27) Художественное своеобразие "Федры" Расина,

Трактовка античного мифа в трагедии Расина «Федра». Особенности психологизма пьесы. Расин (1639-1699) из незнатной семьи оч рано остался сиротой и жил с бабушкой-янсенисткой (ответвление от католич веры- жизнь чела предопределена заранее). Учился в колледже в Бове. В 1655 поступил в школу при монастыре Пор Рояль. Здесь он пишет стих, который оценили в 100 луидоров («Нимфа Сены»). В 1663 Расин с Мольером и Буало работает над 1 трагедией «Фиваида или братья враги», постановка была провалена.. в 1665 он расходится с Мольером из-за того, что трагедию «Александр» отдает не в театр Мольера, а в придворный театр «Бургундский отель». Эта трагедия приносит ему славу. Классикой его делает «Андромаха»(1667), «Федра» (1677). С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Расин взялся за опасный сюжет. Еще в глубокой древности Еврипид был осужден афинским зрителем за представление на сцене «безнравственно женщины» и вынужден был переделывать свою трагедию. Аристофан обвинил Еврипида в клевете на афинских женщин, назвал его развратителем молодежи. Греки свободнее смотрели на отношения полов, чем современники Расина. Взяться за сюжет еврипидовской трагедии во времена жесточайшей католической реакции- значило проявить большую смелость. Сопоставление «Федры» с ее источником «Ипполит» Еврипида – показывает, что Расин переосмыслил исходную предпосылку – соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами чел воли.

Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого богами. Мифологические мотивы и образы тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке. Янсенистская идея предопределения, благодати получает здесь обобщенную мифологическую форму . Если в «Андромахе» трагизм определяется неразделенной любовью, то в «Федре» к этому присоединяется сознание своей греховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Поставив Федру в ситуацию исключительную Расин фиксирует внимание ни на этом исключ( как бы сделал Корнель), а выдвигает на 1 план общечеловеческое типическое.

 

проблема характера в творчестве Жана Расина. Трагедия «Федра».

в поздних пьесах Расина интрига усложняется. На первом месте у Расина женские персонажи. В 1673 г. Расин избирается во Французскую академию. При дворе Расин воспринимался как выскочка. Его упрекали в безнравственности. В 1680-х гг. начинаются гонения на янсенистов, которые Расин тяжело переживал. Трагедия «Федра» была поставлена в 1677 г., в наиболее неустойчивый период в жизни Расина.

В трагедии Расина снимается божественный аппарат. Гнев богов – оболочка человеческих мотивов и побуждений, но боги являются выражением природных сил. В душе героев, связанных с богами, разгораются страсти, и это вносит конфликт. Герои пьесы – слабые существа, подверженные страстям, поглощающим их полностью. Возникает мотив смерти из-за неумения управлять страстями. Все герои пьесы находятся в пограничном состоянии между жизнью и смертью.

Почвой для мифологического контекста служит психологизм. У Федры происходит раздвоение между желаниями и страхом огласки, при этом моральный момент не присутствует. Конфликт строится на борьбе двух страстей. Зацикливание на собственных страстях разрушает понимание между героями. Основная вина за трагический исход возлагается на кормилицу Эпону, ложно интерпретирующую события. Боги оказываются зависимы от людей. Трагедия охватывает всех. Расин извлекает моральный урок из всей пьесы. В предисловии к пьесе Расин настойчиво доказывает свою эстетику. По его мнению, лишь добрый, но внутренне слабый герой может стать героем трагедии.

