8018
.pdfизобразительным искусством и русской литературой в эстетическом и культурном аспектах, дающими основание для диалога искусств.
Во-вторых, я планирую объяснить творческое слияние сходных тенденций этих двух видов художественного творчества. Существовали разные школы и направления русского изобразительного искусства и русской литературы. Они соответствовали конкретным историческим эпохам и стилевым тенденциям. Я намереваюсь описать разные тенденции и направления русской литературы и русского изобразительного искусства, а также школы, которые существовали в различные периоды их развития. Затем я попробую объяснить причины взаимодействия и слияния этих двух областей русской художественной культуры в XIX и ХХ вв.
В-третьих, я постараюсь выяснить влияние русского изобразительного искусства на русскую литературу; здесь переосмысляются имена известных русских художников и писателей в плане их взаимодействия и взаимовлияния. Здесь будет рассмотрено то, в каких приёмах и стилях они совпадают или расходятся и как влияют друг на друга, а также – какие мысли и направления у них совпадают или различаются в интерпретации одних и тех же явлений действительности и культуры. В дальнейшем я планирую расширить сферу своей работы и более конкретно рассмотреть произведения некоторых писателей и художников в широком контексте русской культуры.
Проблематика моего исследования выглядит следующим образом. Литературные сюжеты в первых попытках русских художников, в том
числе: литературное воображение М. Врубеля и И. Репина; литературные сюжеты у передвижников и в кружке «Мир искусства».
Слияние тенденций русского изобразительного искусства и русской литературы. В том числе: традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века; экспериментальные методы в русском искусстве конца XIX - начала XX века.
Взаимовлияние русского изобразительного искусства на русскую литературу в авангарде. В том числе: В. Кандинский и А. Блок, А. Белый; русская икона и В. Маяковский; К. Малевич и Д. Хармс, А. Кручёных, В. Хлебников.
БЫЛ ЛИ ПОИСК БОГА В БОГОИСКАТЕЛЬСТВЕ?
К ПРОБЛЕМЕ РЕЛИГИОЗНЫХ ИСКАНИЙ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Венгеров А.И., РГГУ, г. Москва
Богоискательство в культуре Серебряного века принадлежит к одному из самых неопределенных и неисследованных явлений русской истории. Термин «богоискательство» сам по себе довольно многозначен. Согласно А. Мейеру это понятие было заимствовано у Ф.М. Достоевского и пущено в широкий оборот на заседаниях Религиозно-философского общества в Санкт-Петербурге (1907-1917). При этом в ходе заседаний богоискательством называли не
31
«религиозный поиск вообще», а довольно определенную группу писателей – Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Н.А. Бердяев, В.В. Розанов и др. Такое наполнение термина закрепилось и в философских, и энциклопедических словарях. Сами богоискатели связывали свои религиозно-философские концепции с традицией русской литературы, и, прежде всего, с творчеством Ф.М. Достоевского, В.С. Соловьева и Л.Н. Толстого. Иными словами, под богоискательством обычно понимается всплеск религиозно-философских поисков на рубеже веков, определяющую роль в котором играл хронологически им предшествующий Ф.М. Достоевский. Список имен, относящихся к богоискательству, весьма разнолик и представителен, что только затрудняет попытки четких определений. Возникает вопрос, действительно ли термин «богоискательство» верно отражает суть того явления, которое покрывает, или это лишь устоявшееся обозначение иного по содержанию феномена?
Если отвечать на эти вопросы, начиная с богоискательства Ф.М. Достоевского, намечается определенная динамика. Поиск Бога, проблемы
неверия и сомнения в творчестве Достоевского, безусловно, занимают центральное место. По собственному свидетельству, вопросом «существования божия» писатель «мучился сознательно и бессознательно всю жизнь». В богоискательстве писателя идея Бога – определяющая. Однако понятие Бога оказывается тесно сопряжено с социальной действительностью. Богоборческие мотивы лежат в плоскости конкретных жизненных проблем, жажда поиска Бога оборачивается жаждой их разрешения. Это приводит к тому, что в мировоззрении Ивана Карамазова возникает тема веры в Бога при отсутствии веры в благость Божию. Бог противопоставляется социальному миру, и парадоксальным образом оказывается, что либо Бог благ, но Он не существует, ибо мир в своих ужасающих проявлениях несовместим с благостью Божией, либо Бог существует, Он зол и загадочен, и это способно объяснить мир.
