтики, в первую очередь – это универсальное моделирование во времени (различные эпохи) и в пространстве (разные национальные литературы, учет специфики до литературных форм словесности).
Попытку преодоления названных выше издержек традиционного понимания литературного процесса являет собой коллективная монография «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания» под редакцией П.А. Гринцера (М., 1994). «Именно художественное сознание, – сказано в ней, – определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике) воплощениях» (с.3). Типология литературного развития, следовательно, – это череда сменяющих друг друга трех главенствующих типов художественного сознания: архаического или мифологического; традиционалистского или нормативного; индивидуально-творческого или исторического. Внутри каждого – «несколько традиционных и общепризнанных периодов и направлений развития литературы (устная и архаическая письменная словесность – для первого типа; древность, средневековье, возрождение, классицизм, барокко – для второго; романтизм, реализм, символизм и др. – для третьего)» (с.4). Первый тип – это поэтика без поэтики, это – синкретизм первобытной культуры. Еще нет авторства, а если и появляется имя, то выражает идею авторитета. Чрезвычайно важно то, что именно здесь формируется понятие текста, т.е. той данности (в устной или письменной форме), которая предназначена для многократного дословного воспроизведения. При этом эстетическая функция слова еще слабее других – магической, коммуникативной, экспрессивной.
Традиционалистский тип ознаменовал собой появление собственно поэтики в виде нормативных категорий жанра и стиля. На ранней стадии литературный язык противопоставляется обыденной языковой стихии, поэзия – прозе (в последнем случае возникает установка на эстетические преимущества стихотворной речи). Более поздний подтип связывается с секуляризацией жизненных ценностей и императивами национального строительства, что находит свое воплощение в эпоху Возрождения. Особого разговора заслуживают классицизм и барокко. В большинстве концепций содержится установка на то, что классицизм приходит на смену барокко (в качестве примера – отыскивание в творчестве М.В. Ломоносова элементов барочного стиля), авторы «Исторической поэтики» настаивают на необходимости рассматривать их исключительно параллельно: «Классицизм… утверждает принцип семантической единосущности слова… Барокко же, напротив, старается возвратить риторическому слову смысловую многоплановость, полисемантичность… Классицизм культивирует дисциплину и отбор, барокко – полноту и энциклопедичность» (с. 26). Каждое направление (а именно к ним причисляются барокко и классицизм) обладает внутренним ограничением на фоне другого, вот почему возможно их совмещение в творчестве одного автора (Мильтон). В очередной раз в литературе возникает парадоксальная ситуация: чем явление совершеннее, тем исчерпаннее. Поэтому доведенные до абсолюта рационализм и следование норме (классицизм) и эмблематизм (барокко) привели к кризису традиционализма. Требовалось главное – изменение отношения к слову: вместо риторики – живое звучание. Подобное демонстрирует уже сентиментализм, однако реферируемая здесь точка зрения не идет далее упоминания о сентиментализме, вероятно, считая его не более чем течением. Отсюда – недолговечность сентиментализма, особенно в литературах, ориентированных на следование западноевропейской сентименталистской традиции.
Наконец, третий этап – индивидуально-творческое художественное сознание, сменившее на рубеже XVIII–XIX вв. традиционалистское. Ведущие роли обрели категория автора, индивидуальность художника, роман как своеобразный «антижанр», т. к. его возможности оказались поистине безграничными и т. д. Продуктивные пути реализации этого типа – в романтизме и реализме как направлениях и методах. Пожалуй, в отношении к ним и состоит принципиальное расхождение тех концепций, что сравниваются нами. Смысл первой заключается в признании изначального «неравенства» романтизма и реализма. При всех достоинствах романтизма (внимание к внутреннему миру человека, конфликт с враждебной средой, авторитет художника и проч.) – только реализм сблизил литературу и искусство с жизнью, раздвинул границы искусства, «значительно шире захватывал современную ему действительность» и т. д. И – важное уточнение тезиса: романтизм – переходная стадия движения к реализму. Романтизм качественно неоднороден, отсюда его этапы (разновидности): «пассивный», «прогрессивный», «революционный» романтизм. Вывод очевиден: «своеобразие русского прогрессивного романтизма проявляется и в его все большем и большем сочетании с критическим реализмом… Уже в 30-е годы в произведениях отдельных наших классиков органическое сочетание критического реализма с прогрессивным романтизмом (особенно в некоторых произведениях Лермонтова и Гоголя) осуществляется в полной мере» [2, 297].
