из электронной библиотеки / 99352694349363.pdf

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

Факультет музыкального творчества Кафедра музыкального образования

Направление подготовки 44.03.01 – Педагогическое образование Профиль подготовки «Музыка»

Выпускная квалификационная работа

на тему:

«СПЕЦИФИКА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ РАБОТЫ

В КЛАССЕ ВОКАЛА ДЕТСКОЙ ШКОЛЫ ИСКУССТВ»

Выполнила:

студентка заочной формы обучения группы 44 МО

Федутенко Алина Вячеславовна

Научный руководитель:

кандидат педагогических наук, доцент, заведующий кафедрой музыкального образования

Карачарова Татьяна Ильинична

Белгород – 2016

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………..…… 2

Глава 1. ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ПРОФЕССИИ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ……………………………………………………….. 6

1.1.Формирование зарубежной концертмейстерской школы

вXVI-XIX веках ………………………………………..………............ 6

1.2.История концертмейстерства в России ………………………….…… 14

Глава 2. ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ВОКАЛА ……………………………………………..….…..….…... 21

2.1.Роль концертмейстера в профессиональном становлении

вокалиста-исполнителя ……………………………………….….…….. 21

2.2.Особенности работы концертмейстера с вокалистами – обучающимися детской школы искусств.……………………………. 26

Глава 3. ПРОВЕДЕНИЕ И РЕЗУЛЬТАТЫ ОПЫТНО-

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ РАБОТЫ ………….............................................. 34

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..…………………………………………………..…..……... 43

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ………………………………..….…... 46

ПРИЛОЖЕНИЯ ……………………………………………………………….. 52

1

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Концертмейстерство, как вид искусства, относится к одной из важных частей музыкального образования и исполнительства. Деятельность концертмейстера заключается не только в умении аккомпанировать солисту, – зачастую при необходимости он

(концертмейстер) осуществляет педагогические функции, такие как помощь при разучивании сольной партии, объяснение задач создания единого ансамбля сольного материала и аккомпанемента. Поэтому этот вид работы пианиста можно по праву отнести к музыкальной педагогике.

Следует отметить, что работа концертмейстера – это особый вид деятельности пианиста, которая подразумевает наличие многих природных качеств музыканта: тонкий музыкальный слух, творческое воображение,

артистизм. При этом он должен иметь хороший опыт концертмейстерской практики: уметь бегло читать с листа, играть партитуры, владея трехстрочным исполнением, разбираться в музыкальных формах, уметь трактовать произведение в соответствии со стилем и жанром, в котором оно создано.

Особую нишу среди концертмейстерских специализаций занимает деятельность пианиста в классе вокала. Отдельно следует выделить роль концертмейстера в вокальных классах детской школы искусств, так как, в

связи с возрастными особенностями детей, концертмейстерская деятельность отличается особой ответственностью и целым рядом сложностей.

Концертмейстер и вокалист в художественном и техническом смысле – это члены одного целостного музыкального организма, а для педагога по вокалу концертмейстер – первый помощник и единомышленник.

Следовательно, концертмейстерская деятельность в вокальном классе объединяет творческие, педагогические и психологические функции. Эти функции трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях, что и определяет актуальность темы исследования.

2

Противоречие в подходе к работе концертмейстера в классе вокала состоит в том, что многие современные преподаватели считают, что в деятельность концертмейстера входит лишь чистое, грамотное исполнение текста, ритмически выдержанное и не «перекрывающее» исполнение солиста, приравнивая работу концертмейстера к работе, например,

аккомпаниатора хореографического класса. А вместе с тем, широкий спектр деятельности концертмейстера находит свое выражение в итоге изучения любого произведения – в концертном исполнении. Активное участие концертмейстера в работе над произведением в классе вокала с самого начала его изучения, тесный контакт с педагогом и учеником дают положительные результаты.

С учетом всего вышесказанного была определена проблема исследования: влияет ли деятельность концертмейстера на личностное и профессиональное становление ученика-вокалиста?

Цель исследования – изучить и обобщить специфику деятельности концертмейстера в вокальном классе детской школы искусств.

Гипотеза исследования. Работа концертмейстера в классе вокала детской школы искусств будет эффективной, если при наличии концертмейстерских умений и навыков он будет применять в работе психолого-педагогические знания, участвуя в трактовке музыкального произведения совместно с преподавателем по классу вокала и учеником-

вокалистом.

Исходя из цели исследования и гипотезы, были определены основные

задачи исследования:

1. изучить искусствоведческую, методическую и психолого-

педагогическую литературу по теме исследования;

2.конкретизировать роль концертмейстера в профессиональном становлении вокалиста-исполнителя;

3.обобщить особенности работы концертмейстера с вокалистами в детской школе искусств;

3

4. организовать и провести опытно-экспериментальную работу.