Социальная и этическая проблематика богоискательства еще ярче выступает у Л.Н. Толстого. «Арзамасская тоска», чувство ужаса, испытанное Толстым в гостинице г. Арзамаса, можно трактовать как страх богооставленности, пустоты без Бога. Но дальнейшее, после духовного переворота, религиозно-философское творчество писателя не предстает отчаянным стремлением обрести Бога и веру в Него. Уже в «Исповеди» Толстой пишет, что «вернулся к Богу» окончательно, что духовно «проснулся». Отождествляя религию с исполнением воли Бога, поздние работы писателя направлены не столько на поиск Бога, сколько на ясное формулирование сложившейся религиозной концепции, на попытку утвердить принципы собственной религии (понимаемой как истинной) в окружающей жизни. Помощь голодающим, разработка проблем хозяйствования, защита духоборов, обличение церковной лжи, протесты против смертной казни и письма к царю – все это можно назвать социальным и религиозным подвижничеством, но не поиском Бога. Для Толстого конца XIX – начала XX века Бог не только существует, но Он и не скрыт.
Может показаться странным, однако в творчестве писателей, в отношении которых и вошло в употребление понятие богоискательства, поиски
32
Бога практически не наблюдаются. И хотя, к примеру, путь В.С. Соловьева и Н.А. Бердяева, как и многих других русских религиозных философов, пролегал через первоначальное увлечение идеями материализма и атеизма, после прихода к религии проблемы «неверия и сомнения» Ф.М. Достоевского, проблемы недоступности Бога не были характерны для их построений. Богоискатели были скорее глубоко верующими людьми, желавшими осуществить свои религиозные стремления в реальной жизни, слить социальную, культурную и религиозную сферы в нерасторжимое единство.
В этом смысле показательно, что проблемы, которые поднимались и в ходе Религиозно-философских собраний, и в ходе заседаний Религиознофилософского общества носили весьма насущный и злободневный характер: брак, взаимоотношения полов, художественное творчество, «плоть мира», религиозная общественность, свобода совести и т.д. Вопрос бытия Божия практически не обсуждался. Конечно, зачастую Д.С. Мережковским и Н.А. Бердяевым высказывались мысли о том, что не все религиозные
откровения свершились, что история еще узнает новые религиозные этапы. Однако эти идеи писателей скорее характеризуют их религиозную концепцию, чем обнаруживают поиск Бога, как вера христиан во второе пришествие Христа говорит о христианской догматике, а не о поиске Бога в христианстве.
Таким образом, творчество религиозных писателей Серебряного века можно назвать субъективным религиозным самоопределением, творчеством самобытных систем, поиском истинного социально-религиозного порядка и пути его воплощения в жизнь, однако парадоксальным образом, поиска Бога в богоискательстве не было. В Бога верили, в этом смысле Он был, но Его не искали, богоискателей занимали совсем иные культурные и социальные проблемы. Сказанное, однако, не означает, что следует отказаться от понятия богоискательства применительно к поискам Серебряного века. Это устоявшийся термин с определенной семантикой. Однако важно осознавать социальную и культурную суть этого явления, предмет религиозных поисков, что, в свою очередь, может быть плодотворным при изучении механизмов русской культуры в целом.
РУССКИЙ СТРАННИК: ГЕРОЙ ВНЕ ЭПОХИ (НА МАТЕРИАЛЕ ПЕСНИ «СТРАННИК» ГР. «АВТОГРАФ»)
Ильин С.С., РГГУ, г. Москва
В 1980-е гг., период культурного перелома, в русской культуре значительно расширяются границы художественного творчества, и главным образом это касается литературы, являющейся ее зеркалом. Вместе с тем продолжается переосмысление образов, созданных в предшествующие эпохи.
Сформировавшись в русле трех культур – русской православной, европейской романтической и в субкультуре американских хиппи, – странничество в 1980-е гг. понимается иначе, нежели раньше, и предстает
33
многогранным феноменом и в своей многогранности актуализирующейся в рок-поэзии, выступающей как преемник литературы Серебряного века - с одной стороны и соцреалистической, - с другой. Три вышеназванных традиции странничества, так или иначе, представлены в творчестве таких разноплановых поэтов, как Майк Науменко, Виктор Цой, Маргарита Пушкина и других.
Важно иметь представление, как, за счет каких средств и литературных приемов репрезентируется русская странническая традиция в период «перестройки». Показательным образцом такой репрезентации является песня «Странник» (текст - С. Патрушев, музыка - группа «Автограф»).
