из электронной библиотеки / 485452197026461.pdf
.pdfспособствовало появлению первых исследовательских работ по народному музыкальному творчеству, то сегодня возросла сама роль исполнительского искусства как хранителя старинных традиций русской культуры.
Для современной культурной действительности характерно и явление диффузионизма, то есть наличие большого унифицированного ряда народных инструментов, используемых в равной степени в профессиональной и любительской исполнительской практике. К таким инструментам относятся жалейка, баян, домра, балалайка, гитара, бубен и др. Именно эти проявления народной музыкальной культуры позволяют утверждать факт наличия ее многоуровневой и разветвленной структуры, имеющей глубокие культурноисторические традиции.
Явление диффузионизма отличало все художественное творчество русского народа, объединенного едиными ярко выраженными чертами (традиционностью, коммуникативностью, коллективным характером деятельности, историчностью и природосообразностью, искусностью исполнения). Взаимопроникновение одних видов художественной практики в другую, соединение нескольких фольклорных и инструментальных форм, включение видов художественного творчества в бытовую и обрядовую культуру русского народа стало неотъемлемой частью жизни русского человека. Наличие подобных примеров в утилитарной организации носителей культуры предопределило обозначившиеся в науке выводы о центральных характеристиках художественного творчества в связи с понятием синкретизма (греч. sygkretizei соединять, присоединять, смешивать)– нерасчлененного единства художественных форм воплощения художественного сознания народа.
Теоретические основы народного искусства, его сущность и значение как художественной системы взаимопроникающих (синкретичных) элементов в целом обосновали А.Б. Бакушинский, И.Я. Богуславская, Г.К. Вагнер, В.М. Василенко, B.C. Воронов, М.А. Некрасова, С.Б. Рождественская, А.Б. Салтыков, Т.Я. Семенова и др. Детальное исследование художественной материи явилось основанием для разработки вопросов семиотики и художественной образности русских селений и строений А.К. Байбуриным, И.Н. Гешуевым, Л.С. Грибовой, Л.Н. Жеребцовым, Н.Д. Конаковым и др.
Очевидными в таком теоретическом изучении видов художественной деятельности должно быть рассмотрение синтетических видов народного творчества – народного театра, танца, зодчества, художественных промыслов (декоративно-прикладного искусства).
3. Синтетические виды русского народного художественного творчества
Художественные традиции русского народного танца. Художественное своеобразие русского фольклорного театра. Особенности художественного выражения творчества русского народа в декоративно-прикладном искусстве.
241
Русская народная игрушка. Традиции зодчества в русской народной художественной культуре. Архитектоника русского дома
Народные мастера мыслили едиными ансамблевыми категориями, отражавшими их мировоззрение. Ансамбль храма и дома, как и целостный мир народного танца или фольклорного театра, роднила глубинная мечта о светлом идеальном мире, в нем естественным образом реализовывалось утилитарнобытовое начало. С одной стороны, учитывалась «земная» иерархия (национальные качества уважения к старшим, почитания прародителей, преклонение перед женским плодоносящим началом), с другой – «небесная» составляющая (понимание дома как храма, а храма как дома Божьего; ярко выраженное профанное сатирическое и высшее религиозное начало фольклорного театра; космичность и утилитарность танца). Подобной бинарностью содержательного компонента отличалось все художественное творчество русского народа, в своей ярчайшей характеристике обретая полновесное звучание в синтетических видах.
Синтетические виды (синтез – [греч. synthesis – сочетание, соединение]) народного художественного творчества представляли собой объединение различных видов искусства в рамках единого художественного вида, как правило, обретали форму пространственно-временного, зрелищного творчества. При этом объединение средств различных искусств происходило на основе творчества первых лицедеев (скоморохов), сценического фольклорного, бытового или обрядового действия. Синтез мог носить внутреннюю форму (соединение видов художественного творчества в танце и фольклорном театре с ярко выраженной информационной формулой) и внешнюю – объединение различных видов творческой деятельности в единый ансамбль, художественное целое, выражаемое в преобразовании и формировании единой окружающей среды (синтез пластических искусств – зодчество, декоративно-прикладное искусство). Вследствие чего центральная проблема синтеза различных видов творчества виделась исследователями вопроса в реализации его генеральной задачи – создании целостного художественного ансамбля, подчиненного единой идее, в рамках ли одного сооружения, комплекса сооружений или художественно-осмысленном решении какого-либо действия. Таким образом, синтетическая природа народного художественного творчества не может осмысливаться как механическое соотношение отдельных видов художественного творчества, не может быть сводима к их простой сумме, поскольку является органическим художественным целым, обладающим новым качеством по отношению к каждому в него входящему элементу. В аспекте подобного целостного анализа синтетических художественных видов творчества русского народа необходимо рассмотрение русского народного танца, фольклорного театра, декоративно-прикладного искусства и русского зодчества.