Методологической основой исследования послужили фундаментальные положения и художественные принципы музыкальной

педагогики и исполнительства, изложенные в трудах Л. А. Баренбойма,

Г. М. Когана, Г. Г. Нейгауза, Л. Н. Оборина, теоретические и практические

основы концертмейстерского искусства (А. Д. Готлиб, Н. А. Крючков,

Е. И. Кубанцева, А. П. Люблинский, Дж. Мур, М. А. Смирнов, В. Чачава,

Е. М. Шендерович и др.), отдельные положения музыкальной психологии

(Д. К. Кирнарская, В. В. Медушевский, С. Х. Раппопорт, Г. М. Цыпин и др.).

К вопросам художественного развития профессионального вокалиста обращались Б. А. Покровский, А. Г. Менабени, Е. В. Круглова и др. Развитие концертмейстерского мастерства учителя музыки в системе непрерывного

педагогического образования изучали О. А. Абрамова, М. В. Воротной,

Н. Н. Горошко, А. Ф. Григорьев, С. В. Урываева и др. Исторические аспекты

Е. А. Стриковская и др.

Объектом исследования является концертмейстерство как один из видов деятельности пианиста.

Предметом исследования является специфика работы концертмейстера в классе академического вокала детской школы искусств.

Методы исследования:

-теоретические: изучение литературы, обобщение, сравнение;

-эмпирические: анализ педагогического опыта, синтез полученного опыта,

проведение опытно-экспериментальной работы.

Практическая значимость исследования заключается в том, что

содержащиеся в ней теоретические положения, полученные результаты

4

концертмейстерами детских школ искусств в практической работе с учениками в классе вокала.

База исследования – муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств с. Городище» и

муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств с. Федосеевка» Старооскольского городского округа Белгородской области.

Структура работы: введение, три главы, заключение,

библиографический список, приложения.

5

Глава I. ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ПРОФЕССИИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

1.1. Формирование зарубежной концертмейстерской школы в XVI-XIX веках

Музыкальное исполнительство является сложной и многогранной формой музыкального искусства, состоящей из большого количества составляющих. Одной из них является концертмейстерское искусство. В

современном исполнительстве концертмейстер играет важную, а иногда и ведущую роль. Концертмейстер – и дирижер, и декоратор (в смысле создания образного фона вокруг солирующей мелодии) во время концертных выступлений солиста, и педагог в репетиционный период. Именно педагогический аспект работы концертмейстера порой не замечается, а ведь основные задачи репетиционного периода (освоение партии, решение ансамблевых задач) помогает решать именно концертмейстер.

Как вид музыкальной деятельности концертмейстерское мастерство зародилось в Западной Европе в эпоху Ренессанса.

В зарубежных трактатах XVI-XVIII веков исполнителя на клавишно-

струнных инструментах называли «клавиристом» или «аккомпанистом».

Термин «концертмейстер» в указанную эпоху относился лишь к первому скрипачу оркестра.

Концертмейстерство, как деятельность музыканта-исполнителя – востребованная профессия. Процесс становления и утверждения этой профессии был непростым и занял довольно много времени. Только в XVI

веке, с появлением клавишно-струнных инструментов, стала зарождаться профессия аккомпаниатора.

Отличительной чертой этого времени являлись светский характер культуры и гуманистическое мировоззрение. Философы размышляли о роли человека в мире, его судьбе и назначении. Светская музыка в эпоху Возрождения становится обязательной принадлежностью быта дворян.

6

Владение музыкальными инструментами в эту эпоху считалось признаком хорошего воспитания и свидетельствовало о высоком вкусе. Для придворного этой эпохи было важно «быть также музыкантом, он должен уметь петь с листа и играть на различных инструментах» [13, с. 315].

В XVI-XVII веках возникает термин «камерная музыка». Сначала это было исполнение в небольших кружках как сольных, так и ансамблевых вокальных произведений (дуэтов, трио, cantata da camera), позднее были сочинения инструментальных произведений, трио-соната, сольные инструментальные сонаты с сопровождением basso continuo, concerti grossi.

Определение жанра «камерная музыка» дал немецкий теоретик М. Шпиц:

«Камерная музыка, называемая также галантной, название свое берет от палат (camera) и зал вельмож, в каковых палатах обычно она исполняется»

[40, с. 48].

Вэту эпоху формировалась методика обучения музыканта-

исполнителя, упор ставился на воспитание гармонически развитой личности.