28) Функции простого героя в "Симплициссимусе" Гриммельсгаузена; Крупнейшим представителем демократической линии романа был Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен (Hans Jakob Christoph Grimmelshausen, ок. 1622—1676). Все произведения Гриммельсгаузена выходили под различными псевдонимами, обычно анаграммами имени писателя. Лишь в XIX в. в результате длительного поиска удалось установить имя автора «Симплициссимуса» и некоторые данные его биографии. Гриммельсгаузен, как ни один другой немецкий писатель XVII в., был связан с жизнью и судьбой немецкого народа и явился выразителем подлинного народного мировоззрения. Мировоззрение писателя впитало в себя различные философские элементы эпохи, которые он почерпнул и из «книжной» учености, и из мистических учений, получивших распространение по всей Германии и определивших умонастроение широких слоев народа. Творчество Гриммельсгаузена представляет собой художественный синтез всего предшествующего развития немецкой повествовательной прозы и разнообразных иноязычных литературных влияний, прежде всего испанского плутовского романа. Романы Гриммельсгаузена — яркий пример своеобразия немецкого барокко. Вершиной творчества Гриммельсгаузена является роман «Симплициссимус». Действие романа необычайно насыщено событиями. В начале повествования Симплиций — имя героя означает «простак» — действительно ничего не ведающий простачок. В глухой деревушке на краю леса он пасет овец, наигрывая на волынке. Внезапное вторжение ландскнехтов в усадьбу его «батьки» прерывает мирное течение жизни. С этого момента начинается тернистый путь приобщения героя к миру, познания его. Спасаясь от лютующих ландскнехтов, Симплиций оказывается в дремучем лесу, где он встречает Отшельника и остается у него жить. Отшельник становится первым наставником героя, обучает его грамоте, разъясняет начала христианской веры, которая в толковании Отшельника предстает сильно окрашенной идеями неостоицизма. Смертью Отшельника и уходом Симплиция из леса открывается новый этап истории взлетов и падений героя. Если Отшельник, наставляя Симплиция, знакомил его только с идеальной стороной жизни, то теперь герой сталкивается с реальным миром, который поворачивается к нему своей изнанкой. Все дальнейшее движение героя по дорогам жизни как бы иллюстрирует одну из главных сентенций литературы барокко о суетности мира: «Симплиций зрит жизни суетный плеч, // Все для него здесь тщета, прах и тлен», — гласит двустишие, предпосланное главе, повествующей о возвращении героя в мир людей. Симплиций снова оказывается среди мародерствующих солдат, и отныне его жизнь неразрывно связана с «военной фортуной», которая швыряет его из одного вражеского стана в другой. Здесь Симплиций быстро теряет изначальную простоту и наивность. Окружающие поступают с ним безжалостно и зло издеваются над ним, превращают его в шута, обрядив в телячью шкуру с длинными ушами. Симплиций добровольно принимает эту роль, и хотя он довольно скоро избавляется от шутовского наряда, маска шута помогает ему устоять во всех превратностях жизни. Поначалу Симплиций делает еще одну отчаянную попытку ускользнуть от «военной фортуны» и скрыться в лесу. Хотя здесь он переживает ряд захватывающих приключений — крестьяне принимают его за черта, он попадает на шабаш ведьм, овладевает заколдованным кладом,— дорога снова приводит его к солдатам, и Симплиций становится лихим воякой, добивается успеха и богатства. Вскоре он теряет все: имущество, здоровье, красивую внешность — и начинает заниматься шарлатанством, разбойничает на больших дорогах. Затем его охватывает раскаянье, и он отправляется в паломничество. Вернувшись в родные места, Симплиций случайно узнает, что его настоящим отцом был не крестьянин, а Отшельник, но это ничего не меняет в его жизни. Напротив, именно теперь он пробует по-настоящему заняться крестьянским трудом. Однако вихрь войны снова увлекает его и уносит в дальние края: Московию, Корею, Китай, Турцию. После возвращения из дальних странствий Симплиций удаляется в горы и становится отшельником. Мирская суета вновь манит героя, и он пускается в странствия, терпит кораблекрушение, живет на необитаемом острове, где решает остаться навсегда. На этом кончается жизнеописание Сим-плиция Симплициссимуса. (Эпизод жизни Симплиция на необитаемом острове справедливо считают первой в немецкой литературе «робинзонадой», которая появилась еще задолго до выхода в свет знаменитого «Робинзона Крузо».) Роман «Симплициссимус» написан в форме автобиографии героя-рассказчика. Автобиографическая форма служит созданию у читателя иллюзии правдивого рассказа о непосредственно пережитом. Исповедальное повествование используется у Гриммельсгаузена, как и в испанском плутовском романе, не для обрисовки индивидуальной истории жизни, а для показа несовершенства мира, разрушения иллюзий, оно является как бы зеркалом, в котором мир видит себя без прикрас. Форма повествования от первого лица знаменует рождение рассказчика в структуре романа. Эта форма обладает большими возможностями игры перспективой между рассказчиком и объектом его рассказа, т. е. героем. Таким образом, как в любом произведении барокко, один и тот же объект благодаря изменению освещения приобретает различные формы и очертания. Рассказчик повествует о своих злоключениях с того момента, когда в его жизнь в глухой затерянной деревушке врывается война с ее неумолимой жестокостью. Рассказчик намного старше героя и умудрен опытом, что дает ему право судить и оценивать поступки последнего. Герой — как бы постоянный объект наблюдений рассказчика. Объективация героя поддерживается размышлениями Симплиция, который всегда обращается к себе во втором лице, как к постороннему. Четкая временная дистанция между рассказчиком и героем позволяет автору органически включать в художественную ткань романа сведения по истории, географии, литературе и одновременно критиковать действительность, подвергать ее сатирическому осмеянию, «со смехом правду говорить». Таким образом сочетаются и выполняются характерные для литературы барокко функции: сатирическая, дидактическая, информативная, символическая. Автор «Симплициссимуса» почти нигде не заявляет о себе. Он по сути своей анонимен и является таким же, как в «высоком» романе, потусторонним наблюдателем, которому мир открыт в пространстве и времени. Все суждения о герое и жизни вообще подаются в романе в форме пословиц, поговорок, риторических сентенций, т. е. «вечных истин». Образ главного героя Симплиция Симплициссимуса многоплановый, но на протяжении всего романа он сохраняет свою структурную цельность, выполняя основную сюжетообразующую функцию. Между двумя предельными состояниями героя — его полным незнанием жизни и добровольным уходом из мира (в конце первого варианта романа Симплиций становится отшельником, в конце второго — остается на необитаемом острове) — ему приходится испытать на себе все превратности судьбы человека в Германии, охваченной хаосом Тридцатилетней войны. Колесо Фортуны, образ которой не раз возникает на страницах книги, как бы движет сюжет и определяет композицию романа. Герой то взлетает на гребне удачи, то летит на дно пропасти, причем «удача», как любой образ в произведениях барокко, не однозначна, а многолика. Чем удачливее Симплиций, тем дальше он от своей истинной сущности, тем ближе к нравственному падению, и, наоборот, потерпев поражение, испытывая физические страдания, он приближается к пониманию истинных ценностей. В основе «Симплициссимуса» заложена идея испытания, но она трактуется иначе, чем в придворно-историческом романе. На своем пути познания мира Симплиций сталкивается с самыми различными людьми — праведниками и злодеями. Его постоянными спутниками в романе становятся Херцбрудер как олицетворение добра и Оливье, отпетый негодяй и злодей. Симплиций испытывает на себе их разнонаправленные влияния. Но во всех злоключениях Симплиций остается верен своей человеческой сути; будучи не в силах активно противостоять злу, он не может и примириться с ним, и душа его жаждет добра и справедливости. Все переходные состояния героя — добровольного шута, удачливого ландскнехта, бродяги, авантюриста — это только маски, внешняя видимость. При всей жизненной конкретности этот образ получает символическое обобщение. Симплиций — один из «малых сил», которых носит вихрь войны и которые хотят найти хоть какую-нибудь точку опоры в этом неустойчивом мире. Судьба героя становится философской притчей о жизни человеческой. «Я — мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой»,— говорит Симплиций о себе, но он является также примером нерушимой внутренней ценности человека. Через жизненные испытания проходит не только герой, испытанию подвергаются и абстрактные моральные ценности. Примером могут служить три заповеди, которые завещал юному Симплицию воспитавший его Отшельник: «Познай самого себя, беги худого товарищества и пребывай твердым». В этих напутствиях заключено кредо этики неостоицизма. Эти истины на первый взгляд оказываются несостоятельными и не раз опровергаются поступками героя, но они становятся нравственным итогом, к которому приходит Симплиций в конце романа. Гриммельсгаузен создает в «Симплициссимусе» свою модель мира, которая включает и элементы народной фантазии, например, подводное царство горного озера. Основным местом действия в романе является простор под открытым небом: поле, лес, река, горы, долины, проселочные дороги, где протекает жизнь народа. Гриммельсгаузену удалось дать широкую панораму народной жизни, народных бедствий во время войны. Картины разорения крестьянских дворов, грабежей, убийств, насилий при всей обобщенности и художественной многозначности имеют силу конкретного факта, увиденного очевидцем. В своем страстном протесте против войны и социального угнетения Гриммельсгаузен выступает как представитель социальных низов. Это проявляется и в его неизменном сочувствии крестьянству, наиболее притесняемому сословию немецкого общества XVII столетия. В начале романа мальчик Симплиций распевает песню, услышанную им от своих родителей. Эта подлинная народная песня XVI в., включенная писателем в роман, является гимном крестьянскому созидательному труду и всему крестьянскому сословию. Картинам страшных социальных бедствий, зла и несправедливости, царящих в мире, Гриммельсгаузен в качестве положительного идеала противопоставляет различные утопии. Такое сочетание сатирического разоблачения действительности с утопическими представлениями об идеальном ее переустройстве характерно для литературы барокко. Пример идеального человеческого общества, «отрадной гармонии» герой романа видит в словацкой общине перекрещенцев (анабаптистов), которая укрылась глубоко в горах, вдали от мира, и ведет жизнь, соответствующую «истинно христианским» заповедям. Писатель, однако, сразу дает понять читателю зыбкость существования такого островка в суровом мире войны. «Симплициссимус» — роман огромного социального значения. Он с необыкновенной полнотой отражает противоречивую кризисную эпоху немецкой истории. Идеи и художественные достижения этого романа Гриммельсгаузен развивает в других произведениях, тематически связанных с «Симплициссимусом».