242
Художественные традиции русского народного танца
Неотъемлемой частью культуры русского народа, берущей начало в глубине веков, являлся народный танец. Танец в системе жанрово-видовой разновидности народного художественного творчества в равной мере обладал всеми категориальными характеристиками, присущими народной словесности, народному песенному и музыкальному творчеству. Искусство танца отражало сферу коллективного: национальный колорит и конкретно-исторические формы времени появления, мировоззренческие установки и систему духовнонравственных ценностей создателей. Важными компонентами танцевальной культуры стали структурные составляющие танца, воплотившие национальные образы и специфику природного окружения, трудовые и бытовые традиции народа (художественно-образное содержание, лексика, пластика).
Обращаясь к истории появления танцевальных форм, следует отметить, что истоки танцевального искусства в культуре любого народа находятся в соединении жеста и ритма как средства первоначальной коммуникации. Жест выполнял определенную роль знака, символа, посредством которого наши предки регулировали свою трудовую деятельность (земледелие, воинское искусство, ремесло). При этом центральными функциями танца были:
показательная (активно-приспособительная);
коммуникативная (нормативно-регулирующая) – усвоение посредством общения норм, правил жизнедеятельности коллектива;
познавательная (информационная).
Коммуникативная функция тесно переплеталась с нормативнорегулирующей. Танец как нельзя лучше передавал участнику основные нормы поведения, ценностные установки, регулировал отношения между членами сообщества, носителями культуры.
В народном танце выражались многовековые традиции предшествующих поколений, связанные с верованиями и культами начального исторического периода и способами их поэтического выражения – мифом, устным народным творчеством, обрядовостью, посредством включения в систему обычаев и народный календарь. Сакральный смысл танца этого периода проявлялся в магических и ритуальных функциях. Позднейший период бытования танца характеризовался его десакрализацией, утратой священного предназначения, исполнением нового развлекательного функционального назначения и доминирующим сценическим характером исполнения.
Основой русского, как и любого национального танца, являются пластическая выразительность, или движение, рисунок, ритмическое начало, наличие аксессуаров. Доминантными характеристиками танца можно назвать основополагающие черты: лиризм, широту, ловкость, удаль, виртуозность движения, простоту, скромность, импровизацию.
Пластическая выразительность русского танца характеризуется богатым мимическим комплексом элементов, темпом и ритмом движения, композицией. Рисунок танца (хореографический текст) – совокупность его компонентов, состоящая из последовательности различных положений танцующих,
243
подчиненных единому образу и идее. Утвердившимися в русской культуре были танцевальные рисунки геометрических форм статичного (плоскостного) и динамичного (пространственного) характера:
Круговой – наиболее древний, связанный с архаическим периодом жизни народа и символизирующий в своей основе генеральный закон вселенной – круговорот (движение светил, воды в природе, человеческой жизни). Вариантами рисунка были полукруг, вписанный круг в аналогичную форму, несколько соположенных кругов и их наложение друг на друга. Примеры модификации рисунка разнообразны: восьмерка, «шен»: два круга (один внутри другого), двигающиеся в противоположных направлениях, по зигзагообразной траектории.
Линейный – характеризующий освоение человеком окружающего пространства от простейшего движения вперед до сложного объемного пространственного построения и ассиметрии комплекса движений. Вариант линейного пространственного рисунка – «книжечка».
Русский народный танец богат многообразием специфических рисунков, являющих собой варианты смешения двух основных: корзиночки, воротца, шторки, змейки, плетень, ручейки, гребенки, капустки, стенки, столбы и др. Но каков бы ни был рисунок танца, закономерной остается особенность последовательного возрастания сложности: развитие композиции от простого к сложному (последовательного усложнения танцевальных движений). Логика развития движений – композиция танца – от наиболее простых к наиболее сложным (с экспозицией, завязкой, действиями, кульминацией, развязкой) реализуется в принципе контраста, когда линейное построение сменяется круговым, танцевальная фраза из полутонов сменяется техничным пассажем.
