Дадаизм (дада)
Тристан Тцара (псевдоним соотнесен с русским словом «царь»), румын по происхождению, творит в Швейцарии.
1916 - “манифест господина Антиперина».
Манифесты обычно коллективные, это такая установка: сначала придумать программу, потом писать под нее пр-ия. Вывод реальности из мира домохозяек. Манифест - последовательная серия оскорблений читателя. «Дада изо всех сил трудится над повсеместным установлением идиотизма». Абсурдизация. Нет позитивной программы как таковой. Разрушается абсолютно все. Разрушение последней твердыни словесности - самого слова. Пишут слогами и звуками. Само название этой школы - антислово: фраза из детского лепета. Это почти слово стало в европейских языках словарным: его дада = его конек (любимое занятие, любимая игрушка).
Тяготение к позиции ребенка. интерес к дочеловеческому в человеке.
У дадаистов - игровая позиция. Дадаисты предсказывают то, что окажется в центре постмодернизма: абсурдность реальности - не ужас, а повод для игры.
Рецепты сочинения стихов профанационного типа. Это та самая тотальная абсурдизация: можно перемешать газетный текст и получить стихи, потому что газетный текст изначально бессмыслен и только притворяется осмысленным. И дадаисты только обнажают бессмысленность сущего. Скульпторы-дадаисты выставляли как «пр-ие искусства» унитаз. И ржали, глядя на серьезно осматривающих его дядечек и тетечек.
Сюрреализм.
Андре Бретон (1896-1966)
Луи Арагон (1897-1982)
Поль Элюар
Антонен Арто (сюрреалист в театральном искусстве), 1896-1948
С самого начала это явление было поэтическое.
В 16 году Бретон знакомится с Аполлинером на первой Мировой.
Слово сюрреализм ввел Аполлинер в ином значении, чем у сюрреалистов (в 17 году). Но Бретон ругался, что это он сам придумал.
В 12 году будущие сюрреалисты объединятся с приехавшим в Париж Тристаном Тцаром - и заведут речь о французском дадаизме. Но разница программ потом станет очевидна.
Сюрреализм как самостоятельная школа оформится в 24 году. Выпускают серию манифестов (именной манифест Бретона, «Волна грез» Арагона, «Сюрреалистическая революция» Арто), открывают журнал «Сюрреалистическая революция».
Тут же написан хрестоматийный текст «Магнитные поля» - 19 год. Его потом назвали первым собственно сюрреалистическим текстом.
Бретон был идейным вдохновителем этой школы, харизматичным и энергическим. Объехал почти весь мир и везде открыл школы. Правда, они закрывались, когда он уезжал. Оборотная сторона эстетики - тоталитаризм.
Бретон будет продолжать выпускать манифесты сюрреализма, но там уже скорее критика отступников сюрреализма. К середине 30-х годов школа распадается. Но Бретон рассорится со своими сподвижниками и будет пытаться реанимировать школу и писать все новые и новые манифесты. К 50-м годам устанет - и тут начнется новая волна авангарда и модерна в мире. Вновь сюрреализм станет актуален, как магистра привлекут Бретона, он будет рад и доволен.
Различия между дадизмом и сюрреализмом.
В их расхождении во многом сыграли личные разногласия и конфликты (скандал на одном из литературных вечеров «Бородатое сердце»).
Для сюрреализма тоже характерно нигилистическое начало, вплоть до экстремизма (догма абсолютного бунта). В 24 году выпущен памфлет «Труп» на смерть Анатоля Франца - глумление над покойным, его родственниками, всей старой Францией, которую Франц олицетворял.
Но если дадаизм - это разрушение как цель, то для сюрреализма разрушение - это не цель, а средство для достижения уровня сюрреального (сверхреального). Выход на более глубокое подлинное измерение реальности. Сверхреальное измерение обнаруживается в категории бессознательного. Для того, чтоб его достичь, нужно разрушить сознательное (привычки, стереотипы, личность как таковую, ее память и разум). Для этого используются разные средства (особенно - теория бессознательного по Фрейду) от изучения снов, нарочитого голодания до использования наркотиков. Облик бессознательного виден во снах, галлюцинациях, грезах. Для сюрреалистов именно это - облик действительности.