Русский антураж сюжета создается как за счет описания места действия, насыщенного образами русской природы (апелляция к личному читательскому опыту), так и с помощью использования слов славянского происхождения:
Лунный дым На голубых лугах,
Туманна даль за рекой. Сонный мор Рожь повалил в полях.
Над всем луна и покой.
Так, «мор» этимологически связано с «Марой» (славянская богиня ночи и смерти), «мороком», «мраком». Рожь - также происходит от праславянской формы «ръжь».
Путь странника предстает как повторяемое, цикличное движение, не имеющее конкретной цели. Автор делает акцент на регулярности повторов вплоть до полной девальвации смысла пространства-времени:
Каждый день Помнит, как странный сон, Его приход, этот свет.
Бытие предстает цикличным за счет стирания временных и пространственных границ: «каждый день», «мимо опять проходит». Единственная временная метка – прошествие «двадцати сотен лет» – указывает на современность происходящего в тексте действия. И, вместе с этим, за счет нее раскрывается природа странника – человеческая и божественная одновременно («Не видят тень твою, // Но попадают след в след... // Но помнят, но ищут // Двадцать сотен лет.»). При этом, за счет такой цифры автор маркирует странника как «божьего человека».
Кроме того, в тексте определения «пилигрим» и «странник» употреблены автором как взаимозаменяемые:
О, пилигрим, знаешь ли, странник, Что за тобой, лишь светает, Люди идут
Ипопадают след в след.
ВСловаре В. И. Даля есть отдельный раздел, посвященный страннику, но, вместе с тем, термины «пилигрим» и «странник» также синонимичны: «Пилигрим - м. паломник, или странник, ходящий по святым местам».
34
Наступление рассвета в данном контексте символично: странник предстает как предвестник лучшего времени.
Еще одна деталь косвенно указывает на не совсем привычную природу странника – передвижение в ночи. Ночь считалась временем темных сил, не благоволящих к путнику и, согласно традициям многих регионов, выходить в путь можно было лишь с рассветом, вместе с солнцем: «В суточном цикле дороге предпочтительно отводилось…время, когда солнце на подъеме (после полуночи и до заката), в то время как остальные часы считались опасными… Обычно в дорогу отправлялись с утра или в первой половине дня».
Контекст появления и бытования песни, на первый взгляд, делает ее неактуальной, поскольку текст не остросоциален, что было свойственно для рок-поэзии в этот период. Однако сам персонаж - странник, человек вне повседневной рутины, свободный от социальных рамок, оказывается вне сиюминутной актуальности. Странник выступает как архетип русской культуры, и в данном поэтическом тексте – как метафора «ухода от мира» и вечного поиска истины.
ФЕНОМЕН ЦВЕТОПИСИ В ПОЭТИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ ФРАНЦУЗСКОГО И РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
Бондаренко Ю.А., РГГУ, г. Москва
Символизм – яркое течение в европейской и русской культуре конца XIXначала XX вв. Первоначально символизм возник и заявил о себе локально во французской поэзии 1860-х – 1870-х гг. Ключевыми фигурами французского символизма являются П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо, Ж. Мореас, А. Жид, П. Клодель. К началу 1880-х годов символизм обрел идейное и формальное воплощение в прозе, критике, драматургии, философии, живописи, музыке и других сферах европейского искусства. Русский символизм формировался несколько позднее (творчество Д. Мережковского, З. Гиппиус, В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Белого, А. Блока и др.), он включился в процесс
решения тех же задач, что и французский символизм. В основу эстетики символизма была заложена программа преодоления кризиса рационализма, создания «нового искусства», освоения форм нового поэтического языка, поиска оригинальных художественных средств.
Главной идеей символистской концепции является представление о том, что истинная, глубинная тайна жизни скрывается за миром видимых вещей. Искусство рассматривается символистами как единственное средство прорыва к первоосновам бытия. Методом духовного познания основ мироздания выступает символическая поэзия, а инструментом – символ. Символ (греч. «знак») – звено, связующее два мира, он позволяет преодолеть самозамкнутость мира видимого, эмпирического и выйти за его имманентные границы к глубинам бытия. Именно символизация явилась новым методом восприятия действительности и постижения реальности.
