8018

жизнь сохранил волнующие воспоминания об этой колыбели. Красота родного слова – его эмоциональные краски и оттенки – доходит до ребенка, трогает его, пробуждает чувство собственного достоинства, когда сердце касается сердца, ум – ума. Поэтическое звучание родного слова становится музыкой для ребенка, когда он сам берет в руки инструмент, сам творит музыку, видит, чувствует, как его музыка влияет на других людей», – писал В.А.Сухомлинский.

Роль сказки в жизни взрослого человека

С мира детства сказки сопровождают человека всю жизнь. До каких пор нам нужны сказки? Когда начинается человеческая самодостаточность? Когда, наконец, комплекс неполноценности реализует себя не в механизме бегства (потому что сказка – это психологическое бегство), а начинает генерировать человеческую деятельность в трех сферах: труд, человеческие отношения и секс, который должен подняться до любви. Когда это происходит и человек научается самостоятельно себя реализовывать в социуме, ему уже не нужно находить в сказке спасение. Человек должен сам для себя решать необходимость сказочного мира, когда из него выйти и насколько его сохранить. Сказки нужны личности до конца жизни. Но человек должен четко понимать различие между сказкой и былью. Сказка должна оставаться как психологический выход, и она будет поддерживать всю жизнь.

Без счастливого завершения какой-либо ситуации вообще невозможно сохранять оптимизм. Счастливый, удачный результат должен быть заложен в социуме. Границы «сказок» очень трудно определить. Как оптимально, гармонично сочетать психологический выход, необходимый для комплекса неполноценности – через бегство в сказку или правильную оценку реальной жизни? Если мы совершенно откажемся от сказки, и всё и всегда будем переводить только на рельсы рационализма, то мы создадим невротический социум. А если мы будем сохранять в душе наш сказочный мир в тех объемах, в каких мы живём в нём довольно длительный период жизни, без перехода на реальное видение, – это тоже приведёт к созданию невротического социума. Сказка должна в правильной пропорции сочетаться с реальностью для существования нормального здорового социума.

ЭКСПЕРИМЕНТ КАК ТРАДИЦИЯ, ТРАДИЦИЯ КАК ЭКСПЕРИМЕНТ

Васильковская В.В., РГГУ, г. Москва

Можно смело утверждать, что эксперимент как социокультурный феномен не является загадкой для науки, меж тем как определение его теоретической сути и места в культуре, в отличие от науки, еще окончательно не сформулировано. Например, общепринято ждать от эксперимента в искусстве совершенно нового результата, открытия новых путей развития или, как минимум, постановку новых вопросов. Таким образом, привычное место

21

эксперимента находится где-то между традицией и новацией, сущность его заключается в самом процессе поиска этого искомого «нового».

Определение «нового» также не статично, у каждого времени здесь свои ожидания, в истории культуры известны, например, периоды обостренного поиска нового, так сказать, возведения его в абсолют или же, напротив, сознательного отрицания его актуальности (знаменитое «Сбросим Пушкина с

парохода современности» - у футуристов).

Традиция же, по классическому определению, признана универсальной формой фиксации признанного «избранного» из всего огромного социокультурного опыта, делающая последний устойчивым активом культуры. Разумеется, не все достояние культурного наследия проходит подобный «селекционный конкурс», открывающий ему «широкие пути» к массовому тиражированию или устойчивому воспроизведению. В этой связи можно отметить, казалось бы, непривычную, но принципиально перманентную свободу творческого эксперимента, позволяющую автору творить как бы вне традиционного смыслового поля, т.е. используя весь предшествующий культурный массив, включая его пассивный состав (например, связь поэзии

Анны Ахматовой с поэзией и поэтикой Н. Некрасова).

Кроме того, времена «великих экспериментов» неизменно отличаются острой актуализацией проблемы отношения к культурному наследию, включающей в себя богатую художественную теорию и практику – от откровенных творческих «вызовов» прошлому, его эстетической модернизации до органической реконструкции или рационального, эстетически осознанного переосмысления, интерпретации (например, становление системы Станиславског,» «заумный язык» поэзии В. Хлебникова). Можно говорить, что эксперимент, помимо своей основной задачи – поиска и создания нового, – параллельно осуществляет и плодотворную работу по освоению («новому прочтению», «дешифровке» и т.п.) традиционного багажа культуры, когда изучаются и прорабатываются все составляющие художественного явления: от философских – формы и содержания, времени и пространства до собственно эстетических – стиля, образа, вкуса и проч. (см., например, «Переписку двух

углов» В.Иванова и М.Гершензона).

