из электронной библиотеки / 821354859508574.pdf
.pdfбы рассматривать путь становления сюрреализма по своеобразно представленной схеме «тезис – антитезис – синтез». В качестве тезиса выступает идея изображения действительности «как она есть», такой, как видит наш глаз, то есть выражение некоторого реального положения вещей (искусство эпохи Возрождения, реалистическое искусство). В качестве антитезиса – стремление к разрушению перспективного изображения, частичный или полный отказ от него. Эта тенденция особенно заметна в художественных течениях конца XIX века начала ХХ. Так, в декабре 1911 г. В. Кандинский (1866-1944) выступил с докладом на Всероссийском съезде художников, в котором он отрицал связь искусства с жизнью и назвал социальное содержание в искусстве «отравленным хлебом». Главный его призыв к художникам состоял в том, чтобы вместо «социальности» сделать предметом искусства «психическую реальность». Работы абстракционистов никаким образом не были связаны с реальностью, они скорее были смешением геометрических фигур, цветных пятен.
Можно предположить, что своеобразным синтезом предложенного тезиса и антитезиса будет искусство сюрреализма. Дело в том, что сюрреалистическая живопись полностью не прибегает к абстракции, все-таки сохраняет схему «форма-содержание», пространственную оформленность, но также широко использует алогизм, сновидческие бессознательные образы. Такое сочетание позволяет говорить о неоднозначности сюрреалистической живописи.
3.6.Философские основания сюрреализма. Сюрреализм имеет в своем основании серьезные философские идеи. Он выдвигает свою философскую концепцию, предлагает свой метод познания, утверждает целую систему видения мира. На развитие и появление этого направления повлияли учения многих видных философов ХХ века. Среди философов, которые оказали определенное влияние на развитие идейного пласта сюрреализма, есть имена И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля.
Существенное влияние на развитие творчества многих сюрреалистов и на развитие европейской культуры в целом оказала философия немецкого мыслителя Ф. Ницше (1844-1900). Идеи работы «По ту сторону добра и зла» (1886 г.) провозглашали нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам и были воспроизведены А. Бретоном во «Втором манифесте» сюрреализма. Позиция Ф. Ницше была обращена против принятых моральных установок, строгой дихотомии доброе – злое, прекрасное – уродливое и т.д. Эстетический имморализм философа был воспринят искусством сюрреализма и понят в своем ключе. Философия Ф. Ницше сильно повлияла на творчество таких сюрреалистов как Дж. Де Кирико, И.Танги и др. Его имя неоднократно упоминал в своих дневниках С. Дали.
Многие философы ХХ века, среди которых можно назвать А. Бергсона, Ф. Ницше, Э. Гуссерля, «сражаются» с материальностью мира, пытаются поймать неуловимую истину бытия в потоке сознания, в процессе непрерывных интерпретаций. Момент истины лежит где-то между существованием и несуществованием, видимым и невидимым. Все является сознанию человека на грани сна и реальности, формы предметов растворяются и расплываются. Попытка интерпретаций только усугубляет ситуацию и превращает все то ли в видимость, то ли в фантазию. Понимание мира как «кажущегося», таинственного отличающегося высокой степенью абсурдности было характерной чертой в философии ХХ века. Однако самое прямое и непосредственное воздействие
оказали на генезис сюрреализма интуитивистская философия А.Бергсона и теория сновидений З.Фрейда.
Идеи французского философа А. Бергсона (1859-1941) не только оказали огромное влияние на развитие сюрреализма, но и составили основу художественного метода сюрреалистов. Интуитивистская философия А. Бергсона исключает ведущую роль разума в процессе познания. Проникновение в сущность вещей, их истинное познание возможно лишь благодаря интуиции. По А. Бергсону жизнь – это сознание, устремленное сквозь материю, резервуар с кипящей энергией. Идея низведения активной позиции разума из процесса познания оказалась близка идеологам сюрреализма. Метод автоматического письма, который был предложен А. Бретоном (1896-1966), основателем и теоретиком сюрреализма, в Манифесте 1924 г., является прямой отсылкой к философии А. Бергсона. Метод автоматического письма предполагает спонтанное фиксирование образов «как они есть» в голове художника. Автоматическое письмо как основной метод сюрреалистического искусства близок процессу вчувствования в подлинную суть вещей, который описывал А. Бергсон. В работе «Творческая эволюция» (1907) он пишет об интуиции как об основном источнике достоверного знания и представлений о жизни: «Внутрь же самой жизни нас могла бы ввести интуиция – то есть инстинкт, ставший бескорыстным, осознающим самого себя, способным размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно»37. Интуиция может дать нам такое представление об объекте познания, которое невозможно постичь с помощью интеллекта. Позиции А. Бретона и А. Бергсона схожи в том, что основным противником истинного познания они видят разум, который необходимо исключить из процесса познания действительности.