35
В процессе осуществления задач символизма был сделан ряд открытий в поэтике: обновление поэтического слова, изобретение новых стихотворных форм (свободный стих (верлибр)), создание нового визуального образа стиха (отсутствие знаков препинания, нерегулярное расположение слов на странице, игра размерами шрифта и курсивом, расширение пространства страницы и др.), раздробленность рифмы, создание звукописи, аритмичность. В контексте темы данного исследования особого внимания заслуживает такое открытие символистов, как цветопись.
Символистские произведения переполнены приемами цветописи и звукописи, а зачастую поэты-символисты используют эти приемы, синтезируя их в одном образе-символе, одной метафоре. Это явление в искусствоведении получило название синестетические ассоциации, которые состоят из нескольких видов чувствительности (эмоционально-экспрессивные, светлотные (цветовые), осязательные, пространственно-объемные) и являются продуктом ощущений читателя или слушателя.
Одним из первых совместить данные ощущения попытался Ш. Бодлер, французский поэт, которого символисты ставят своим учителем и называют предсимволистом, а также создателем теории «чистого искусства». В своих «Соответствиях» из сборника «Цветы зла» Бодлер описывает человеческий мир, погруженный в символы: они воздух, они цвет, они звук, они история. /
Как эхо отзвуков в один аккорд неясный, Где все едино, свет и темнота,
Благоухания и звуки и цвета В ней сочетаются в гармонии согласной./
Ш. Бодлер дастаточно робко использует приемы синестезии, его образы несколько поверхностны и не до конца разработаны. Более глубокую проработку теории цветописи использовали такие французские символисты, как А.Рембо («Стихотворения») и С. Малларме («Бросок костей»). Сонет «Гласные» А.Рембо является своего рода классическим примером цветописи в мировой поэзии. Рембо совершает переворот в поэзии тем, что гласные звуки вызывают у него, а вслед за ним и у читателя, цветовые соответствия. /А-
черный, белый – Е, И – красный, У – зеленый, О – синий: тайну их скажу я в
свой черед. А – бархатный корсет на теле насекомых, которые кружат над смрадом нечистот./ И далее поэт поясняет, почему та или иная гласная вызывает у него ощущение определенного цвета. Звук «Е» для него похож на блеск горных родников, «И» – на кровь, «У» – вызывает в памяти зеленые луга, а «О» – напоминает лучи глаз любимой девушки. Символисты приняли сонет Рембо как откровение, где не только слово, а даже буква приобретает определенный символический смысл и может воздействовать сразу на многие чувства человека. Конечно, интерпретации данного произведения различны и не однозначны. Важную роль для понимания играет перевод, точная трансляция смыслов, звуков, свойственных языку, его фонетике.
Это сложное и неоднозначное произведение захватило русских символистов-переводчиков и подтолкнуло к использованию приемов цветописи в своих собственных поэтических произведениях. Цвет как символ, используется как основная форма иносказания у В. Брюсова, К. Бальмонта,
36
А.Блока Н. Гумилева и др. В. Брюсов часто обращается к белому и черному цвету, Н. Гумилев употребляет целый ряд оттенков: от розового до багрянобордового, лазурный, голубой, бирюзовый и др./ И щеки - розоватый жемчуг юга. /, /Играя и маня, Лазурное вскрывалось совершенство./ .
Более разработана цветовая символика у К. Бальмонта и А. Блока. Их поэзия перенасыщена цветовыми соответствиями. Бальмонт объявил синестетическое восприятие законом творчества, доказывая своими стихами, что «творчески мыслящий и чувствующий художник знает, что звуки светят, а краски поют».
Последующая разработка приемов цветописи обрела более глубокую форму в творчестве младосимволистов А. Белого «Глоссалия», «Священные цвета» и Вяч. Иванова. Они устремили свой взгляд за пределы литературы, используя цвет как религиозный символ в построении теории символизма как миропонимания. «Бесконечное может быть символизировано бесконечностью цветов, заключающихся в луче белого света. Вот почему «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы».
Таким образом, исследуя приемы визуализации поэтического творчества, мы можем наблюдать постепенную эволюцию целей и направления символистского движения как в России, так и во Франции, где внешним и внутренним видоизменяющим фактором могут быть не только какие то объективные вещи, но и частные конкретные приемы, такие как цветопись, помогающие преодолеть пределы эстетизма и направляющие искусство в область религиозно-философских и политических идей. Особенно впечатляющие цветовые образы, приобретавшие символический смысл, были созданы А. Блоком и А. Белым в период накануне и после революции 1917 г. в России. Достаточно вспомнить роль цвета в поэме А. Блока «Двенадцать» и
А.Белого «Хрисос воскресе».
