из электронной библиотеки / 99352694349363.pdf

поддерживать выразительность музыкального материала. Поэтому можно сказать, что трехголосные сочинения потребовали расширения индивидуальных возможностей аккомпаниатора. Большое внимание уделялось аккомпанирующему инструменту, аккомпаниатор должен был учитывать его специфические возможности и применять их в том или ином направлении. Еще в 1713 г. Маттезон писал: «Клавицимбель с его универсальностью вручает аккомпанирующему необходимый фундамент для церковной, театральной и камерной музыки», а позднее (в 1735 г.)

замечал, что клавир является «поддержкой для согласного, величественного,

гармоничного, полнозвучного сопровождения главной мелодии и всех тех,

кто принимает участие в исполнении...» [13, с. 38]. К. Ф. Э. Бах в своих трудах отмечал, что своеобразие каждого инструмента требует от аккомпаниатора определенных умений и возможностей. Уже в середине

XVIII века он подчеркивает ведущую роль клавира в камерном ансамбле, а,

следовательно, и аккомпаниатора-клавириста. Клавир прочно занял свою нишу как ансамблевый инструмент с разнообразными, для своего времени,

возможностями. К. Ф. Э. Бах писал: «Из клавира можно извлечь ту полную гармонию, для получения которой необходимы три, четыре, пять и более инструментов» [25, с. 281]. Клавишный инструмент стал незаменим в ансамблях, это выводило концертмейстера на первые позиции.

Эволюция инструментов и появление рояля открыли для концертмейстера новые возможности. Богатые технические, тембровые,

динамические возможности инструмента позволили композиторам более смело экспериментировать в своем творчестве. По мнению И. С. Бялого,

«ударность рояля, дающая ему ритмическую ясность и четкость» делает его незаменимым сопровождающим и руководящим инструментом в ансамбле»

[5, с. 14]. Музыканты того времени называли фортепиано лучшим аккомпанирующим инструментом и положительно отзывались о его исполнительских возможностях. К. Ф. Э. Бах отмечал: «Новые форте пиано,

10

если они хорошо и добротно сделаны, имеют много прекрасных качеств, и

они <...> хорошо звучат с небольшим ансамблем» [8, с. 194].

Главным для развития профессии концертмейстера в дальнейшем явился отказ от традиции генерал-баса. Теперь от концертмейстера не требовалось заново создавать нотный текст произведений, главной его задачей стало точное прочтение авторского текста. Но это не отменяло творческого поиска, а заставляло концертмейстера использовать свои исполнительские возможности для воплощения, задуманного композитором образа. Важно было уйти от импровизации, придерживаться точно авторского текста. Ф. Куперен в своем трактате писал «далеко не все равно,

какие украшения вставлять в мои пьесы. Я объявляю, что мои пьесы должны исполняться, как написаны, и что они никогда не произведут должного впечатления на людей, обладающих вкусом, если исполнители не будут соблюдать буквально все, что я написал, ничего не прибавляя, не убавляя».

[1, с. 32].

Вершиной предпрофессиональной стадии профессии концертмейстера было камерное творчество Й. Гайдна и В. Моцарта. Особое место здесь принадлежит Моцарту, который придал «особый характер» ансамблевым партиям, выделяя «резкими красками каждое действующее лицо» [27, с. 100].

Моцарт в своих произведениях, наделяя каждый инструмент развернутой,

выразительной партией, смог отойти от практики инструментального ad libitum.

Камерное творчество Л. В. Бетховена – новая страница в становлении профессии концертмейстера. В его творчестве музыкант-универсал,

искусством которого являлась импровизация, уступил место музыканту-

исполнителю, главной задачей которого стало точное прочтение авторского текста. Бетховен приближает возможности фортепиано к оркестру, тем самым расширяет фактурные, динамические интонационные возможности инструмента. Его камерные сочинения стали завершением предпрофессиональной стадии искусства аккомпанемента. Композитор

11

создал «новый музыкальный мир», включающий в себя «новые соединения инструментов, новые сопряжения мелодий» [12, с. 118].