Искусство сюрреализма может рассматриваться и как художественное воплощение концепции сновидений австрийского философа З. Фрейда (18561939). Ему принадлежит открытие бессознательного, как хранилища обрывков прошлого опыта, нереализованных возможностей, эротических запретов и сновидческих образов. Сила сновидений и воображения человека, по З.Фрейду, находится в оппозиции к рационалистическому, логическому пониманию действительности. Философ определил подсознание как чистый феномен, который играет ведущую роль в поведении и жизни человека. Образы, мысли, тайные желания уходят в сферу бессознательного и проявляют себя в сновидениях. Идеи З.Фрейда были близки А.Бретону. Главной целью сюрреализма было: через бессознательное подняться над рационалистическим и материальным миром и прийти к пониманию действительности как сюрреальности.
3.7.Художественные методы сюрреализма . Андре Бретон, один из основоположников сюрреализма, в «Манифесте Сюрреализма 1924 года» определил, что есть сюрреализм, очертил круг его вопросов и задач, описал основные методы. Он пишет: «Итак, я определяю его раз и навсегда: Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений» или «Сюрреализм есть чистый
37 Бергсон А. Жизнь и сознание // Творческая эволюция. СПб.,1914. с.185
физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм»38. А. Бретон помимо определения сюрреализма, перечисляет конкретные художественные приемы. Среди таких базовых принципов он выделяет: 1) автоматизм, 2) использование так называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие образы. Каждый из перечисленных принципов широко использовался художниками сюрреалистического направления. По сути, эти принципы схожи между собой тем, что стремятся к выявлению «чистой» мысли, «чистой» формы. А.Бретон утверждал, что принцип автоматизма постулирует низведение роли разума в процессе творческого акта, позволяет открыть истоки зарождения мысли. Метод автоматизма предполагает свободное самовыражение мысли художника и ее быстрое запечатление без активного участия разума.
По А. Бретону, именно такая форма живописи позволяет сформироваться истинным художественным образам, в которых исчезают какие-либо табу и запреты. Автоматическое письмо – это путь свободной образности. Второй метод
– использование обманок. Этот метод предполагает соединение несоединимого, алогизм, парадокс. Алогичность художественного произведения должна воздействовать на психику зрителя, вызывать у него массу невероятных, может быть даже сумасшедших ассоциаций. И третий метод – сновидческие образы. Этому моменту идеологи сюрреализма отводили особое место. Здесь прослеживается напрямую влияние философии З. Фрейда. Сон в сюрреализме понимается как некая «другая» реальность, не менее существенная, чем реальность повседневного мира. Так А. Бретон пишет: «Я верю, что в будущем сон и реальность – эти два столь различных, по видимости, состояния - сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться»39. То есть сон становится неким особым пространством, где пребывает «чистое» сознание без ограничений и табу. Задачей художника становится вызволение этих образов из той реальности без вмешательства рациональности и введение их в реальность художественного произведения. Манифест сюрреализма призывает к освобождению от психических преград и раскрытию творческого потенциала. Резюмировать основные методы сюрреализма хотелось бы словами представителя сюрреализма А. Массона (1896-1987), который писал, что художнику сюрреализма нужно:1) освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу; 2) полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам; 3) работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.
В «Манифесте сюрреализма 1924» приведены основные методы и приемы, которые широко использовались художниками сюрреализма. Этот программный документ дает развернутое представление о способе мышления и процессе творчества деятелей сюрреалистического направления.
Во «Втором манифесте сюрреализма» 1929 года была провозглашена необходимость преодоления эстетических и этических антиномий (прекрасного и
38 Программные выступления мастеров западноевропейской литературы// Бретон А. Манифест сюрреализма. – М.: Прогресс, 1986. – С. 40-59.
39 Программные выступления мастеров западноевропейской литературы// Бретон А. Манифест сюрреализма. – М.: Прогресс, 1986. – С. 40-59.