29) Государство, общество, семья, личность в "Горации" Корнеля,

Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тито Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку. На поле боя выходят три сына-близнеца римлянина Публия Горация и три брата-близнеца по имени куриации от города А-Л. Они родственники:Младший Граций женат на сестре Куриациев Сабине. Единственная дочь П. Гор. Камилла помолвлена с одним из Куриациев. Сразу намечается острейший трагический конфликт между долгом и чувством. Корнель ограничил до минимума число персонажей. Перед зрит. предстает лишь один из Куриациев и один из Горациев. Все события соверш. за пределами сцены,на сцене лишь герои,красноречиво повествующие о своих чувствах. Трагедия начинается с двух диалогов,следующих один за другим. Сабина,а затем Камилла говорят с Юлией. Роль Ю. служебная,никакого влияния на ход действия не име ющая. Она только участвует в диалогах и иногда сообщает о том,что происходит за сценой. Женщины любят сильно и преданно,но не поступятся своим патриотическим долгом во имя чувств. На сцене два будущих противника:младший Гораций и жених его сестры. Г. счастлив,что на него возложена почетная задача,К. печалится. Различнве хар-ры героев. Куриаций горюет,что война разделила их,что долг и чувство вступили в спор,Г. же не знает сомнений и все готов пожертвовать Родине. Куриаций-патриот не менее Горация,он не думает отступать от своего долга,но исполнит его не с гордым притязанием на бессмертие,как Гораций,а с печальным чувством необходимости. Он человек и не может не содрогаться от ужаса,поднимая руку на брата своей возлюбленной,на мужа своей сестры. «Если Рим требует еще большей доблести,то мне остается только благодарить богов за то,что я не римлянин,чтобы сохранить в душе хоть частичку челолвечности». Это место-сильнейшее в пьесе. Гораций не хочет понять Куриация. Но Г. -благороден. он хочет,чтобы жена Сабина в случае его смерти по-прежнему любила бы своего брата и сестре своей говорит,чтобы та не глядела на жениха,как на убийцу брата. К. в разговоре с К. доказывает ей,что долг превыше любви. Битва Горациев и Куриациев происходит за сценой. Все погибли,кроме одного из Горациев. Он принес победу своему городу. Радостный и победоносный он,возвращаясь с поля боя,встречает сестру Камиллу. она его встречает стенаниями и слезами по погибшему жениху. Г. возмущен,что приводит в негодование девушку. Г. в гневе убивает свою недостаточно преданную родине сестру. Он стал преступником. Теперь все горестно отворачиваются от него. Г. осуждают жена Сабина и его отец. На суде король его помиловал. «Живи Гораций,живи благородный воин,твоя доблесть смягчает твою вину». Корнель превыше всего поставил принцип государственности. По его логике все частные страсти должны потерять силу перед этим высшим принципом. Верх должэна одержать забота об интересах гос-ва. Такова главная идея драматургии Корнеля. К. был также основателем французской комедии характеров.