Сторонники другого подхода также не исключают очевидных различий между романтизмом и реализмом, однако предпочитают говорить об исторической неизбежности их сосуществования. Природа романтизма и реализма – в дополнении друг друга. Известные оппозиции «внутреннее – внешнее», «индивидуальное – социальное», «небесное – земное» и проч. – следствие реализации потребностей всестороннего изображения человека. За романтизмом и реализмом закрепились сферы, в которых они могли проявить себя наиболее полно. При этом ценным было то, что романтизм сохранял «верность принципу дуализма… Разные реальности были так или иначе противопоставлены друг другу» [3, 60], а реализм сопровождало ощущение «единства бытия и неразрывности его многоразличных сфер. Все они воспринимаются теперь как слагаемые неделимой ценности» [4, 61]. Умом человек сознает необходимость соизмерять свою жизнь со скоротечным бегом времени, теми законами жизни и смерти, которых никому не обойти, но сердцем он жаждет вечности, таинств, неземных реалий... Этим, вероятно, и объясняются «приливы» и «отливы» романтизма в искусстве XIX – XX веков. Поэтому не следует говорить о «большей прогрессивности» романтизма, но то, что реализм универсальнее, – бесспорно, или, как верно подчеркнул Д.С. Лихачев, реализм связан с постоянным расширением сферы изображаемого, не терпит системы канонов. Романтизм в этом смысле консервативнее, ему важно сосредоточиться на немногом, но главном, а обыденное и повседневное так и остаются в стороне от поэтического воплощения (сравним любовные циклы Ф.И. Тютчева (Денисьевский) и Н.А. Некрасова (Панаевский), написанные в начале 50-х годов XIX века). При этом реализм пытается воспользоваться арсеналом романтизма: открытие поэтичности повседневной, прозаически-обыденной стороны действительности, будничного течения жизни, красоты привычных, устоявшихся отношений между людьми стало важнейшим завоеванием классического реализма, а романтизм не может избежать отсылок к возможностям реализма. Видимо, в этой связи неизбежно появление терминологии, которая попыталась бы выразить диалектику отношений романтизма и реализма. Г.Н. Поспелов ключевым понятием своих теоретических построений избрал пафос (романтический, реалистический, сентиментальный) в противовес методу (романтизм, реализм, сентиментализм и др.). Отсюда, к примеру, такой вывод: романтика в реалистическом произведении не сливается с реализмом, а сосуществует с ним. Однако большинство исследователей признают предложения Г.Н. Поспелова умозрительными и излишне схематичными.
Располагает к размышлениям и проблема эволюции реализма, хотя и здесь нет единого мнения. В большинстве изданий прежних лет называются три его стадии: реализм, критический реализм, социалистический реализм, однако критерии их выделения, как мы уже неоднократно отмечали, вовсе не филологические. Реализм настолько многолик, что всегда есть возможность выделить его вариации.
Сейчас о социалистическом реализме стараются не упоминать, рассматривая литературу XX века с других позиций. Однако крайности никогда не приводили к нахождению истины. Следует признать, что социалистический реализм – историко-литературный факт. Его возникновение вполне закономерно в самом начале XX века: жажда перемен вполне могла привести к негативному отношению ко многим литературным традициям, к поиску той идеальной ситуации, когда художественное творчество и действительность перестают находиться в антагонистических отношениях.
То, что позднее назвали методом социалистического реализма (социалистический реализм в равной степени мог бы именоваться социалистическим романтизмом и даже социалистическим классицизмом (такая терминология присутствует в работах А. Синявского и Е. Добренко), поначалу – литературная школа (были и программные декларации, и знаковые имена), которая имела такие же права на существование, как и другие (футуризм, имажинизм и проч.). Однако события 1917 года, во-первых, придали ей официальный статус, что привело к приписыванию к ней всего, что появлялось в литературе; во-вторых, все выходящее за пределы строгого канона метода объявлялось вне закона, наконец, в-третьих, продлили ее жизнь в условиях, когда школа уже и исчерпала себя. Изложенные выше обстоятельства, конечно же, в значительной степени дискредитировали в XX в. саму идею описания литературного развития в категориях школа, направление, метод.