В XIX веке в связи с развитием буржуазных отношений музыкальное искусство становится доступным для представителей среднего класса,

появляются платные концерты. Для увеличения гастролей певцов,

инструменталистов-виртуозов требовались пианисты, хорошо владеющие концертмейстерскими навыкам, а также способными в короткий срок усвоить большой объем нотного текста. Все это требовало совершенствования искусства концертмейстера. В это время уже проявляется разница между профессиональным солистом и концертмейстером. «Характерной фигурой для того времени является уже не композитор-

импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор, который царил на сцене, покоряя слушателей артистизмом, блестящей техникой»

[2, с. 114]. В стремлении безраздельно властвовать над публикой, солист не желал делиться с кем-либо признанием и аплодисментами. Потребность в солировании, подчеркивании собственных достоинств во время игры в ансамбле не приветствовалась публикой, и отношение слушателей к такому концертмейстеру складывалось не самое лучшее.

Специального обучения навыкам концертмейстерства не было ни в одном музыкальном заведении. Но интерес многих исполнителей к данному виду деятельности повышался как к возможному источнику заработка.

С середины XIX века концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства, оформляется в самостоятельную профессию.

XX век – время больших изменений в музыке, ее стилях и направлениях. В XX веке в Европе появляются новые тенденции,

отрицающие импрессионизм, зарождаются новые стили и жанры, в моду входят эпатаж, буффонада. Этот период – время быстрой смены стилей

(экспрессионизм, неопримитивизм, неоклассицизм, авангардизм и т.д.),

бурных композиторских поисков. В Европе развиваются направления

12

джазовой музыки. В связи с этим музыкантам вновь потребовалась способность импровизировать.

Фортепианная музыка XX века тоже подверглась большим изменениям. Усложнился мелодический и гармонический язык, нотное письмо композиторов насыщено авторскими указаниями. Пианист-

исполнитель должен быть обучен новым приемам игры на фортепиано (игра на струнах, использование гребенок, молотков, удары кулаком, локтями и др.). Одновременно возрождается и импровизация – забытый во времена Романтизма исполнительский компонент. Все эти требования предъявлялись и к концертмейстеру.

Вывод. Итак, концертмейстерство как отдельный вид творчества музыканта-исполнителя прошел большой путь развития, начиная с XVI века,

когда зародились жанры камерной музыки, получив развитие в эпоху венских классиков и, особенно, укрепилась как профессия в XIX веке с развитием вокальной музыки. Эволюция клавишных инструментов и появление рояля открыли для концертмейстера новые возможности для выражения авторского замысла. Опираясь на импровизационную основу,

обязательную во времена И.С. Баха, к XVIII веку профессия концертмейстера постепенно приобретала современные качества, среди которых использование возможностей фортепиано для выражения воли композитора,

при этом четко следуя авторскому тексту. Но и в этом случае проявление творческих и исполнительских возможностей концертмейстера имело место

– концертмейстер стал соавтором музыкального исполнительского процесса.

В середине XIX век концертмейстерство определилось в отдельную профессию. В XX веке с появлением новых стилей и жанров к концертмейстеру стали предъявляться новые требования: умение применять новые исполнительские приемы, импровизировать.

13

1.2.История концертмейстерства в России

Вто время, когда Европа переживала эпоху расцвета философской мысли, искусств, Россия еще пребывала во временах Средневековья. Особым авторитетом обладала церковь, и все искусство было подчинено ей.

Инструментальная музыка не использовалась в церковных обрядах, была сугубо светской. Светская музыка в России была связана с фольклором,

сопровождала праздничные гулянья, военные действия. Поэтому основные инструментальные жанры сформировались в недрах фольклора. Появлялись различные составы ансамблей, состоящие из духовых, струнных и струнно-

смычковых инструментов.

В России понятия «пение» и «музыка» имели разное предназначение.

Термин «пение» относился к богослужению, церковным службам, термин

«музыка» – к мирскому музицированию. Основа русской музыки – это мелодическая и вокальная природа, идущая от вокального фольклора, а

пение на инструменте – отличительная черта русской инструментальной музыки. «...Музыка как язык души, наиболее присуща русскому племени;

пение – это его потребность», – замечал А. Г. Рубинштейн [38, с. 203].

Профессиональная инструментальная музыка упрочилась в России лишь в XVII веке. Силами иностранных музыкантов устраивались концерты органной музыки, но большую популярность в России все же получил клавир.

XVII век – начало культурного диалога между Россией и Западной Европой. Основной культурной площадкой России стала Немецкая слобода.

Постоянные вечера салонной музыки, проводимые в слободе, привлекали внимание, знакомили русскую публику с западноевропейской камерной музыкой и инструментарием. Но широкое развитие камерного творчества началось только в XVIII веке, в эпоху Петра I. Б. Асафьев писал: «Русский музыкальный XVIII в. был процессом исторически закономерного освоения западноевропейской культуры, вокальной и инструментальной» [3, с. 61].