Выдающиеся достижения русского и европейского символизма в области цветовой символики и поэтической цветописи в ХХ веке стали неотъемлемой составной частью мирового культурного и художественно-эстетического наследия, а искания в этой сфере были усвоены в различных художественнопоэтических традициях национальных культур.
СТИЛЬ ЛИБЕРТИ КАК ВАЖНЕЙШАЯ ЧАСТЬ ИТАЛЬЯНСКОГО КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ НА РУБЕЖЕ XIX – XX ВЕКОВ
Пилюк Е. В., РГГУ, г. Москва
В судьбе стиля, как и в судьбе человека, присутствуют, порой самым роковым образом, моменты счастья и несчастья, удачи, того что итальянцы называют buona fortuna, или, противоположное ему – completamente disgrazia. Судьба стиля в истории искусства и шире – национальной художественной культуры, во многом трагична и показательна, а главное – очень близка к судьбе участников и современников его эпохи.
37
Италия на рубеже XIX-XX веков, как и многие (если не сказать все) европейские страны, существует в декорациях стиля, который в русской традиции называется стилем «модерн», а в итальянской – стилем Либерти.
Явление «модерн» в итальянской культуре – явление исключительное, явление, катализировавшее многочисленные процессы (от художественных до национально-идентификационных), феномен, совершенно особым образом выявивший «менталитет культуры». По существу, модерн – это первая попытка космополитической культуры и культуры единства (идея единой Европы, единого мира, отчасти глобализма, опыт, которой мы имеем и в современной нам действительности.)
Региональность итальянской культуры – это одна из ее национальных особенностей, которые очевидны и в современности, ставя Италию в особое положение внутри общеевропейской культуры. Однако, чтобы конкурировать с сильными европейскими державами, Италии было необходимо объединение. Фактически Италия стала «Италией» в 1861 году. Поэтому к интересующему нас периоду «Либерти» – перед нами совсем юное государство. Однако, чтобы успешно осуществить собственную политику, в том числе политику культурную, это новое государство должно было, помимо того, чтобы быть единым, – быть еще и современным.
Этот ориентир – на единство и современность – во многом и продиктовал выбор Либерти как первого стиля нового государства. Именно программа Либерти станет первым этапом формирования облика новой Италии. Этот стиль в сознании современников приобретает значение синонима
роскоши, а также служит синонимом современности.
Этот «стиль-космополит» позволил создать комфортную и универсальную среду, в которой отдыхающий из любой совершенно страны мог бы чувствовать себя «как дома». И вообще «либертизация» городского пространства Италии прямо зависела от пропускной способности города для иностранцев. Таким образом, Стиль Либерти в Италии выполнял функцию своеобразного «путеводителя», здания в этом стиле должны указать любому (и прежде всего иностранцу) жизненно важные (для него и для страны) пункты. Либерти – это отели, магазины, аптеки, банки, здания заводов – и гораздо реже (что отличается от других примеров – хотя бы в России) – это стиль частной жизни и частных домов.
«Декорации в стиле модерн» становятся опознавательными знаками на карте новой Италии и несут в себе ряд дополнительных смыслов, которые легко считываются современниками. Либерти как архитектурный прием в Италии практически не функционален, а символичен. Если во французской или, положим, английской традиции внутреннее устройство помещения диктует причудливость внешней формы, то в итальянском варианте – ровно наоборот.
Под «обложкой» либерти может скрываться абсолютно внятная, почти классическая конструкция (безусловно, с поправкой на идеологические принципы стиля – иначе это была бы «совсем декорация»); цель элемента либерти – привлечь внимание, более того, – высказать проходящему мимо не
38
просто фразу, а целый перечень информации. Таким образом, перед нами своеобразный феномен – эмблематичность конкретного стилевого языка, его генетическая связь с рекламой и вообще с текстом. Культура Либерти в Италии
– коммуникативная.
Политизированность и использование этого стиля в Италии нередко выступала как декларация нового государственного устройства. Тотальность стиля, вплоть до проникновения в частную жизнь, стала залогом его «сочувствия» итальянскому тоталитаризму. Его региональность – в зависимости от того или иного региона – выдавала ориентировку на тот или иной европейский первоисточник. Для Италии это в первую очередь стиль «символ-эмблема», за которой содержится хорошо читаемый современниками текст – комментарий к эпохе и ключ к национально-культурной идентичности итальянцев. Наконец, это – «стиль-космополит», который создает единое пространство, открытое для развития нового итальянского государства и для самоопределения итальянского народа.