30) Образ сатаны в "Потерянном рае" Мильтона и Мефистофеля в "Фаусте" Гёте. «Фауст» – высшее достижение Гете. Легенда о докторе Фаусте, ученого-чернокнижника, возникла еще в XVI веке. Рассказы о докторе Фаусте, который смог даже вызвать из небытия Елену Прекрасную, воспетую Гомером, были над конечно популярны в народе. Однако Гете, переосмыслив известный сюжет, наполняет эту легенду глубоким философским и символическим содержанием, создав один из выдающихся произведений мировой литературы.

Завязку конфликта автор подает уже в «Прологе на небесах»: объект пари между Богом и Мефистофелем – ученый Фауст – должна выдержать все искушения, подготовленные ему духом зла.

При этом Фауст не просто обобщенный, типичный образ прогрессивного ученого.Прежде всего он олицетворяет все человечество, низость которого и должен доказать.

Мефистофель говорит, что Бог наделил человека искрой разума, но пользы от этого никакой. Люди по своей природе настолько испорчены, что дьяволу нет необходимости делать зло на земле:

Я свидетель лишь ничтожества человеческой.

Смешной божок земли не изменится никак -

Как испокон веков был, так и теперь чудак.

Плохо он живет! Не надо

Было бы ему давать и крошки света с неба.

Мефистофель не просто дух разрушения.Он – скептик, который презирает человеческую природу и уверен, что знает о ней всю правду. Он не заставляет людей грешить, торговать своей совестью и душой. Напротив, дьявол оставляет людям право выбора: «Я такой силы часть, что делает только добро, желая лишь злого».

Понятно, что Бог (он в трагедии является аллегорией природы) изначально не верит в победу Рафаэля, однако достаточно легко позволяет испытывать, искушать, смущать свое творение. По моему мнению, автор стремится показать, что Мефистофель действительности нужен в этом мире. Обладая человеческие страсти, увлечения, нередко сводят человека с правильного пути и даже причиняют боли, дух зла одновременно помогает ей поддерживать в себе стремление к познанию, деятельности, борьбы.

Уже в начале произведения становится понятно, что Фауста и Мефистофеля объединяет неординарность, а отличает назначения. Фауст и Мефистофель – антиподы, как Мефистофель с Богом. Первый стремится достичь глубин мудрости, а второй знает, что там нет ничего. Первый неугомонный в поисках, второй пресыщен тем, что на протяжении тысячелетий наблюдал на земле.

На мой взгляд, сначала Мефистофель просто играет с Фаустом, как с ребенком, ведь он договорился обо всем с Богом!

Мефистофель очень уравновешенный, а на мир смотрит скорее презрительно, чем с ненавистью. Издеваясь над Фауста, который губит юную Маргариту, он говорит ему много горькой правды. Мне кажется, что иногда он олицетворяет и определенный тип человека, который под давлением окружающей зла вполне отчаялась во всем хорошем, что есть в мире.

Мефистофель у Гете не страдает, поскольку ни во что не верит, а еще знает, что зло на земле – вечно. Поэтому, наблюдая за тем, как человечество постоянно стремится достичь идеала, изменить что-то к лучшему, он просто смеется несовершенного Божьего создания.

Достаточно вспомнить его ироническое замечание относительно человеческого тщеславия в разговоре со студентом, который спутал Рафаэля с Фаустом:

Теория всегда, мой друг, сера,

А древо жизне – золотое.

Гете не спорит с Мефистофелем. Конечно, смерть, как и время, уничтожает все: доброе и злое, прекрасное и безобразное. Однако жить все-таки стоит, ведь настоящее счастье в активной деятельности. В человеке всегда жил и будет жить инстинкт созидания, строительства новой жизни. И этому Мефистофель не может противостоять.

Поиск Фауста искупает его ошибки: именно поэтому он оказывается в раю рядом с маргариток). Однако, на мой взгляд, пару Бога с Мефистофелем на этом не заканчивается. Ведь их разговор на небесах касается жизненного выбора каждого, включая будущих.