14

ВXVIII веке в России усилиями дворянства, различной интеллигенции

ииностранных музыкантов на стыке двух культурных традиций (русской и западноевропейской) рождается новое, светское, музыкальное искусство.

С зарождения светского искусства берет свое начало формирование профессии концертмейстера, который главным образом выступает как репетитор для разучивания вокальных партий в оперном театре. На протяжении этого столетия русский театр развивался и укреплял свои позиции. Начав свое существование в первые годы царствования Петра I,

этот вид искусства к концу века включал в себя множество профессиональных и любительских театров. Музыка была обязательной составляющей театральных постановок. Для подготовки к постановкам привлекались хорошо обученные музыканты. Разнообразный и сложный репертуар требовал квалифицированной работы постановщиков спектаклей и капельмейстеров, в обязанности которых входило: сочинение музыки,

обучение актеров пению и игре на клавишных инструментах, репетиторская

(концертмейстерская) работа с актерами над оперными партиями.

Репетиторская работа капельмейстера явилась первой ступенью деятельности концертмейстера.

В это время при дворе и в кругах петербургской знати частыми явлениями стали концерты. На концертах выступали как иностранные музыканты, так и любители. Заметным явлением становится организация музыкальных вечеров в домах русских дворян, где собираются различные по составу камерно-инструментальные ансамбли и оркестры. Характерным явлением аристократической среды, поместного дворянства ту пору было пение песен и романсов в кругу семьи под аккомпанемент гитары,

фортепиано или небольшого камерного оркестра. В Журнале помещика Болотова мы можем прочитать воспоминания об усадебном музицировании: «Перед ужином мы занимались с Романом приятным нашим увлечением, то есть играли с ним сонаты – он на пианофорте, а я на скрипке...» [24].

15

Увлечение русского дворянства европейскими клавишными инструментами – клавесином, клавикордом – способствовало развитию инструментальной музыки. Детей дворян обучали инструментальному исполнительству, пению. Распространение домашних любительских музыкальных вечеров послужило началом непрофессионального аккомпаниаторства. Каждый дворянин умел по мере способностей петь и аккомпанировать себе на клавишном инструменте. Этот вид музыкальной деятельности был очень популярным и становился неотъемлемой частью дворянского воспитания в России.

В домашнем и в салонном музицировании в то время преобладали вокальные жанры. В русской музыке XVIII века вокально-инструментальный жанр был мало представлен, большой популярностью в аристократической среде пользовались французские романсы и итальянские канцоны. А к концу

XVIII века в городской среде появляется «российская песня с аккомпанементом». Эти песни, отмеченные западным влиянием, содержат уже подлинно народные интонации и их можно рассматривать как первые шаги на пути к русскому романсу. Авторами, обратившимися к этому жанру,

были Г. Теплов, Ф. Дубянский, О. Козловский, Д. Бортнянский. Песни,

романсы этих авторов содержат развернутые вступления и заключения,

фортепианная партия насыщена многообразием штрихов и пианистических приемов, что требует определенного мастерства от исполнителя и рассчитана на серьезную музыкальную подготовку. Наличие новых динамических возможностей в партии сопровождения, новых тембровых красок можно так же связать с универсальностью фортепиано, которое к 70-м годам XVIII века прочно входит в быт русского общества, как для сольного, так и ансамблевого музицирования.

В истории русской музыки XIX век отмечается выдающимися музыкальными творениями и становлением концертной жизни в стране,

развитием профессионального музыкального образования. В это время сложилась русская композиторская школа. Композиторы этой эпохи

16

отражали в своем творчестве принципы народности и реализма. Первые позиции занимали камерно-вокальные жанр и опера, а камерно-

инструментальные жанры были менее популярны и стали набирать силу только концу XIX века.

Популярность русского романса в стране была абсолютной. Жанр романса «проникал в быт и сливался с городскими и песнями иногда безымянных авторов» [49, с. 24]. Создание романса тесно было связано с литературой. Романтическая поэзия обогатила вокальную лирику новыми формами и образами. В стремление более полно раскрыть поэтический образ композиторы уравнивали партии вокалиста и концертмейстера, а в некоторых романсах партия концертмейстера становилась ведущей.