Синхронический аспект.
К началу ХХI в. белых пятен в отечественной литературе, кажется, не осталось: опубликовано то, что запрещалось, а вновь написанное остается в авторском портфеле по причинам не идеологического или политического свойства. Десятилетие – уже достаточный срок для – пусть предварительных – характеристик литературного развития.
Как бы то ни было, за ХХ веком закрепились понятия модернизма и постмодернизма, вышедшие из смешения поэтических ресурсов предыдущих типов художественного сознания при первенствующей роли индивидуально-творческого типа художественного сознания.
Смена жизненных парадигм породила ситуацию дихотомии явлений и понятий, их описывающих: традиционного и новаторского, мира культуры и антикультуры, что особенно проявилось в отечественной словесности – в языке и в литературе. Так, в языке в обиход стремительно вошло некодифицированное слово, жаргонизмы и арготизмы стали завсегдатаями СМИ, нарушение языковой нормы не вызывает прежнего неприятия. При этом литературный язык в его классическом варианте продолжает существовать и иметь своих носителей. Более того, значительная часть общества способна переходить с одного языка на другой в зависимости от ситуации – чем не параллели с салоном А.П. Шерер в «Войне и мире» Л.Н. Толстого! В литературе – то же самое: продолжаются эпические искания в прозе в реалистическом их варианте (трилогия О. Ермакова «Свирель вселенной»), время находит поэтическое воплощение в стихах (И. Лисянская, А. Кушнер, А. Найман). Но параллельно развивается «другая» литература с ее недоверием к привычному (читай: официальному, лживому) слову, к мессианской роли поэта, к вере в вечные истины и общественные институты. Все оказалось сложнее схем и линейных классификаций. Надлежало привыкать ксосуществованию противоположного, к главенствующему положению диалогических построений; кумулятивная и дивергентная стадии современного литературного процесса неизбежно сменяются конвергенцией – дополняющим и противоречивым взаимодействием стилевых течений, направлений, жанров.
Русский модернизм обозначил себя в самом начале ХХ века негативной реакцией на современную действительность, обрекшую человека на «сиротство», и неприятием художественных средств, традиционно используемых для «реалистического» воссоздания действительности. В ситуации общего разлада самоощущение писателя объявлялось главенствующим. Следовательно, типологически модернизм возникает тогда, когда внутри индивидуально-творческого типа художественного сознания чаша весов перевешивает в сторону романтического миросозерцания. Отсюда – интуитивное и коллективное бессознательное, поиск сакральных смыслов посредством мифопоэтического и архетипического, нарушение причинно-следственных связей в построении фабулы и сюжета и т.д. Произведение в модернизме, по словам Г.П. Нефагиной, строится на аллюзиях, реминисценциях, внутреннем монологе, трансформированном в поток сознания. Отсюда в модернизме содержание оказывается не событийным, собственно поэтика доминирует над содержанием. Повествовательные формы становятся интровертными, ориентированными на внутренне индивидуальное сознание. Через разорванный интровертный мир человека создается образ внешнего мира (см.: Нефагина Г.Л. Русская проза конца ХХ века: Учебное пособие. – М., 2005. – С. 20). Классическими образцами модернистской литературы стали произведения Вен. Ерофеева, С. Соколова, В. Нарбиковой, Ю. Мамлеева и др.
Очевидно, что постмодернизм самоидентифицировался тогда, когда идеи трансцендентности стали ассоциироваться с безвозвратно ушедшем временем. Явление постмодернизма воспринимается ныне примерно так, как смена культурных парадигм в середине ХIХ в., выразившаяся в статье Д.И. Писарева «Разрушение эстетики». Типологически постмодернизм возник как реакция на неудовлетворенность реализмом и модернизмом, что в известной степени напоминает статус барокко рядом с Ренессансом и классицизмом. Постмодернизм отказался от идеи создания и представления своей модели мира – это бессмысленно; важнее высветить то, что кажется интересным авторскому сознанию, представить «осколки» разрушенного мира. Как бы то ни было, то, что по-разному именовалось постреалистической литературой конца ХХ в., нуждается теперь в теоретическом осмыслении: это уже не выход за пределы «нормы», а свершившийся факт бытования современного литературного процесса.