книги / История мировой литературы и искусства

ожидает прошлое — прежде всего политическое, со всеми его массовыми полицейскими прелестями.

Во всяком случае, положение, при котором искусство вообще и литература в частности являются в обществе дос­ тоянием (прерогативой) меньшинства, представляется мне нездоровым и угрожающим. Я не призываю к замене госу­ дарства библиотекой — хотя мысль эта неоднократно меня посещала,— но я не сомневаюсь, что, выбирай мы наших властителей на основании их читательского опыта, а не на основании их политических программ, на земле было бы меньше горя. Мне думается, что потенциального властите­ ля наших судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной полити­ ки, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Досто­ евскому. Хотя бы уже по одному тому, что насущным хле­ бом литературы является именно человеческое разнообра­ зие и безобразие, она, литература, оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было — известных и буду­ щих — попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования. Как система нрав­ ственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина.

Потому что не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один уголовный кодекс не предусматрива­ ет наказаний за преступление против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не преследо­ вание авторов, не цензурные ограничения и т. п., не преда­ ние книг костру. Существует преступление более тяжкое — пренебрежение книгами, их нечтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью; если же пре­ ступление это совершает нация — она платит за это своей историей. Ж ивя в той стране, в которой я живу, я первый был бы готов поверить, что существует некая пропорция ме­ жду материальным благополучием человека и его литера­ турным невежеством; удерживает от этого меня, однако, ис­ тория страны, в которой я родился и вырос. Ибо сведенная к

161

Тема 13

Ключевые термины: модернизм, постмодернизм, игра, «остранение», ирония, ризома, симулякр, дегуманизация

1.Модернизм и постмодернизм: сходство и различие.

2.Искусство модернизма. Игровые способы конструирования художественной реальности.

3.Постмодернизм и его стратегии как нового искусства. Дегу­ манизация.

1.Модернизм и постмодернизм: сходство и различие

Культурные процессы XX века весьма неоднородны и чаще все­ го обозначаются терминами «модернизм» и «постмодернизм», ко­ торые представляют собой две ступени одной художественной эпо­ хи. В то же время в искусствоведческой литературе XX века широко применяются термины «авангард» и «модерн». Поэтому, прежде чем двигаться дальше, следует разобраться в некоторых термино­ логических тонкостях.

Модернизм (с фр.— современный) — художественное движе­ ние первой половины XX века. Так условно называют школы и на­ правления в искусстве, которые развива­ ются в рамках неклассической эстетики М. Хайдеггера, в том числе символизм, ак­ меизм, импрессионизм, фовизм идр. В рам­ ках модернизма можно выделить такие сти­ ли, как модерн и авангард.

Авангард (с фр.— передовой) — художественное движение первой половины XX века, противопоставившее себя традиционно­ му искусству. Условно объединяет такие направления, как футу­

163

ризм, литература абсурда, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, кубизм идр. Авангардможно считать крайним проявлением модер­ низма.

Постмодернизм — художественное движение, условно объединяющее такие школы и направления, как гиперреализм, поп-арт, хеппенинг. Сегодня этим терми­ ном, появившимся в литературе в последней трети XX века, начинают обозначать и оче­ редной этап в развитии искусства, и стиль,

и научную парадигму. Можно сказать, что постмодернизм — это «новое понимание новизны», смена эстетики прекрасного (эстетики Александра Баумгартеиа) на эстетику истины-алетейи (изложенную

1. Художник стремится отойти от «под­ 1. Художник не подражает природе и ражания природе» и создаетпроизведе­ создает т е к с т искусства ние искусства

2.Художник говорит языком образов 2. Текст говорит на языке знаков (акмеизм), символов (символизм)или знаков (фовизм, кубизм)

3.Художник свободно обращается со 3. В тексте реализуется принцип одно­ временем, переводя настоящее в буду­ временности прошлого и настояще­

щее (футуризм) или в прошедшее (сим­ го

волизм)

164

Несмотря на различие художественного языка, метода и прие­ мов, семантически модернизм и постмодернизм объединяет понима­ ние искусства как игры. Конечно, игровое пространство модернизма, акцентирующее внимание на пафосе созидания, преисполнено серь­ езности, насколько может быть серьезна игра. Постмодернизм отка­ зывается от каких-либо амбиций и стремится получить от игры, пре­ жде всего, удовольствие. Тем не менее, перед нами игра.