Развитию концертмейстерства способствовали успехи русских композиторов,

таких как А. Гурилев, А. Алябьев, М. Глинка, А. Даргомыжский и др. В это время выступление композитора в роли концертмейстера было естественно:

кому, как не автору романса или песни, аккомпанировать певцу. Большой вклад в развитие камерно-вокальной музыки внес М. Глинка. Именно начиная с его романсов «аккомпанемент перестает быть лишь ритмо-

гармонической поддержкой <….> и становится у композиторов XIX-XX

веков почти равноправной партией. В итоге пианист превращается в полноправного партнера певца, в ансамблиста» [45, с. 92].

До середины XIX века салонное музицирование занимало ведущие позиции. Оно привлекало композиторов тесным камерным кругом общения,

объединяло друзей и единомышленников общими творческими взглядами на искусство. Именно в салонах усовершенствовались основные компоненты деятельности концертмейстера: чтение с листа, транспонирование, игра в ансамбле и формировались профессиональные качества исполнителя.

Историки фортепианного исполнительства утверждают, что Россия стала первой страной, где искусство аккомпанемента вышло на профессиональный уровень. В XIX веке в России открываются две консерватории. В

Петербургской консерватории по предложению А. Рубинштейна в 1867 году

17

создаются классы для обучения ансамблевым навыкам инструменталистов.

Особенности обучения концертмейстера в России формировались под влиянием национальной музыкальной культуры: «С первых шагов становления русская концертмейстерская школа находилась под влиянием эстетики народно-песенной и романсовой культуры – ее образно-

поэтического начала. Напевность исполнения, тонкий лиризм,

непосредственность и теплота душевного высказывания, проникновенность интонирования – эти качества определили облик не только певца, но и аккомпаниатора» [11, с. 7].

К концу XIX века появляются пианисты, которые занимаются не только сольной исполнительской деятельностью, но являются выдающимися концертмейстерами. Среди них А. и Н. Рубинштейны, М. Балакирев,

Т. Лешетицкий, А. Есипова, М. Мусоргский, А. Танеев, С. Рахманинов, Ф.

Блуменфельд, В. Сафроницкий, Н. Метнер, М. Дулов (первый профессиональный русский концертмейстер) и др. Все они прекрасно читали с листа, транспонировали, импровизировали, блестяще владели фортепиано.

XX век – век политических и социальных перемен в России.

Революция 1917 года меняет образ жизни людей. Появляется большое количество музыкальных школ, рабфаков, народных консерваторий, идет ориентирование на всеобщее музыкальное воспитание и обучение.

Продолжают работу «старые» консерватории в Москве и Петербурге,

сохраняя высокие традиции большого искусства, осуществляя преемственную связь времен.

Лозунг времени «Искусство в массы!» активно подкреплялся бурной концертной жизнью в стране. Организовывались в огромном количестве бесплатные концерты симфонической и камерной музыки доступные для народа, на предприятиях создаются музыкальные кружки и клубы,

пропагандирующие классическую и новую, советскую музыку.

В 30-е годы музыкальная жизнь страны становится более насыщенной.

Организовывается большое количество исполнительских конкурсов,

18

советские музыканты показывают высокие результаты в международных

конкурсах. Меняется и «образ концертмейстера»:

-совмещается сольная и концертмейстерская деятельность;

-развивается сложившаяся практика выступления в роли концертмейстера композиторов-пианистов.

Появляются пианисты, которые полностью посвятили свою

деятельность концертмейстерству. Среди них: А. Ерохин, М. Бихтер,

С. Давыдова, С. Стучевский и др.

Вновых общественно-политических условиях камерно-

инструментальная музыка не пользовалась особой популярностью. Публику больше привлекал жанр песни. А этот жанр напрямую связан с концертмейстером, так что востребованность профессии не иссякала.

Во время Великой Отечественной войны вернул свою популярность романс, городская песня, покорявшая слушателя лиризмом, романтизмом,

что было важно в трудные для страны годы. В это время стали востребованы малые исполнительские составы, которые могли пробраться на передовую,

организуя концерты для солдат. Это были основные творческие коллективы,

продолжившие традиции отечественной культуры в военные годы.

Начина с 50-х годов XX века возобновляется культурный диалог между

СССР и Западными странами. Музыканты советской России демонстрируют свое мастерство за рубежом. Организуются международные конкурсы, в том числе и камерной музыки, которые подтверждают высокий статус концертмейстера. Некоторые конкурсы выдвигают номинацию для концертмейстеров «Чтение с листа», в которой определяются лучшие из лучших.

XX век – век стремительных перемен в искусстве. Появляются новые жанры, стили, тенденции в музыкальном искусстве. Соответственно меняются функции аккомпанемента. Партия фортепиано становится насыщенной, развернутой, показывает различные стороны мастерства

19