Танцевальное движение также многопланово. Оно гармонично включает в свою структуру все телодвижения и чувственные появления танцующего: мимику лица, жест, взгляд, позу. С их помощью не только транслируется смысловое наполнение элементов, но осуществляется коммуникативная функция танца.
Совокупность движений, пластика уникальны для каждого народа, поскольку характеризуется разной степенью соотнесенности движения и музыки. У одних соотношение танцевальной фразы синхронно музыкальной, у других (болгар) – не синхронно. Танцы народов Западной Европы основываются на движении ног (руки и корпус как бы им аккомпанируют), в танцах же народов Средней Азии и других стран Востока основное внимание уделяется движению рук и корпуса. В народном русском танце происходит гармоничное соединение движений рук, ног и корпуса – пластическое многоголосье.
В танце всегда главенствует ритмическое начало, которое всячески подчеркивается танцующими (притопывания, хлопки, звон колец, бубенчиков). Многие танцы исполняются в музыкальном сопровождении (песенное творчество), под аккомпанемент народных инструментов, которые часто держатся в руках исполнителями (барабан, гармошка, балалайка и т.д.). Вследствие чего танец измеряется теми же длительностями, что и музыка.
244
Некоторые танцы исполняются в сопровождении бытовых аксессуаров (платок, рушник, полушалок, сабля, серп и т.д.). Большое влияние на характер исполнения оказывает костюм или отдельные аксессуары, регламентирующие характерные движения русского танца: жесткие сапоги, предполагающие отбивку по голенищу, маховые движения юбкой, составление узоров рушниками и т.д.
Многообразие характеристик танца предопределило широту исследовательских направлений его изучения. Одним из интереснейших вопросов утвердилась выработка единых критериев для классификации народного танца. На сегодняшний день существуют несколько подходов к классификации, каждый из которых отличается категориальным признаком, лежащим в его основе. Так выделяют группы танцев:
по половой принадлежности танцы делят на мужские и женские. Мужской танец отличают жизнерадостность, юмор, размах, уважительное отношение к партнерам. Женский – характеризуется плавностью движений и линий, задушевностью, благородством, наличием ярко выраженного игрового компонента.
по территориальному ареалу выделяют:
–Северный – величавый, степенный, горделивый.
–Танец центральной полосы – контрастный – лирично-задушевный
иигриво-веселый.
–Южный – задорный, озорной.
по специфике трудовой деятельности создателей и исполнителей: «Ленок», «Костеля», «Косари», «Толкуша», «Веретено».
по элементам сопровождения:
по наличию или отсутствию аксессуаров, сопровождающих танец.
по характеру сопровождающей песни: «А я по лугу», «Камаринская», «Сени».
по ведущим партиям и количеству исполнителей: «Шестера», «Напарочка», «Семера».
Формирование групп может происходить в соответствии с
композиционными и структурными особенностями танца:
рисунка: «Капустка», «Улитушка», «Плетень», «Круги», «Воротца», «Звездочка»;
танцевального движения: «Дробушечка», «Топотуха», «Перехватка»;
характеру исполнения: «Бешеная», «Шальная», «Метелица», «Сновуха».
по наименованию персонажа, изображенного в танце: «Лебедушка», «Медведь», «Рыбка», «Журавель», «Гусачок».
Вариации классификаций народного танца многочисленны, но в своей совокупности все они отражают своеобразие жизнедеятельности создавшего танец народа и условия его – танца – создания.
В истории изучения русского народного танцевального искусства выработался определенный подход в выделении основных танцевальных жанров. К ним ученые относят хороводы, пляски и кадриль, которые в свою очередь, имеют подвиды.
245
Хоровод (круговой, орнаментальный, игровой) – один из основных и самых распространенных направлений русского танца.
Самой простой разновидностью хоровода является круговой, характеризующийся повторяющимися движениями по кругу.
Хороводы, изображающие орнамент, узоры, фигуры, кружева, называются орнаментальными хороводами. Особенностью орнаментальных хороводов является:
- небольшое количество рисунков; - строгое соблюдение формы жанра: выдержанность как музыкально
(количество куплетов и повторов может быть не ограничено), так и пластически (движения танцующих не замысловатые, учитывающие привлечение в хоровод непосвященных исполнителей). Фигуры хоровода как бы вытекают одна из другой, подчинены логике традиционных видов деятельности народа – ткацкого производства, земледелия, обустройства быта.