Это не бегство от реальности, а выход к миру более подлинному, чем сама явь. Наши действия определяются процессами, скрытыми в бессознательном. Мир разумный и бессознательный на самом деле фикция (пример с загипнотизированной женщиной и вазой, которую она передвинула).
15.09.2009.
По мысли Фрейда человек руководствуется 2-мя принципами: принцип удовольствия и принцип реальности. Но все желания быть выполненными не могут, тут вступают в свои права принципы реальности. Желания, например, могут не выполняться по физическим законам («Хочу летать!»). Для нейтрализации внутреннего конфликта необходимо сдерживать желания. Иначе - разрушение психического мира. Тут и возникают такие инструменты сдерживания желаний, как личность, разум, этика, социальные нормы. Этика возникает именно из-за внутренней необходимости сдерживать желания.
Чтобы фиктивный выстроенный мир сознания разрушить и вернуться к реальности бессознательного, надо разрушить все сдерживающие компоненты.
Востребована модель ребенка. Ребенок прочитывается по-фрейдистски: существо, живущее по принципу удовольствия.
Вторая модель для художника - сумасшедший (регрессивно возвращается детское в сознании человека).
Но пока получается только свободный человек. Для создания художника необходима еще и фантазия: большую часть своих желаний ребенок реализует в фантазии.
После освобождения от норм обычных людей, возникает одержимость бессознательным, которое использует человека: «Художник не говорит - им говорят».
Автоматическое письмо: поэт садится перед листом бумаги - и начинает записывать спонтанные мысли, которые приходят в сознание.
Еще один характерный метод сюрреалистического письма - коллективное письмо: текст создается одновременно несколькими людьми, которые не знают, что пишут другие. Один из вариантов такого письма: игра с последовательно закрываемыми строками («изысканный труп» - называли этот способ сюрреалисты - по названию первого текста, который они так написали).
В мире сюрреализма реальность распредмечивается. Это имеет объяснение: мир - это иллюзия. Предметная разграниченность - часть фикции яви. Это для разума предметы кажутся оформленными и определенными. В сюрреальном никаких ограничений нет. Так существует сверхреальное. Тут нет истины, добра, красоты - есть только новизна. Остальное не имеет ценности.
Стремление связать все со всем определяющее.
Определяющий троп сюрреализма - метафора. Тут полностью разрушена классическая метафора (основанное на сходстве) - связывается абсолютно все со всем.
Тут сюрреализм вписан в философские теории 20-го века: знаковый ряд не оканчивается предметами, а остаются только знаки, предметов нет (бег собаки = особаченный бег). Знаки не указывают, а прячут.
Сюрреализм срезонировал в искусстве: прямое воздействие на бессознательное без посредства разума (используется в рекламе).
Существенна его роль в политической истории: сюрреалисты придерживались тоталитарных практик, но внутри школы раскол на этот счет, из-за этого в 30-ые годы распадается направление. Был Троцкизм (принцип перманентной революции) и Сталинизм (держимся за власть).
Другие представители сюрреализма (не по Бретону): Луи Арагон, Поль Элюар.
Выход из сюрреализма для них был связан с партийной литературой. они становятся виднейшими поэтами французского политического движения. Одни из национальных героев.
Луи Арагон (1897-1982)
Его привлекает в сюрреализме поиск нового языка. Определяющее значение приобретает область бессознательного. Но по худ. манере его пр-ия стоят особняком в сюрреализме. Арагон не использует автоматического письма. Он близок Аполлинеру по творческой манере.
Ст-ие «Гоби-28». В тексте сохраняется некоторая основа традиционной текстуальности. Сохраняется и предметный мир. Но эта текстуальность здесь предстает странной, оказывается под вопросом, проблематизируется. Включение компонента бессознательного связано именно с этим.
Закономерно, что в эстетике Арагона сознательно присутствует удивление для передачи неясности самого мира.
Поль Элюар (1895-1952)
Принцип совмещения несовместимого и образы автоматического письма («письмо молчания и розы»). Все это в конечном счете подчиняется замыслу автора, направленную на красоту и музыкальность. Автоматическое письмо для него - это средство для создания образов, которые дальше оформляются в то, что соответствует принципу красоты и поэтизма. Присутствие личности автора - это серьезный отход от принципов сюрреализма.