2. Искусство модернизма. Игровые способы

конструирования художественной реальности

Для своего обновления искусству XX века потребовалось сде­ лать поистине революционный шаг: перестать стремиться к моде­ лированию мира, используя в качестве инструмента образный язык, и «вспомнить» хорошо забытое старое — игру.

Представление об игре складывалось еще в трудах Платона, который этим термином обозначал все искусства, «направленные исключительно к нашему удовольствию», позднее — в эстетике И. Канта и Ф. Шиллера. Игра воспринималась как неотъемлемая составляющая любого творчества, свободного от утилитарного ин­ тереса. И, одновременно, как онтологическое свойство человека. «Человек играет только тогда, когда он человек в полном смысле этого слова, и он только там вполне человек, где он играет»,— за­ мечал Шиллер.

Излишне напоминать, что знаки (маски) и символы как инстру­ ментальные формы искусства позволяли художнику выстраивать условный мир вечной игры. Природа художественного образа, при­ званного отражать реальный мир, начинает сопротивляться игро­ вой манере искусства и ориентирует на излишне серьезное отноше­ ние к художественному материалу. Художник — пророк, мессия, знающий «кто виноват» и «что делать», незаметно для себя начи­ нает выступать в роли учителя. И скромное замечание Осипа Ман­ дельштама: «ничему не следуетучить» врядли могло быть услыша­ но образным искусством.

Художественный авангард XX века начинается с декларации искусства как игры. Этому способствует эстетика Мартина Хайдег­ гера, в рамках которой искусство — это игра без цели, всегда —

165

лишнее, предел любомузнанию и объяснению, открытое наслажде­ ние. Только игра как свободная от норм и канонов деятельность в творческом азарте могла рождать новые смыслы и представле­ ния, «создавать ирреальные горизонты», тем самым приближаясь

ксвоим сущностным истокам.

Окультурной игре пишут голландец Йохан Хёйзинга («Чело­

век играющий»), испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет («Де­ гуманизация искусства»), социолог из Франции Пьер Бурдье («По­ ле литературы»). Широкую известность немецкому писателю Гер­ ману Гессе принес роман «Игра в бисер» (1943), который претендует на роль «эстетического евангелия XXI века» (В. Быч­ ков). А русские художники-авангардисты и поэты-абсурдисты на­ столько освоили механизм игры, что перенесли ее в повседневную жизнь.

В 1908 году Алексей Ремизов создал общество беллетристов «Обезьянья Великая и Вольная Палата», больше известное как «Серапионовы братья». Тынянов и Каверин, Шкловский и Михаил Зощенко, Замятин и Чуковский — все имели «обезьяньи» титулы и говорили на условно-игровом, естественно, «обезьяньем», язы­ ке. «Обэриуты» (члены Объединения реального искусства) — Хармс, Введенский, Заболоцкий — называют свое первое выступ­ ление перед публикой «Три левых часа», во время которого Хармс читает свои стихи, сидя на шкафу.

Играет художник Михаил Ларионов, устраивая из газетных вы­ резок, шляпной картонки и женской косы своего рода ready made, инсталляции из «мусора», ненужных предметов. Играет поэт Алек­ сей Крученых, назвавший сочетание звуков «дыр, бул, щыл» стихо­ творением. Искусство начала XX века уже не мыслит себя вне игры

формой, которая способствует производству творческого состоя­ ния. Игровая форма предполагает, согласно Хёйзинга, ограничен­ ность во времени и пространстве; свободный выбор ролей, нако­ нец, удовольствие и бескорыстность. Становясь игрой, искусство

166

начинает воспринимать себя не в качестве отраженной реальности, а в качестве самостоятельного эстетического феномена и креатив­ ной практики.

Как художественная рефлексия и, одновременно, реальность, искусство создает артефакты магическим инструментом игры. Об этом же пишет X. Ортега-и-Гассет; «Ограничиваться воспро­ изведением реальности, бездумно удваивая ее, не имеет смысла. Миссия искусства — создавать ирреальные горизонты. Чтобы до­ биться этого, есть только один способ — отрицать нашу реаль­ ность, возвышаясь над нею» («Дегуманизация искусства»).

Ф. Ницше, более категоричный в своих оценках, предлагает «играть со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным» («Веселая наука»). Так и по­ ступает Казимир Малевич, демонстративно играющий с чувствами добропорядочных посетителей выставок. Он не только выставляет шокирующий многих «Черный квадрат» (выставка «0,10», 1915 год), но и терпеливо разъясняет: искусство не есть «только повторение реальных форм», «стремление к передаче видимого». Напротив, это — создание новых форм, получивших благодаря ху­ дожнику право на самостоятельное существование.