– исполнение под хороводные песни (музыкальное сопровождение), описывающие красоту русской природы, изображающие трудовые процессы, быт народа.
Игровой хоровод – самая сложная форма танца этой разновидности, определяющаяся наличием драматического действия. Песни для игрового хоровода отличаются более выраженным ритмическим характером и действенным началом. Такие песни разыгрываются исполнителями. Не случайно, хороводы называли народной игрой. Игровая выразительность достигалась различными средствами: наличием ведущих партий (выходов), сопровождением аксессуарами, ряженьем, сложным музыкальным сопровождением.
Пляска также относима к одному из любимейших старинных танцев русского народа. Основанная на задоре и стремительности движений, пляска рождала особое радостное отношение и к окружающему миру, и к отдельным реалиям его проявления. Яркой жанровой разновидностью пляски был
перепляс.
Первоначально перепляс был преимущественно мужским. Смысловое назначение перепляса – состязание в ловкости, силе, сообразительности, выносливости. Победителем в переплясе выходил тот, кто «переплясал» своего соперника, исполнил большее количество «колен», продемонстрировал сложнейшие трюки (хлопушки, прыжки, дроби, вращения).
Композиция традиционного перепляса состояла из проходки (отражающей индивидуальность исполнителя, его эмоциональное состояние) и самого движения («колена») первого исполнителя, а далее – проходки и «колена» второго исполнителя. Танцевальное действие продолжалось до полной победы одного из соперников.
Как и в любом соревновательном действе, правила перепляса устанавливали заранее: состязаться по количеству «колен», на выдержку и невозмутимость во время перепляса при усиленных попытках зрителей рассмешить исполнителей,
собязательным повтором каждым участником «колена» соперника, а затем своего. (Повторяющиеся элементы в счет не шли). При этом зеваки,
246
собиравшиеся «поглядеть на соревнование» сами являлись участниками состязания, переживали за «своего», подсчитывали количество «колен», подбадривали соперников, поддерживали нужный ритм хлопками, притопами. Перепляс всегда исполнялся под сопровождение народных музыкальных инструментов: гармошки, баяна, домры, жалейки, балалайки, рожка, ложек, трещотки. Музыкальное сопровождение задавало основной ритм, или темп пляски: умеренный, ускоряющийся и очень быстрый. Музыкальное сопровождение, по сути, передавало нарастание танцевального действия, логика которого шла к нарастающему усложнению исполняемых элементов.
С изменением уклада жизни народа, появлением кустарных промыслов, развитием ремесел, а впоследствии промышленности возрастает влияние городской культуры на традиционный фольклор. Женщины становятся более активными участницами традиционных гуляний, в женском танце появляются элементы сольной пляски. Определяют новые правила и женщины – исполнительницы перепляса. Они вносят в его содержание категорию текста, исполняемого также в соревновательном ключе. Иной становится и композиция женского перепляса: сначала исполняется проходка, затем – частушка и «коленце». В таком соревновании выигрывает не только сила и виртуозность, но и остроумие. Основными танцевальными движениями женского перепляса закрепляются дроби, шаги с притопами, переменные шаги с подбивкой, синкоп, вращения. Наиболее частым музыкальным сопровождением перепляса звучат «Барыня», «Камаринская», «Полянка» и другие известные в народе мелодии. В регионах закрепляются свои наиболее повторяемые мелодии: в Архангельской области – бытует перепляс «Топтуша»; в Рязанской — «Рязаночка», «Елецкого»; в Саратовской — «Мотанечка»; в Белгородской – «Матаня»; в Брянской – «Ой, рива, рива»; в Астраханской – «Рассыпуха».
Самым молодым из трех жанровых направлений русского танца в народной культуре определяется кадриль. Свое происхождение, считают исследователи, танец берет от французской кадрили и английского контрданса. Появление заимствованных танцевальных движений связывают ученые с петровским временем и городской средой, где, изначально приживаясь в простонародной среде, она получает дальнейшее распространение и обретает «крестьянскую специфику» в среде деревенской. К середине XIX века ареалом распространения кадрили была вся территория России (за исключением русскоукраинского пограничья).