Кроме того, эксперимент как социокультурный феномен накрепко «привязан» к своему настоящему времени как отражение своих актуальных творческих претензий и вопросов, становясь, таким образом, своеобразным содержательным «символом» направления и идей поисков. Можно допустить, что по истории экспериментов мы тоже можем изучать историю культуры, причем, как нам видится, все экспериментальные поиски, не нашедшие себе «традиционного убежища» в активном массиве искусства или культуры, представляют здесь чрезвычайно интересный пласт культурного наследия (так называемая рубленая проза, например, у Николая Зарубина). Некоторые из них будут лишь впоследствии расценены как экспериментальные, благодаря теоретическим и критическим исследованиям. Некоторые, несмотря на свои первичные манифестные установки, могут, напротив, со временем лишиться

22

своего экспериментального статуса. (Критерии, по каким это происходит, здесь не будут рассматриваться, это тема отдельной работы.)

Таковы традиционные, известные нам атрибуты существования эксперимента как культурного феномена, как основной процессуальной единицы в любых творческих исканиях нового любого масштаба – от поисков тем, образов, цвета, звука до целостных стилистических построений различных картин мира, когда эксперимент сам становится инструментом открытий

(например, своеобразие реальности в творчестве мирискусстников).

Однако эксперимент может стать не только эффективным инструментарием, но и уйти в пассив культуры как явление. Постмодернистская реальность уже подготовила ему своеобразную «техническую» замену, имя которой – экспериментация. При однокоренном истоке – эти два понятия различаются принципиально как по своим основным составляющим, так и по целям, и результатам, и способам их достижения.

В свою очередь свойства эксперимента мы можем обнаружить и в феномене традиции. Во-первых, это касается ее избирательного характера сохранения появившихся новых элементов культурного опыта. Что именно признается актуально-важным и необходимым для дальнейшего развития? Как по-новому организовывается пространство культуры? Не является ли это отправной точкой следующего эксперимента, проводимого уже на совсем другом уровне?

Во-вторых, самое главное экспериментальное свойство традиции – это существование ее так называемых «вторичных» видов, а именно, авторской и рефлексивной традиций. Собственно, это и есть «родительский дом» эксперимента, дающий толчок и обеспечивающий интенсивное развитие самих традиций.

ПРОТОФОРМЫ КУРАТОРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КАК ЧАСТЬ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ

Савинова Е. А., ГИИ, г. Москва

Кураторство – это специфический вид деятельности, связанный с созданием выставок и экспозиций. Выявление протоформ кураторской деятельности позволяет проследить ее эволюцию-трансформацию в художественной культуре от французских салонов эпохи Просвещения, когда Дени Дидро формировал общественное мнение, до наших дней, представленной сегодня целым штатом независимых, приглашенных, штатных, институциональных и пр. кураторов.

Формирование института кураторства имело несколько культурно-

23

Протоформы кураторской деятельности существовали всегда, начиная с кабинетов редкостей и диковинок (Кунсткамеры) и сокровищниц (Оружейная Палата в Кремле и др.), когда люди стали собирать и классифицировать считавшиеся экзотическими объекты из различных районов мира. Сначала происходило хаотичное собирание произведений искусства, а позднее их систематическое собирание и представление публике (церковные музеи в XVIII веке). Выставки явились первым шагом к публичным музеям и идее общедоступных экспозиций. Музей XIX века как системная институция, сложившийся в эпоху позитивизма, когда организация зрелища не являлась приоритетным направлением деятельности институции, являл собой идею создания музея - публикатора. Уже в ХХ веке, наряду с ранее созданными традиционными общедоступными художественными музеями – хранилищами эталонов – создаются принципиально новые формы музеев. Начало этому процессу положило современное движение в архитектуре в начала ХХ в. - архитектурный авангард, яркими представителями которого были В. Гропиус,

древности люди строили дворцы и храмы, но тогда не возникала потребность проектировать функцию, так как они получали «функцию-прототип» из культурного контекста. А когда в конце XIX – начале XX вв. пришлось проектировать сначала вокзал, потом цех, выставочный павильон, то есть принципиально новые типы зданий, тогда появилась рефлексия: в каком отношении находится функция и конструкция, то есть архитектурная форма. Именно тогда появился художественный музей не как сокровищница и место публикации произведения искусства, а как культурное пространство нового типа в условиях новой культуры. Когда музей в последней трети ХХ века попал в конкурентную среду, пришлось рефлектировать функцию музея,

новый тип здания, который берет свое начало в конструктивизме,

пространства культуры, где куратор-архитектор, проектируя новую функцию музея, сводит его в некий целостный механизм.