У художественной игры есть свои способы конструирования реальности.

Во-первых, игра разрушает традиционное представление олинейности и необратимости времени. Футуристы, например, пренебрегая настоящим, моделировали идеальное будущее. Хре­ стоматийное; «Я знаю, город будет, я знаю, саду цвесть» (В. М ая­ ковский) легко соотнести с менее известными строками Бенедикта Лившица:

Насущный хлеб и сух, и горек, Но трижды сух и горек хлеб, Надломленный тобой, историк, На конченом пиру судеб.

Символисты, напротив, игнорируя настоящее, перемещались то в прошлое, то в будущее. «Не живи настоящим, только гряду­

167

щее — область поэта», — наставляет молодых метр русских симво­ листов Валерий Брюсов. «Века — твой храм»,— вторит ему Баль­ монт.

Во-вторых, игра создает собственное пространство, ко­ ординаты которого далеки от реальных. Мистика, провокация чуда и тайны — это игра. Игра как «возобновляемый акт бытия, ко­ торый таинственен втом смысле, что я в нем участвую» (М . Мамар­ дашвили). В мистическом пространстве все приобретает гиперфор­ мы: декларируется сверхыскусство (символисты) или антикультура (футуристы), а место человека занимает «сверхчеловек». Только в игровом пространстве могут жить такие персонажи, как «курча­ вый гений», «крикогубый Заратустра» (Владимир Маяковский), «человек-остров», «председатель земного шара» (Велимир Хлеб­ ников) или «поэт-авиатор» (Василий Каменский). Кстати, на яв­ ную театрализацию пространства работают и собственно техниче­ ские приемы: слово как «значащая материя» у футуристов и слово как «звучащая материя» у символистов. А обэриуты вовсе отказы­ ваются от фиксированной формы, поэтому время в их текстах теку­ че и обратимо, а пространство фрагментарно, деструктивно.

Любопытные образцы игровой поэзии демонстрирует «послед­ ний из обэриутов» Игорь Бахтерев, ушедший из жизни в 1996 году. Он называл свои стихи цветно-клеенными из-за их неуловимого сходства с пестрыми лоскутными одеялами. Тексты не имели окон­ чательного варианта и, попав в руки автора, получали дополнение или продолжение в ввде цветной заплатки. Естественно, что знаки препинания или заглавные буквы тоже не имели значения: текучее творчество не нуждается в каких-либо рамках. Если знаки и появ­ лялись, то по каким-то своим (игровым), но не грамматическим за­ конам. Это хорошо заметно даже в небольшом фрагменте из стихо­ творения «Зимняя очь»:

что ж, встанем над памятью круглым перстом, укромным затылком бесцветной ногой, покорным крестом

запрокинутым внутрь

168

Жили в квартире Сорок четыре

Сорок четыре веселых чижа: Чиж —• судомойка, Чиж — поломойка, Чиж — огородник, Чиж — водовоз, Чиж — за кухарку, Чиж — за хозяйку, Чиж — на посылках,

Чиж — трубочист <...>

Фоносемантические игры вслед за Хлебниковым и Хармсом в середине 60-х продолжит Леонид Губанов. Участник литератур­ ного объединения студентов Московского университета СМОГ — «Самое молодое общество гениев»,— он вернет в по­ эзию магию звучащего слова. Подобно гению, Губанов проживет 37 лет и успеет легко, словно играя, создать то мистическое про­ странство слова, вне которого поэзия второй половины XX века уже не воспринимается.

Я. Я. Я.

Я ли? Я ли? Я ли? Яр. Яр. Яр.

Ябед. Ябед. Ябед. Ю. Ю. Ю.

Ю ли? Ю ли? Ю ли? Юн. Юн. Юн.

Пули. Пули. Пули <...>

Игра искусства в «остранение» не совместима со здравым смыслом. Этот тезис отстаивает русский писатель Владимир Набо­ ков, утверждая, что только в «состоянии детской отрешенности, так не похожем на здравый смысл, мы знаем, что мир хорош» («Искус­ ство литературы и здравый смысл»).

Отказавшись от банального сюжета, литература модернизма, как, впрочем, любой другой вид искусства, становится не орудием

170