Отличительными особенностями русской кадрили явились:
богатый танцевальный рисунок и композиция («корзиночка», «воротца», «звездочка», «гребенка», «круг»). По композиционному построению можно выделить квадратную (угловую), линейную, круговую кадрили;
большое количество фигур – от 3 до 14 фигур (тогда как во французской кадрили 5-6 фигур);
соотнесение названий, форм выражения и места появления («знакомство», «девки нарасхват», «петухи», «казенка»); («клинская», «шуйская», «похвистневская»);
247
переплетение элементов пляски и перепляса: в ней появились фигуры «перепляс», «барыня», «камаринская», «топотуха с переплясом» и т.д.;
четкое разделение фигур паузой, объявлением названия следующей фигуры, притопом, хлопком или поклоном всех исполнителей;
активное включение новых фигур «вальса», «польки», кружения в парах. Наиболее популярными с течением времени становятся фигуры линейной
кадрили, такие как:
перемещение навстречу двух линий одновременно или поочередно;
обе линии двигаются навстречу друг другу, одна линия проходит под воротами, образованными другой линией, пары кружатся на чужих местах, затем таким же образом возвращаются на свои места;
пары через одну подходят к противоположным парам, образуя круг, двигаются против часовой стрелки, возвращаются на свое место, пройдя через ворота, образованные парой, с которой кружились; девушки образуют круг в центре, перемешаются по нему, пока парни пляшут на месте;
парни повторяют все перемещения девушек, а девушки пляшут на своем месте.
В круговой кадрили могло принимать участие любое количество пар (четное
инечетное, но не меньше четырех). Все перемещения происходили по кругу, по часовой стрелке, а перемещения одного из партнеров – против часовой стрелки.
Традиционными фигурами круговой кадрили стали:
движения пар по кругу, вращение вокруг себя, затем все повторение в обратном направлении;
перемещение девушек по кругу до своих партнеров, которые пляшут на месте; затем повторение подобного перемещения парнями;
движение девушек в центр, образование круга, поворот спиной к центру круга, движение на месте; затем возвращение на свои места, обход своих парней, кружение с ними вокруг себя; движение парней на месте и повторение движений девушек;
движение парней и девушек в разных направлениях по кругу до своих партнеров, кружение на месте;
выход пар через одну в центр круга, образование танцевального рисунка «круг в круге», движение зигзагообразно со встречей поочередно правыми и левыми плечами с двигающимися тоже зигзагообразно парами (рисунок «шен»).
Наряду с основными танцевальными жанрами русских народных танцев – хороводами; кадрилями (включая более поздние по происхождению виды – ланце и польку); плясками (одиночная женская и мужская пляска, парная пляска, групповая традиционная пляска, массовый пляс) и переплясами (мужской, женский, смешанный, групповой) – выделялись также пляски- импровизации, игровые танцы и многие вариативные жанровые образования. Танец, как хореографическое произведение и художественное драматургическое целое, представляет емкое, наполненное образами смысловое целое, в арсенале выразительных возможностей воплощающее собирательный образ народа. Расцвет и популярность народного танца способствовали
248
возникновению новой сценической формы – ансамбля народного танца, песни и пляски. Элементы классического народного танца используются сегодня в балете.
Художественное своеобразие русского фольклорного театра
Не менее своеобразным направлением развития синтетической линии русского традиционного художественного творчества стал фольклорный театр. Фольклорный театр русского народа имел давние исторические корни. Истоки русского фольклорного театра уходят в глубокую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Составляющими театральных представлений на разных этапах жизни русского народа были художественные элементы обрядов и ритуалов, игровой культуры с включением ряженья, пения, игры на музыкальных инструментах, плясок, фольклора. К этому виду народного творчества традиционно относили представления скоморохов, кукольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, театр народной драмы.
Первыми актерами на Руси утвердились скоморохи. Их нередко называли «потешниками», поскольку они являлись творцами зрелищного искусства: развлекали народ шутками и веселыми сатирическими сценками. Первые упоминания о скоморохах встречались уже в «Повести временных лет». Скоморохи делились на оседлых и прохожих (бродячих), были и скоморохиодиночки, скоморохи-кукольники, скоморохи с медведем и т.д. Группы бродячих скоморохов являлись носителями народного искусства, распевали озорные песни, разыгрывали «небывальщины», исполняли «скоморошины». В репертуаре некоторых из них были также былины. Центральными сюжетами скоморошин стали «небывальщины»: мужик и барин, мужик и церковнослужитель, хитрый старик, который притворялся глухим, но все слышал. Основанием подобному звучному наименованию служила в большей степени не сама содержательная сторона (наличие вымышленного сюжета, отрыв от бытовой среды) сценической истории, а ее реализация-разрешение: когда в споре с властьимущими правда оказывалась на стороне мужика, наказывались жадность и корыстолюбие, бичевались низменные человеческие пороки.