Образ Сатаны в "Потерянном Рае"  Джона Мильтона.       "Имя Сатаны восходит к еврейсому корню satan, который означает "противостоять", "быть противником". Первоначально это слово обозначало просто "врага", "противника"; такое употребление представлено и в Библии." В "Потерянном Рае" Мильтон отчасти продолжает данную традицию, ибо в тексте поэмы Сатана часто называется Врагом или Архиврагом: "Здесь Враг шагал привольно, словно гриф", "Гавриил сказал Врагу", "изумленный Архивраг чудовище бесстрашно созерцал" и т.п. Примечательно однако то, что оба прозвания начинаются с прописной буквы и значит, употребляются как имена не нарицательные, но как собственные. В этом Мильтон занимает промежуточную позицию между древним "сатан" (сущест-вительное, обозначающее понятие "противник") и новейшим "Сатана" (имя падшего Архангела).     Каким же образом произошла метаморфоза: подмена одного значения другим? Своим "рождением" Сатана естественно обязан как раз тем, кто должен был ненавидеть его более всего - религиозным деятелям. На основе древних текстов и культов многочисленных языческих богов, эти люди измышляли десятки и сотни демонов.     Чем мотивировано подобное поведение богословов? Во-первых, при наличии второго, Злого начала легко объяснялась всякая несправедливость, творящаяся на земле, а "трансцендентность и благость Бога никоим образом не могли быть умалены". Выгода дуализма - это элементарная теодицея. Во-вторых, срабатывал принцип, что, возвеличивая число противников Господа, люди соответственно возвеличивают и Его мощь. Так, особенно в Ветхом Завете, сила Бога выражается не только через его милость, но и через возможность жестокого наказания. Отсюда вытекает знаменитое "пошел Ангел Господень и поразил в стане Ассирийском сто восемьдесят пять тысяч. И встали поутру, и вот все тела мертвые" . Действительно благой вестник, особенно для ассирийского царя Сеннахерима! Сто восемьдесят пять тысяч - примерная численность французской армии в сражении под Лейпцигом, самом крупномасштабном столкновении Наполеоновских войн, а уж в дохристовы времена такое количество воинов, собранных в один кулак, могли покорить сотни Иерусалимов. Но не удалось: карающей длани Господа хватило одной ночи, чтобы разрушить честолюбивые чаяния Сеннахерима.     Таким образом, Сатана проник в людское сознание в качестве противника Бога с тем, чтобы люди, наблюдая за его борьбой с Богом, проникались величием последнего. Отсюда вытекает, что чем сильнее Враг, тем сильнее Господь, попирающий этого Врага. Именно поэтому до своего падения Сатана представлен не просто Архангелом, но наиболее выдающимся полководцем и доверенным Бога. "Он управлял всеми, следовшими за Отцом, и нисходил с небес в преисподнюю, и восходил от низших до самого престола невидимого Отца. Он оберегал славу, что приводит в движение небеса...". Мильтон также не отказывает Сатане в силе, напротив, искусно пользуясь возможностями поэтического языка, красочно описывает ее:      Сатана     В тревоге, силы все свои напряг    И словно Атлас или Тенериф,    Во весь гигантский выпрямившись рост,    Неколебимо противостоял    Опасности. Он головой в зенит    Уперся; шлем его увенчан был    Пернатым ужасом; сжимал кулак    Оружие, подобное копью    И вместе с ним служившее щитом!     Кроме того Мильтон неоднократно подчеркивает, что Сатана командует третью небесной рати, при поддержке которой и поднял бунт. Выходит, каждый третий из -      Тех самых ангелов, что так нередко,    На праздненствах блаженства и любви,    Согласным хором пели гимны в честь    Великого Монарха, как сыны    Единого, Небесного Отца... -     каждый третий из этих ангелов презрел "Великого Монарха", "Единого, Небесного Отца" ради Сатаны. Сей беспрецендентный поступок и неукротимая решимость восставших бороться с Небом, не покидающая их даже после страшного поражения и падения в Ад, являются по сути панегириком Сатане, его личному обаянию и профессиональным достоинствам, если можно так выразиться. Это значит, что те ангелы, которых Господь определил ему в услужение, верят Сатане и он для них величайший авторитет, выше чем Всевышний!     В этой связи следует отметить эпизод с серафимом Абдиилом. Когда Сатана замыслил недоброе, он увел подвластные ему легионы от Божьего престола к собственной небесной столице (то есть чертогу Люцифера) и там раскрыл мятежные планы. Абдиил состоял в числе подвластных Сатане и вместе с другими выслушал крамольные речи, но -      Он, единый средь лжецов     Несметных, обольщенью не подпал;     Отважный, непреклонный, он сберег     Любовь, присягу, рвенье. Ни пример,    Ни численность повстанцев не могли    Поколебать его и отлучить     От истины, хоть противостоял    Он, одинокий, - всем. Сквозь их ряды,    Под улюлюканье враждебных толп,    Он долго шел, насилья не страшась,    Достойно измывательства терпел,    К надменным башням, обреченным рухнуть,    С презрением оборотив хребет.     Поступок Абдиила, бесспорно, достоин восхищения как по причине своей благостности, так и в следствие высшей храбрости. И Мильтон восхищается серафимом и заставляет читателя испытывать подобные чувства. Можно даже сказать, что Абдиил - один из любимейших образов поэта, хоть и занимает в поэме второстепенное место. Ведь не случайно именно Абдиилу Мильтон дарует возможность нанести первый удар по Сатане и удачно открыть сражение небесных ратей:     Промолвив, замахнулся, и удар     Прекрасный не замедлил и как шквал    Обрушился на гордый шлем Врага...     Престолы     Мятежные, завидев, что сражен     Из них сильнейший, в бешенство пришли    И в изумленье. Наши в торжестве    Издали клич победный, возвестив    Желанье скорой битвы.     