Развитие кураторства как феномена художественной культуры шло по нескольким направлениям. Это реализация художественными средствами идеологии и пропаганды, как, например, это было в Советском Союзе, Германии, Италии и других тоталитарных режимах. Когда большевики на заре ХХ века предприняли попытку создания целостной архитектурной среды, они

24

искусство пропаганды представляет собой тотальный кураторский проект, где власть – главный заказчик и идеолог. Другое направление кураторской деятельности – осмысление историко-культурных явлений, когда устраивались большие выставки для публики, как, например, опыты Джона Рескина, русские сезоны Дягилева, авангардистские проекты Бурлюка и многих других

Глобализация и развитие технологии – два главных фактора, повлиявших на изменение социальных связей в цивилизованных обществах во второй

глобализации культуры и мозаичностью клипового сознания, развившегося из монтажа. Если где-то в Древнем Египте на смену одних стилистических тенденций требовались тысячелетия, в Средневековье – столетия, а в Новое время – поколения, то сейчас эти тенденции меняются со скоростью чипов.

явлений современной художественной культуры, а также задает художнику параметры его творчества, создавая из явлений искусства, а в современной пост-культуре и чего угодно, самостоятельный проект (продукт).

МУЗЕИ И ИХ РОЛЬ В СОХРАНЕНИИ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ

Зайцева И.Э., ГХИ ННГАСУ

Нижний Новгород – один из старейших городов России, связанный с именами великих русских людей, глубокими культурными традициями, неповторимым архитектурным наследием. Важнейшая роль в деле сохранения культурно-исторического наследия города принадлежит музеям. На сегодня в Нижнем Новгороде действуют 14 музеев.

Понятие «роль музея» подразумевает степень его влияния на окружающую атмосферу и меру участия в жизни жителей города. В настоящее время музей рассматривается как центр информации, культуры, науки и художества, а также место встречи этнических, профессиональных и прочих групп.

Тип музея определяется его основным общественным назначением. В соответствии с этим признаком они делятся на последовательски-научно- просветительные (иногда их называют публичными, массовыми);

25

исследовательские, являющиеся своеобразными лабораториями при инcтитутах, и учебные.

По профилям музеи разделяются на исторические, естественнонаучные, искусствоведческие, литературные, технические. Они в свою очередь так же подразделяются. К историческому профилю относят общеисторические, историко-революционные, военно-исторические, археологические, этнографические и др.; к искусствоведческому – изобразит, искусства, прикладного искусства, театральные музеи, музыкальные музеи и др.; к техническому — политехнические, технические отраслевые (связи, транспорта и др.); к естественнонаучному — зоологические музеи, ботанические музеи, геологические и др. Особую группу составляют мемориальные музеи.

История возникновения музеев уходит в глубокую древность. Предшественники музеев появились на том этапе развития человеческого общества, когда предметы-подлинники, взятые из природы и общественной жизни, стали сохраняться не в утилитарных хозяйств, целях или как материальные ценности, а как документальные, мемориальные свидетельства эстетической ценности. Таковы, например, хранилища Кносского дворца на Крите (XVI в. до н. э.), Библиотека Ниневийского дворца (VII в. до н. э.).

ВРоссии музеи имеют многовековую историю. В источниках XII-XVII

вв.содержатся многочисленные сведения о хранении исторических и художественных ценностей в соборах и монастырях во Владимире, Киеве, Новгороде. Первыми зданиями, предназначавшимися специально для размещения коллекций, были главные дворцовые галереи XVII-XVIII вв. (напр., Малый Эрмитаж в Петербурге).

Со второй половины XIX в. музеи обычно строили как комплекс экспозиционных залов, запасников, библиотеки, аудитории и т. д.; фасадам придавался парадный облик в классицистическом или национальном стиле, а интерьеры нередко отделывались в стиле экспонируемых предметов.