Скоморохи показывали зевакам на ярмарках «Медвежью комедию» с участием медведя. Почтительное отношение к лесному зверю сложилось еще в языческие времена: медведь считался прародителем, символом здоровья, силы, плодородия, благополучия. «Медвежья комедия» состояла обычно из 3-х частей: пляски медведя с козой, которую изображал мальчик, держа в руках на палке козлиную голову с рогами (коза также символизировала плодородие, благополучие и семейственность); затем следовала пляска медведя с поводырем и, наконец, борьба медведя со скоморохом (в качестве медведя выступал медвежонок, что рождало в большей степени комичный эффект). Медведя одевали в человеческий костюм, олицетворяющий какой-либо знакомый и знаковый образ: надевали женскую юбку и платки, мужские жилеты и шапки. Вследствие чего представление отличалось не только зрелищностью, но и красочностью, а отчасти и реалистичностью. Скоморохи выражали мысли и
249
чувства народа, осмеивали толстосумов и мздоимцев-чиновников, властьимущих и попов, прославляли силу и удаль богатырей, защитников русской земли, отстаивали художественным словом труженика-землепашца, бедный городской люд. Не случайно, и к самому скоморошьему представлению сложилось полярное отношение: не ограничиваемая никакими социальными границами и условностями любовь народа и неприятие власти, в представлении которой скоморохи утверждались как разрушители общественных устоев, бунтовщики. Результатом подобного отношения стал официальный и окончательный вердикт 1648 г. (царский указ) о запрещении скоморошества. Однако искоренить искусство скоморохов не удалось ни властям, ни церкви. Скоморохи, конечно, больше не осмеливались выступать в монастырских деревнях или крупных городских поселениях, но сила традиции действовала вопреки указу: их продолжали приглашать для выступлений на пирах, братчинах, ярмарках и прочих увеселениях. Именно с подобными скоморошьими играми было связано в русской традиции появление кукольного театра, ставшего одним из самых обычных и популярных увеселений ярмарки, праздничной городской площади и театра народной драмы, определившего центральные основания драматического искусства.
Одним из самых популярных и доступных массовых зрелищ утверждается в народной художественной культуре кукольный театр. Увлечение кукольным театром было всеобщим, но принадлежность к определенному кругу общества диктовала выбор того или иного вида кукольного искусства. Так, в обычные дни перед привилегированной публикой выступали почти исключительно иностранцы, имевшие возможность давать объявления о своих спектаклях и снимавшие на время гастролей особые помещения (частные дома, дорогие балаганы), входная плата в которые была довольно высокой. Иностранные кукольники оказали большое влияние на формирование русского кукольного театра, прежде всего, в Москве и Петербурге, где они выступали часто и подолгу. Среди иностранцев преобладали марионетисты и демонстраторы механических фигур. В их репертуаре были пьесы на религиозные сюжеты: об Адаме и Еве, о целомудренном Иосафе и т.д. Такие спектакли разыгрывались с помощью «больших итальянских марионетов». Внимание ценителей подобного кукольного искусства привлекала не народная комедия, даже не содержательная сторона представлений, а их зрелищность, их «механизация». Не случайно, кукольный театр XVIII-XIX вв. находился в одном ряду с модными тогда музыкальными шкатулками, играющими табакерками, заводными игрушками, часами и прочими механическими диковинками. Простое население, особенно городов, в будни довольствовалось выступлениями бродяг-шарманщиков с шарманкой-шкафчиком и танцующими в нем куклами. В городской среде получает особое распространение и статичный кукольный театр – вертеп.
Вертепные представления были распространены с давних времен во многих странах Европы: было принято на Рождество устанавливать в церкви или прицерковном приделе ясли с фигурками Богородицы, младенца, пастухов, осла и быка. Постепенно эта традиция переросла в целое действо,
250