Однако достаточно одного акцента, чтобы весь эпизод мужественного исхода Абдиила из Люцеферова чертога зазвучал совершенно по-иному. Ведь "он, единый средь лжецов несметных, обольщенью не подпал" и оказался "одинокий всем". Получается, из мириада духов, находившихся в услужении у Сатаны, лишь один почитал своего начальника ниже Небесного Монарха и Отца. Не это ли неоспоримый факт дьявольского величия?     А как выглядит само мятежное войско? Нисколько не хуже божественного.         ...Сатана успел    В полете быстром далеко уйти     С полками, словно россыпь звезд ночных,    Бесчисленными, или россыпь звезд     Рассветных - капель утренней росы,    Когда их Солнце в жемчуг превратит,    Сверкающий на листьях и цветах.     При описании "враждебных толп" Мильтон использует самые красочные тона, самое примечательное, что имеется в природе.    Итак, до своего падения Сатана - важнейший и блистательнейший Архангел. Он - Люцифер, сияющий среди ангелов как ярчайшая звезда среди прочих. Он велик, но не совершенен, ибо первое как раз и приводит к окончательной утрате второго. Именно от сознания собственного могущества Сатана впадает в грех гордыни. "Он оберегал славу, что приводит в движение небеса, и замыслил поставить трон своей над облаками небесными и пожелал уподобиться Вышнему". Или в ином источнике: "Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: "взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой, и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, подобен Всевышнему". Первый фрагмент принадлежит "Тайной книге" альбигойцев, второй взят из книги пророка Исайи и каноничен. Как видно, различие между официальной религиозной доктриной и ересью здесь не наблюдается. Отрывки почти повторяют друг друга.     Мильтон усложняет дело. Неудовлетворенный неожиданным и как бы беспричинным отколом первейшего Архангела от божественного престола, Мильтон вводит в поэму дополнительную линию, связанную с образом Бога-Сына. Она заключается в том, что Бог-Отец возвеличивает Бога-Сына, Мессию, и заставляет всех эфирных существ присягать Ему на верность. Таким образом Сатана становится третьим существом в небесной иерархии, чего потерпеть уже не в состоянии.      Платить    Подобострастья дань и падать ниц    Перед Одним - безмерно тяжело;    Но разве не двукратно тяжелей    Двойное пресмыканье - пред Всемощным    И Тем, кого Он образом Своим    Провозгласил?     Зачем же Мильтон выдумывает подобный сюжетный ход с Богом-Сыном? Уж не затем ли, чтобы опять-таки обелить Сатану? Ведь отныне у Врага появляется вполне достойный повод к бунту. Он действует не на пустом месте, руководимый одной лишь гордыней, а исходит из определенных понятий о справедливости, ибо он, верно служивший Богу, вынужден уступать место божественному Сыну. А ведь Сатана тоже Сын Господа! Сын сильный и до поры исполнительный, но, очевидно, нелюбимый.     Мятеж таким образом приподносится в поэме не столько как восстание Сатаны лично против Небесного Монарха, но как спор двух Сыновей за ближайшее положение к трону Отца; спор, который неминуемо ведет к тому, что горделивый Сын не желает мириться с судьбой и вынужден нарушить волю Отца, бросив Тому вызов.     Положение Сатаны в данном случае незавидное, ибо он заранее обречен на поражение. Это объясняется тем, что Бог, во-первых, обладает способностью наблюдать за всеми действиями своего Врага: "Затем на Ад и на пучину Он воззрел Окружную, приметил Сатану: меж башнями Небес и царством Ночи парил скиталец в сумрачной среде..."; во-вторых, битва происходит на небесах, где хозяин Бог, и это позволяет в нужный момент раскрыть "мрачный зев, чудовищный, зияющий провал" в адскую бездну; наконец, в- третьих, Бог обладает двукратным численным превосходством и однозначным перевесом в огневой мощи, ибо у Него есть небесные громы.     Сила Бога не нуждается в прославлении. Она столь велика, что достаточно малейшего вмешательства с Его стороны, чтобы треть ангельских легионов, то есть все бунтовщики, несмотря на дьявольский ум их военачальника, были совершенно разгромлены. Небесное сражение длится в течение трех суток только потому, что Господь попускает Сатане удержаться в первый и восторжествовать во второй день битвы, чтобы тем горше оказалось затем поражение. В людской истории имеются подобные аналоги. Так "в ходе сражения под Кунерсдорфом был момент, когда Фридрих II отправил гонца в Берлин с известием о разгроме русских войск. Но те выстояли и победили, чем глубоко уязвили прославленного германского полководца, едва не покончившего жизнь самоубийством". Тоже самое случилось с Наполеоном под Ватерлоо. Как известно, данное сражение стало последним для французского императора.     Однако, несмотря на страшнейший удар, Сатана стойко переносит его. На то он и дух, а не смертный человек. Очутившись в Аду, он все равно готов к борьбе и говорит собрату по несчастью Вельзевулу:     Но знай, к Добру    Стремиться мы не станем с этих пор.    Мы будем счастливы, творя лишь Зло,    Его державной воле вопреки.    И если Провидением своим    Он в нашем Зле зерно Добра взрастит,    Мы извратить должны благой исход,    В Его Добре источник Зла сыскав.     Фактически, этим желанием павшего Архангела объясняется вся коллизия "Потерянного Рая", то есть причина, по которой Сатана соблазняет Еву, а вместе с ней и весь род человеческий.     Здесь может показаться странным, но Бог, предвидящий все замыслы своего Врага на несколько ходов вперед, использует оружие Сатаны против него самого. В результате образуется странная цепь: благое деяние Бога; попытка Сатаны извратить сие деяние; и в конечном счете торжество Добра, ибо сама попытка его извращения ведет к его торжеству. Образ мильтоновского Сатаны в этом близок к гётевскому Мефистофилю, который на вопрос "ты кто?" - отвечает:      Часть силы той, что без числа    Творит добро, всему желая зла.     