По существу, Либерти открыл дорогу сначала для символизма, а затем и для футуризма, поскольку ознаменовал своим появлением однозначный разрыв с «академией» как стилем. Либерти как «принцип жизнеустроения» открыл новую концепцию стиля искусства как такового, идею тоталитарного стиля, – идею, которая получит большое будущее в ХХ веке. Наконец, именно в лоне Либерти были сформированы новые принципы мира, культуры и отношения к нему, этот стиль по праву можно назвать во многих отношениях стилем, открывшим дорогу тому, что в современном языке называется массовой культурой. Таких параметров новаторства у эпохи и стиля Либерти много.
Главным и уникальным остается удивительная способность стиля Либерти – буквально до сих пор, вплоть до первого десятилетия XXI века, ассимилировать и притягивать к себе и в себя все новые и новые сферы, все новые и новые поколения, оставаясь для одних – модой, для других – ностальгией, для третьих – новой реальностью культуры. Это можно объяснить именно тем, что стиль Либерти уже в начале ХХ века стал частью и символом всего итальянского культурного наследия, связавшего в ХХ веке самые разные периоды истории Италии.
ДЕМОНИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХIХ – Н. ХХ ВВ.
Попова Л. В., ГИИ, г. Москва
Еще в ХIХ веке наметились отличия «демонизма» от «сатанизма» как негативных компонентов культурного наследия человечества. В этом велика заслуга Ф.Ницше и В. Иванова.
Что же касается древности, в греческой религии и мифологии демон – воплощение божественной силы, определяющей судьбу человека. Демон – посредник между высшими богами и людьми. Демон часто называется гением.
39
В христианских представлениях народов Европы демоном называют падшего ангела, восставшего против бога. В православии демонов часто называют «бесами» или «дьяволом». Так или иначе, демоны связаны исключительно со злой силой. Это явилось следствием иранского дуализма, привнесенного в христианскую культуру.
Но, уже в начале ХIХ века, (пример тому - «Фауст» И.В.Гете), дьявол уже не является только злой силой. Он – слуга Бога, выполняющий определенную задачу. И в то же время он является «двойником» главного героя. Нужно отметить, что еще Джон Мильтон, чье творчество лежит между двумя культурными парадигмами – просвещением и романтизмом – в своей поэме «Потерянный рай» (1667) наделяет Сатану величием гордого и свободного духа. И.В.Гете в своих эстетических трудах, называет демоном некоего миметического двойника, представляющего собой некую витающую в воздухе силу, пронизывающую формы и тела, воздействующую на время и пространство. Этот двойник является неким отпечатком, окружающим тело в пространстве.
Впроизведениях эпохи романтизма этот двойник помещается «внутрь» самого героя и является выражением бессознательного. Этот герой одержим тайными страстями. Таков герой Байрона в поэме «Манфред». В русской литературе эта тема наиболее ярко представлена М.Ю.Лермонтовым. В поэме «Демон» (1829-1839) речь идет о падшем ангеле, который мечтает «примириться с небом», испытывает жажду любви. Но в этом ему отказано. Демон обречен на одиночество. В стихотворении «Мой демон» (1831) демон – некий двойник, озаряющий ум «лучом чудесного огня», способный как показать «образ совершенства», так и отнять.
М.А. Врубель (1855 – 1910), великий русский художник, говорил о лермонтовском «Демоне», «что его не понимают, путают с чертом и дьяволом, тогда как черт по-гречески значит просто «рогатый», а дьявол – «клеветник», а «Демон» – значит «душа» и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни, и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе. Воплотить такой образ Демона средствами живописи и поставил своей целью М.А.Врубель».
Для Врубеля демон – это «дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый». В 1890 году Врубель завершил картину «Демон сидящий». В 1901-1902 он работает над «Демоном поверженным». «Демон поверженный» Врубеля явился кульминацией всей духовной жизни России ХIХ века. Он был, своего рода, оппозицией образу «беса», представленном еще в 1872 году в романе «Бесы» Ф.М. Достоевского.
Вромане «Братья Карамазовы» (1880) Достоевский четко выделил оппозиции: «дьявол с Богом борются, а поле битвы – сердца людей»
Трансформация образа демона путем его распада прослеживается в романе В.Брюсова «Огненный ангел» (1908). Героиня романа не может понять: кто же все-таки ей является в ее видениях: ангел, или она просто одержима
40