Вначале 70-х гг. в мире насчитывалось свыше 12 тыс. музеев. Музеи мира объединяются международными организациями. В составе ЮНЕСКО имеется Международный совет музеев (ИКОМ). В совет входят национальные комитеты музеев.

Следует упомянуть о музеях под открытым небом. Связь памятников архитектуры с природным окружением — их основополагающий принцип. Для их размещения выбираются участки, наиболее отвечающие представлению о характерном национальном пейзаже. Пространственная композиция таких музеев не только преследует цель этнографически точного воспроизведения традиций для того или иного народа, приемов планировки деревень, жилых усадеб, культовых, оборонит, и др. сооружений, но и предусматривает возможность отдыха посетителей. Примерами могут служить Музейзаповедник народного деревянного зодчества и этнографии в Карелии на о. Кижи; Музей народного деревянного зодчества Витославицы.

26

показ техники и практики освещения. Для перевозки посетителей Выставки использовался электромобиль.

Главными направлениями технического прогресса 30-х гг. XX в. в Советском Союзе являлись механизация тяжелых и трудоемких работ, электрификация всей страны, химизация народного хозяйства. Достижения в этих направлениях отражались в экспозиции советского павильона. Среди советских экспонатов были также и сельскохозяйственные культуры: пшеница, растущая за полярным кругом; виноград, приносящий плоды в Москве (результат исследований И.В. Мичурина).

В зале первого этажа павильона стояли машины: трактор Челябинского тракторного завода мощностью 74 л.с.; легковой автомобиль «ЗИС-101»; советские паровозы и вагоны. На Выставке в Париже СССР представил модель станции метро «Киевская» длиной 2,25 м, шириной 1 м, высотой 70 см.

Повышенным вниманием пользовалась карта индустриализации СССР,

выполненная из драгоценных камней и самоцветов. На ней были показаны естественные богатства нашей страны – полезные ископаемые, лесные массивы, а также развитие промышленности. Идея создания карты исходила от Комитета художественной выставки «Индустрия социализма», подготовленной Наркомтяжпромом. Проектом руководили художник Бродский, старший инженер Наркомтяжпрома Гордиенко и технический руководитель треста «Русские самоцветы» Ладович. После Великой Отечественной войны карта поступила в Эрмитаж, где она была переделана.

Высокую оценку получила продукция Челябинского и Сталинградского тракторных заводов, Московского и Горьковского автозаводов, паровозостроительных Коломенского и Ворошиловского заводов, изделия обувных фабрик «Скороход» и «Парижская коммуна». Эти предприятия получили Гран-при выставки.

Отмечены наградами были многие художники и скульпторы. Гран-при получила В. И. Мухина за скульптуру «Рабочий и колхозница», за оформление советского павильона гран-при получили Н. Суетин, К. Рождественский, И. Буев, В. Йорданский, А. Левин, В. Роскин.

Дипломы получили 11 художников Палеха. Выпускник холмогорской школы резьбы по кости М. А. Христофоров был отмечен за свои работы золотой медалью. В связи со столетием со дня смерти А. С. Пушкина, коллектив артели «Советская чернь» из Устюга изготовил для Выставки «Пушкинскую серию»: ножи, вилки, столовые и чайные ложки, стопка и салфетное кольцо. Искусство мастеров было отмечено золотой медалью и дипломом.

В Выставке участвовали Академия наук СССР, Всесоюзная академия сельскохозяйственных наук им. Ленина, Моссовет – все они получили за свои экспозиции гран-при.

Выставка 1939 г. в Нью-Йорке. Выставка 1939 г. посвящалась теме «Мир завтрашнего дня». Центральное место на ней занимала серебристая стальная конструкция в форме пирамиды высотой 215 м. Она символизировала будущее. Внутри большого металлического шара диаметром 60 м

28

располагались панорамы городов с множеством механизированных моделей, световыми и звуковыми эффектами, движущимися поездами и автомобилями.

Вэтот период важным направлением развития мировой техники была автоматизация производства, поэтому автоматы на выставке были повсюду – в павильонах Форда и Крайслера, резиновой промышленности, где на глазах у посетителей изготавливались автомобильные шины.

На Выставке интересно был выполнен павильон газовой промышленности – в виде газовой горелки, фасад павильона морского транспорта представлял портовый вокзал, а Дворец авиации выглядел как огромный самолет. Из новшеств американской промышленности были отмечены изделия из стекла: жилые дома из стекла, стеклянная домашняя утварь, а также из стекла делали нити, изготавливали ткани, демонстрировалась стеклянная вата.