В бесполезности своей работы и Сатана, и Мефистофель подобны античному Сизифу. Таково их проклятие, и оба вполне страдают. Мефистофель открыто заявляет: "Мой ад везде, и я навеки в нем". О Сатане Мильтон пишет:      Сомнение и страх язвят Врага    Смятенного; клокочет Ад в душе,    С ним неразлучный; Ад вокруг него    И Ад внутри. Злодею не уйти     От Ада, как нельзя с самим собой     Расстаться.     Проклятие Сатаны в том, что он - непримиримый борец, неудачливый пародист божественного величия, заведомо обреченный на поражение. "Если дьявол как Люцифер пал в начале мира, то дьявол как Сатана падет в его конце". Однако значит ли это, что тем самым действие проклятия будет прекращено? Скорее всего нет, ибо "идея о том, что демоны не имеют никакой надежды на спасение... и подлежат, вместе с грешниками, вечному наказанию в аду, довольно рано стала догматом христианства. Уже Второй Константинопольский Собор (553) осудил в девятой анафеме тех, кто утверждает, что наказание демонов и людей не будет вечным". Более того, господствовала мысль, что подлинная-то кара для Сатаны начнется после Страшного суда. "Теория такого отлучения разработана, в частности, у Максима Исповедника (ок.580-662), который считал, что в книге Иова Сатана не "представал" перед Богом, но, поскольку Бог - повсюду, всегда был в его присутствии; после же Страшного суда мукой Сатаны станет вечное отлучение от Бога, от реальности, от всякого бытия, - и это в момент, когда вся тварь радостно воссоединится с Богом." Правда, в то же время Ориген в трактате "О началах" полагал, "что ни одно Божье творение, даже Сатана, не может лишиться свободы до такой степени, чтобы оказаться вне искупления. Ад не вечен, ибо Бог не может оставить ни одно из своих творений; путь искупления для каждого может быть долгим, но Бог терпелив, ибо уважает чужую свободу."     Ясно одно - с падением Сатаны настанет конец мира. Не будь Архиврага, не было бы того, на ком Бог мог бы демонстрировать свою мощь. Мир, как он есть, без противоборства просто немыслим, и видный религиозный деятель XYI в., первый иезуит Игнатий Лойолла справедливо полагал, что человек, убежденный в том, что у него нет врагов, находится в наиболее пагубном и опасном положении.    Искупи Сатана свою вину, изживи проклятие, и мир исчезнет, придет в состояние высшей гармонии и растворится в Боге, всемогущем и всеведующем.    Всеведение Бога, значит ли оно, что еще до возвышения Мессии над иными жителями небес, Он предвидел реакцию Сатаны и последующий бунт? Да, ибо Господу был выгоден этот мятеж, и Он сам аргументирует почему, обращаясь к Сыну уже в разгар военных действий:     Дикие дела     Свершаются на Небе и грозят    Вселенской гибелью. Два дня прошли,    Но третий - Твой! Тебе определил     Я этот день, терпел до сей поры,     Чтоб слава окончания борьбы    Твоя была; побоищу предел    Единый Ты возможешь положить:    Такую благость и такую мощь    Я влил в Тебя, что Небеса и Ад    Признают несравненное Твое     Могущество. Я этот гнусный бунт    Направил так, чтоб Ты Себя явил    Наследником достойным и Царем...     Выходит, всевидящий Бог предугадал "гнусный бунт" и, руководствуясь своим всесилием, "направил" его в должное русло. Ценой двухдневной схватки Ангелов на третий день Господу удалось, во-первых, унизить Сатану, когда тот мнил себя победителем, а во-вторых, возвеличить Мессию. Получается, что, когда Сатана только решил поднять восстание, на него уже пало проклятие, ибо он почитал, что выступает против Бога, а на самом деле действовал в соответствии с Его волей.    Дьявол неоднократно искушал Бога-Отца и Сына, но в данном случае они как бы поменялись местами, ибо в "Потерянном Рае" Господь выступил в роли искусителя, предоставив Сатане серьезный повод к отколу. А тот, хоть и велик, но, в отличие от Творца, не совершенен, а потому, в отличие от последнего, оказался не в силах побороть искушение и, обуреваемый гордыней, поднял восстание. Да и дьявольская гордыня понимается в данном случае иначе: не как стремление к абсолютной власти и уподоблению Создателю (Сатана достаточно разумен, чтобы понимать несостоятельность любых подобных попыток), но как желание получить блаженство и спасение собственными силами, "иметь это благодаря достоинствам своей природы, а не благодаря Божьей помощи и с Божьего соизволения". У Мильтона наличествует и этот мотив, ибо в одном из своих монологов Сатана говорит:     Я, вознесенный высоко, отверг    Любое послушанье, возмечтал,    Поднявшись на еще одну ступень,     Стать выше всех, мгновенно сбросить с плеч    Благодеянья вечного ярмо    Невыносимое. Как тяжело     Бессрочно оставаться должником,    Выплачивая неоплатный долг!     Итак, Сатана низвергся в Ад вместе с верными ему легионами, однако "он и падший был велик". Это объясняется тем, что Архивраг является творением Бога, хоть сам иногда склонен дерзновенно сие отрицать:     Мы времени не ведаем, когда    Нас не было таких, какими есть;    Не знаем никого, кто был до нас.    Мы саморождены, самовозникли    Благодаря присущей нам самим    Жизнетворящей силе...     Сатана творение, более того, - очень важное творение. Он сравним с Божьей тенью: темный, неотступный, выступающий тем явнее, чем более света (Добра) вокруг, и собственными поступками пародирующий деяния Бога.     Следует отметить, что у Сатаны и впрямь извращенный вкус. Пользуясь способностью ангелов и демонов перевоплощаться или вселяться в тела, он принимает образы самых безобразные. Например, искушая Еву, входит в змея. У Мильтона мотив дьявольской безвкусицы усиливается еще одним эпизодом: желая соблазнить Еву во сне, Сатана спит у ее уха "в жабьем виде". Подобная расположенность Сатаны к пресмыкающимся приводит в конце концов к тому, что Бог в финале "Потерянном Рае" превращает его и все его окружение в змей.     