Вроде бы стихотворение непредметное, необычное на фоне классической поэзии, но при распредмечивании мы выходим не на бессознательное, а на эмоциональное. Здесь автор ближе не к сюрреализмам, а к символистам, романтикам.
Еще одна - совсем специфическая фигура сюрреализма - это Антонен Арто.
В школе он состоял около полутора лет.
Он работает не с моделью Фрейда, а с моделью магического бессознательного. Он реформатор театра огромного масштаба. Актер, режиссер, драматург, человек трагической судьбы. Душевая болезнь (тут соотнесенность с моделью сумасшедшего). Быстро разрывает с Бретоном. Но когда Арто выйдет через 10 лет из психиатрической клиники умирающим, произойдет примирение. На его могиле Бретон скажет «Молодые люди всегда будут сторонниками его обожженного знания».
Основные идеи выражены в трактате «Театр и его двойник». Это сборник статей, которые писались в начале 30-х годов. Выходит уже после его заключения в психиатрическую клинику.
Суть эстетики.
Место театра в современном мире. Это максимально искусственная часть культуры.
На фоне голода, войны, революции, культурные вопросы оказались слишком незначительными.
В культуре есть измерение столь же насущное, как и еда. Это измерение забыто. Если выйти на уровень тех оснований жизни, с которыми имела дело архаика, то театр станет магичен, насущен, страстен, пахнуть серой.
Современный театр - это знаковые тени, идолопоклонство, а не твердые каноны вещей, корни реальности. Любое искусство всегда знаково. Арто предлагает сравнение театра с чумой - максимально мифологизированной болезнью (приходит после убийств, кровосмешений, геноцида, темных и страшных коллективных грехов). О такой знаковости должна идти речь: овнешнение внутренних губительных процессов.
Если говорить об истоках Арто, то это Ницше (модель бессознательного Оно, скрытого в глубине и определяющего наше поведение). Диониссийское - истинная основа, аполлоническое - лишь поверхность, которая ничего не определяет.
Сюжеты д.б. сюжетами мифологического масштаба (страшные преступления: «Ченчи»). Нужно дойти до дна, до корней самой нравственности. Ибо она без укорененности ничего не стоит и легко смывается.
Арто свойственная завороженность черными ритмами зла. Главное для него не в сюжете и не в тексте - для него важнее язык самого театра. Эмансипировать литературу!
От текста и драматического диалога надо отказываться. Важнее хоровое.
Театральные языки: язык телесный и сценический. Именно ими можно передать магию реальности.
Сценический язык
Необходима детальная перестройка сцены: сделать зрителя соучастником: действие вокруг зрителя.
Телесный язык
Непосредственное воздействие на человека (не через разум). Предполагается модель, что на глубинном уровне мы связаны с единое целое. Прямое воздействие на глубины возможно. Все в театре должно притязать на зрителя, будоражить эти глубины. Самый непосредственный путь - это страдание (это самое острое чувство, заставляет нас почувствовать себя существующими, присутствующими).
Самоназвания: театр магии, театр жестокости.
Телесный язык, который выражается Арто - это истязаемое тело, «точка дрожи».
Жиль Делёз предлагает применительно к искусству 20-го века модель двух практиках: шизофреническая и маниакально-депрессивная телесность.
Шизофреническое тело - это тело страдающее, распятое, разорванное на куски. Связано с подсознанием, мир наказываемого греховного желания. Жертвы.
Маниакально-депрессивное тело - связано с супер-эго. Тоталитарное выполнение нормы, преследование инакомыслящих. Палачи.
Футуризм, сюрреализм Бретона - маниакально-депрессивная практика.
Мир Арто, Кафки - практика шизофреническая.
В шизофренической практике есть мечта о спасении (утопия). Делез ее объясняет, апеллируя к Арто, - «тело без органов», представление себя летучим, неуловимым. Нельзя иметь органы, чтобы мир не смог их ранить. Точка ускользания, отсутствия. Нет души как громадного выстоянного мира.
Арто оперирует к внутренней стороне плоти (не вес и цвет, а боль, удовольствие), к объективному аффектизму. С этим и работает актер. Работа с дыханием, с энергетическими точками.
18.09.2009г.