Советский павильон представлял собой открытое здание подковообразной формы с широким входом. На площади между крыльями здания находился обелиск Советской Конституции, на котором была установлена фигура рабочего, несущего в правой руке пятиконечную рубиновую звезду, копию одной из кремлевских. Скульптура рабочего была сделана из нержавеющей стали по проекту скульптора В.А. Андреева. Фасады павильона украшали сделанные из драгоценных камней гербы и барельефы союзных республик. Архитекторами павильона были Б. Иофан и К. Алабян. Отдельный зал занимала экспозиция «Транспорт и энергетика» с действующей электрифицированной картой железнодорожных, водных и воздушных путей сообщения СССР.

Советскую авиацию представляли модели пассажирских самолетов. У павильона стоял самолет, на котором Герои Советского Союза В.П. Чкалов, А.В. Беляков и Г.Ф. Байдуков совершили перелет из Москвы в США через Северный полюс. Также в Советском павильоне можно было увидеть картины, скульптуры, копию станции метро «Маяковская», которая была выполнена в натуральную величину из тех же материалов, что и оригинал. Советский павильон на Выставке 1939 г. в Нью–Йорке посетило около 17 млн человек.

Вдальнейшем проведение Всемирных выставок было на долгое время приостановлено из-за начавшейся Второй мировой войны.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ И ВЗАИМОВЛИЯНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

ИИСКУССТВА В КОНЦЕ XIX - НАЧАЛЕ XX ВЕКА

ИЫн Кюн (Yi Eun Kyung), Институт российских исследований

международного центра университета иностранных языков «Ханкук», г. Сеул, Корея

История русской литературы тесно связана с историей русского изобразительного искусства. Хотя во всех странах литература и искусство неразделимы, но, в отличие от других стран, в России с прошлых веков они

29

оказывали значительное влияние друг на друга, и это явление имеет место в наши дни как форма русского синэстетизма. Синэстетизм вербальных и визуальных художественных практик – важная типологическая черта русской художественной культуры и русского культурного наследия.

Поэтому без понимания русского изобразительного искусства нельзя во всём объёме понять русскую литературу, и, конечно, наоборот: без понимания русской литературы трудно понимать русское искусство.

Как известно, многие произведения русских писателей вызывали интерес у художников в связи с их сюжетами и отдельными образами, принимавшими символический характер. Художники выражали своё мнение в картинах по мотивам литературных произведений или отразили в своих произведениях то впечатление, которое на них произвела литература. Например, М. Врубель прекрасно написал демона М. Ю. Лермонтова, и другие его картины тоже имеют отношение к произведениям этого писателя. Было бы интересно также сравнить В. Кандинского с некоторыми писателями и поэтами-символистами, а К. Малевича – с Д. Хармсом и другими представителями русского литературного авангарда. Русская литература не только оказывала значительное воздействие на русское изобразительное искусство, но и даже находилась под его влиянием, особенно в период модернизма.

Трудно сказать, опережала ли литература в своём развитии изобразительное искусство в разные исторические эпохи. При изучении этого необходимо обратить особое внимание на период рубежа XIX и XX веков. До конца XIX века литературные элементы активно входили в русское изобразительное искусство в России. Но когда появился русский модернизм, русское искусство уже относилась к литературе по-другому. С 1907 года экспериментальные попытки в области русского изобразительного искусства сильно влияли на русскую литературу, и теперь искусство, ушедшее в плане формальных исканий вперед, как бы «руководило» литературой. Русский авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству не только в изобразительном искусстве, но и в литературе, – подходом, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения.

Действительно, русские литература и искусство развивались во многом параллельно. Чтобы понять связь русской литературы и русского изобразительного искусства, требуется понимание некоторых этапов их развития и взаимного диалога. Проводимое мною исследование посвящено сопоставлению русской литературы и русского изобразительного искусства, выявлению существующих между ними связей в следующем плане.

Во-первых, я хотела бы изложить историю русского изобразительного искусства в сопоставлении с русской литературой. Они иногда совпадают, а иногда одно опережает в своём развитии другое. При этом я хотела бы выяснить, что происходило в обществе и как понимали эти события художники и писатели, а также публика. Я планирую объяснить общее понимание и историю русского изобразительного искусства в их бесконечном диалоге. К тому же, в заключение будет раскрыта разница между русским

30