В "Тайной книге" альбигойцев наличествует следующая фраза: "Отец Мой [то есть Бог-Отец] преобразил его [Сатану] за гордыню его, и отнят был от него свет, и стал облик его, как железо раскаленное, и как у человека, стал весь облик его; и увлек он хвостом своим третью часть ангелов Божиих и был изгнан от трона Божия и от устроения небесного". У Сатаны появляется в данном случае "хвост", а в Венской рукописи той же "Тайной книги" и вовсе семь хвостов - опять-таки атрибут змея или дракона, существа из архаики, жуткого и противного человеческой природе. Однако в том же фрагменте облик Сатаны сравнивается с обликом человека!    Затем в "Тайной книге" следует сцена создания мира. Как же он создается? Кем? Богом? Нет - Сатаной! "Тогда воссел [Сатана] на тверди и повелел ангелу, который был над воздухом, и тому, который был над водами [т.е. другим падшим ангелам], и подняли они вверх, в воздух, две части вод, а из третьей части создали пятьдесят морей, и свершилось разделение вод по предначертанию невидимого Отца... Из камней [Сатана] создал огонь, а из огня - все воинство и звезды. Из них создал он ангелов ветра, служителей своих, по образу Вышнего устроителя, и создал громы, дожди, град и снег, и послал на них ангелов - служителей своих." Примечательно то, что помимо функции творца земного мира, всех природных явлений, зверей, птиц и т.п., Сатана у альбигойцев получает власть порождать ангелов. "Затем придумал [Сатана] и сотворил человека по своему подобию..." Тут невольно напрашивается вопрос, не равен ли в таком случае Враг самому Богу?     Альбигойское, или катарское, учение католическая церковь признала страшнейшей ересью и первая половина XIII в. была отмечена жестокими походами на Лангедок - область, подверженную наибольшему влиянию альбигойцев. Безжалостная война велась до полного искоренения учения. 12 апреля 1229 г. поддерживавший еретиков граф Тулузский Раймунд YII был вынужден повторить поступок германского императора Генриха IY - босым и в одной рубашке просить публично покаяния у папских легатов. Он также некоторое время держался пленником и в итоге потерял две трети своих владений. Однако и на том борьба не завершилась. В 1243-1244 гг. оборонялась еще крепость Монтегю - оплот катаров в горном Лангедоке.     Многолетняя война бесспорно свидетельствует об острейших противоречиях между католической и альбигойской религиозными доктринами. Впрочем, последние, хоть и полагали, что мир создан дьяволом, ни в коем случае не являлись поклонниками последнего. Он носит у них устойчивый эпитет "негодный". Если внимательнее взглянуть на эпизод творения мира по "Тайной книге", можно отметить следующее положение, что все, описываемое там, "свершилось... по предначертанию невидимого Отца...". Таким образом и у альбигойцев отстаивается тот принцип, что Сатана действует по воле Господа, созидая, хотя, по идее, должен был бы разрушать.     Отсюда вытекает противоречивость и неоднозначность Сатаны. Отсюда несогласованность на протяжении всей поэмы Мильтона двух мотивов - "утверждение Добра и Благости, воплощенных в Боге и небесном воинстве, и дух мятежа, непокорства, столь выразительно и сочувственно представленный в образе Сатаны. Мильтон, конечно, нашел формальное решение этого противоречия. У него Сатана и силы Ада посрамлены, побеждены и повергнуты во прах. Но, как и в некоторых других произведениях мировой литературы, главное впечатление определяется не развязкой, не финалом, а вершинными моментами действия, а к числу их несомненно принадлежат сцены, выражающие дух восстания."     Действительно, "вершинные моменты действия" едва ли не все связаны с Сатаной, начиная от небесной битвы, Геенского собора и кончая искушением Евы. Мильтон-протестант, должно быть, и сам ощущал это, а потому, будто устыдившись, в конце "Потерянного Рая" переметнул свое и читательское внимание на Адама, ангелов, Бога и объекты, не омраченные тенью злого гения. Так, например, появляются вообщем-то не относящиеся к сюжету рассуждения об астрономических светилах. Образ Сатаны в результате отходит на задний план, однако дьявол остается дьяволом. Он вызывает уважение хотя бы своей непримиримостью -          Здесь наша власть прочна,     И мне сдается, даже в бездне власть -     Достойная награда. Лучше быть    Владыкой Ада, чем слугою Неба!     Но чем больше эта непримиримость, тем больше грех.     И новое несоответствие. Будучи одним из идеологов английской революции XYII в. ближайшим сподвижником Оливера Кромвеля, разве мог Мильтон хоть чуточку не сочувствовать мятежнику Сатане в его стремлении к свободе, в бунте против Небесного Монарха? Кажется, выше было приведено достаточное количество доказательств относительно того, что поэт подспудно пытался обелить Архиврага. Он писал о его ничтожестве и в то же время замечал, что "хоть блеск его небесный омрачен, но виден в нем Архангел". Сатана у Мильтона злодей и поднимает "гнусный бунт", но при этом за ним следуют миллионы, ибо верят ему. Сатана - блестящий полководец-новатор, о чем свидетельствует изобретение им артиллерии.     Мгновенно Небо заревом зажглось    И тотчас потемнело от клубов    Густого дыма из глубоких жерл,    Что диким ревом воздух сотрясли,    Его раздрали недра и, гремя,    Рыгнули адским пламенем и градом     Железных ядер и цепями молний...     Наконец, Сатана - превосходный оратор, чьи монологи подлинно впечатляют. Нельзя не отметить того момента, что саму поэму "Потерянный Рай" Мильтон начал писать именно с монолога Сатаны "В сиянье славы царского венца...".     Впрочем, в этой череде сплошных несоответствий, в несогласованности двух мотивов нет ничего противоестественного, ибо мир по сути своей противоречив. Не только поэт Мильтон, но и все люди томились и будут томиться сомнениями, противоречиями, угрызениями и т.п. до тех пор, пока мир не придет в состояние гармонии. Пока не исполнится пророчество Иисуса: "Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию..."

35