Поэтому одновременно с исполнительскими задачами решались и задачи творческого характера. Клавирист, органист воспитывались педагогом как универсальные исполнители, умеющие импровизировать, играть в ансамбле с другими инструментами. Импровизация в то время являлась основой исполнительского искусства. Хорошая импровизация ценилась выше, чем продуманная и заготовленная композиция. Алексеев в своей книге «Из истории фортепианной педагогики» пишет: «Существеннейшее значение имели условия деятельности органистов и клавиристов, необходимость писать музыку ко всяким церемониям и празднествам, прелюдировать перед началом исполнения записанных сочинений, сопровождать певцов и инструменталистов лишь по одной строчке басового голоса. В связи с этими требованиями жизни складывался процесс обучения музыки» [1, с. 6]. На совершенствование перечисленных навыков и была направлена музыкальная педагогика XVI-XVII веков.

7

Исполнитель в эпоху Возрождения был более важен и ценен, чем композитор. Это исходило из особенностей записи музыки. Считалось, что композитор в партитуру вписывал лишь мелодию и цифрованный бас, а

расшифровка композиторского замысла зависела от фантазии, способностей и навыков исполнителя. «В прежние же времена, в музыкальных сочинениях задача сопровождения представляла большее затруднение для аккомпаниатора. Так как большая часть сопровождающих голосов не выписывалась, а обозначалась приблизительно только цифрами под басом, то аккомпаниатору представлялась большая свобода в воспроизведении намеченного композитором сопровождения. Подобного рода сопровождение давало большую свободу изобретательности аккомпаниатора и имело существенное значение в музыке XVII и XVIII столетий, как аккомпанемент для клавесина и органа», – указывается в словаре Брокгауза и Ефрона

[47, с. 289].

В XVIII веке, после разделения клавирного и органного обучения,

когда орган ушел в церковную сферу, а клавесин стал частью светской жизни, окончательно определились умения и навыки, которыми должен был обладать клавирист. Импровизация на заданную тему все так же оставалась неотъемлемой частью исполнения. В предисловии к своему трактату «Опыт истинного искусства игры на клавире» Ф. Э. Бах описывает, какими навыками должен обладать клавирист: «сочинения фантазий всевозможных видов, обрабатывание заданных тем «по всем правилам гармонии и мелодии», владение навыком игры во всех тональностях (тональности с большим количеством знаков тогда только начали входить в употребление). «Моментально и безошибочно» транспонировать, читать с листа любые произведения, написанные для любого инструмента, аккомпанировать по генерал-басу, воссоздавая всю ткань сочинения на основе цифрованного, а

иногда и нецифрованного нижнего голоса» [1, с. 7]. Роль аккомпанирующего баса отводилась клавесину. Его партию в ансамблях и оркестре часто называли просто continuo, в переводе с итальянского языка – непрерывный

8

бас. Именно практика continuo оказала огромное влияние на формирование образа концертмейстера. Аккомпаниатор, придавая сочинению законченный исполнительский вид, выступал соавтором композитора. Это послужило фундаментом зарождения искусства клавириста-аккомпаниатора в этот исторический период.

В XVII – XVIII веках начинается новая эпоха в музыке, которая влечет за собой возникновение новых музыкальных форм, жанров. Продолжает свое развитие жанр оперы. В сочинениях И. С. Баха и Г. Ф. Генделя получает завершение жанр оратории. Формы духовной музыки, месса и мотет,

перестали пользоваться популярностью, на первый план выдвигаются виртуозные сочинения, такие как токкаты и фуги. Наблюдается интенсивное развитие камерной музыки. Появляются инструментальные сонаты, сюиты,

как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров, появляется жанр концерта. Камерная музыка в странах Западной Европы (Франции,

Англии, Германии, Нидерландах) была популярна не только при дворе и в аристократических салонах, но и в демократических слоях общества.

Например, в Англии считалось, что девушки из хороших семей обязательно должны были владеть верджиналом. В Чехии дети обучались музыке не только в городах, но и в каждой деревне, вместе с обучением грамоте. Таким образом, музыка сопровождала быт не только аристократов, но и других слоев населения, отсюда вытекали разные репертуарные предпочтения.

До начала XVIII столетия трехголосные сочинения рассматривались как искусство для знатоков. Трехголосные сочинения складывались таким образом: два верхних голоса наделены были мелодической функцией, а

нижний голос образовывал гармоническую основу. Подобный принцип стал основным и в трио-сонате, явившейся ведущим камерным жанром с участием клавира – фортепиано. Этот же принцип стал началом зарождения двух популярных видов камерного жанра с клавиром – дуэта и трио. Так же он способствовал объединению основных функций аккомпаниатора, который должен был создать гармоническую, метроритмическую основу сочинения и

9