уродливого, истинного и ложного и т.д.). Отправная точка творческого акта сюрреализма, по мнению А. Бретона, лежит вне разделения противоположностей. Только путь отказа от всевозможных установок разума, путь безрассудного расстройства всех чувств, способствует освобождению воображения. Подсознание художника, по мнению автора, это неиссякаемый источник творчества. Во «Втором манифесте» в качестве одной из основных доктрин сюрреализма была принята теория сновидений. Феномен сновидения устраняет ложные различия добра и зла, истины и лжи, что служит основанием его целостности. Именно к такой целостности в искусстве сюрреализма призывал А. Бретон в манифесте 1929 года.
3.8. Вѝ дение как видѐ ние и вѝ димость в живописи европейского сюрреализма. Искусство ХХ века пронизано энергией становления, развертывания бытия. В этот период зарождается новый язык выразительности, который изобретая новые методы и средства, стремится вырваться из пут традиционного искусства. С. Батракова в работе «Театр-Мир и Мир-Театр» (2010) говорит о модели мира как семантическом поле, пространстве бесконечных смыслов и трансформаций: «Поле, не имеющее ни начала, ни конца, ни иерархических значений, ни устойчивой структуры, ни линейных взаимосвязей причин и следствий, ни направленного движения, является метафорой современного миропонимания»40. Такая картина сложноустроенного становящегося мира рождает соответствующие модусы художественного мышления. Появление новых образных языков живописи, возрождение мифопоэтического сознания, невозможность однозначных трактовок мира свидетельствуют о попытке конструирования особого видения реальности. Драматизм сложившейся ситуации прошлого столетия, по мнению С. Батраковой, встраивается в конструкцию «Мир-Театр и Театр-Мир». Как никогда активизируется театральное начало, которое открывает «человека-актера», существующего в выстроенных им самим декорациях. Ощущение, что жизнь – это театральное представление, иллюзия питает творческое воображение художников. На первый план выходит игровое начало, метафоричность, перевоплощение, динамическое сотворение смыслов и образов. Личность человека обнаруживает себя в безграничном постоянном «творящемся» мире, полном бесконечных интерпретаций. Человек сталкивается с чистым абсурдом, который деконструирует его и заставляет искать новые пути к постижению мироустройства. Созданная «вторая» реальность кажется слишком далекой от действительной реальности. Напряженная, неустойчивая картина мира ХХ века предполагает поиск новых решений и ответов.
С. Батракова, анализируя ситуацию ХХ столетия, предлагает понимание мира как театрального представления. Искусство, активно используя театральный инструментарий, затевает игру художника со зрителем, художника с самим произведением. Драматические поиски новых методов и средств выразительности воплотились в живописи сюрреализма. Интересны методы пространственных построений в сюрреалистической живописи. Пространство, как форма репрезентации действительности, становится «главным» героем, средоточием смысловых нагрузок и основным способом выразительности. Сюрреалисты разрушают все возможные рамки восприятия, выводят философскую категорию
40 Батракова С.П. Театр-Мир и Мир-Театр. М., Памятники исторической мысли, 2010 с.85
пространства на новый уровень понимания. Пространство картины, которое видит зритель, перестает целиком и полностью принадлежать ей.
Оно увлекает зрителя своими необычными формами, приглашает его в «свою» реальность и призывает отказаться от рационального восприятия действительности. Оно как некая целостность образов, цветовых решений, геометрически расположенных объектов несет в себе основную смысловую и эстетическую нагрузку.
Испанский философ Х. Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» наметил основные тенденции «нового» искусства, которые в частности применимы и к искусству сюрреализма. В первую очередь автор отмечает курс на дегуманизацию искусства, исчезновение живых форм и ориентацию на низведение человека с пьедестала художественного внимания. Художники нового поколения стремятся к уничтожению «человеческого» в рамках художественного произведения, пытаются нащупать новую точку опоры, отойти от субъективности человека, отказывая ему в стремлении быть точкой отсчета. Появляется новая формула – «искусство – ради искусства». Говоря словами Ортеги-и-Гассета: «Новое искусство – это чисто художественное искусство»41. Испанского философа также занимает проблема духовности общества и возможные пути развития «нового» искусства. Анализируя эту проблему с социальной точки зрения, он делит общество на два класса – на тех, кто способен понять новое искусство, и тех, кто далек от такого понимания. Здесь появляется очень важная и серьезная герменевтическая проблема, которая остается актуальной вплоть до сегодняшнего дня. Так, Ортега-и-Гассет указывает на важную тенденцию, характерную для всего искусства ХХ века – стремление к замкнутости и закрытости искусства, оно становится открытым только для посвященного меньшинства. Однако такое утверждение относительно искусства сюрреализма достаточно спорно. С одной стороны, действительно, искусство сюрреализма предполагает определенную подготовку к его восприятию, понимание его философских оснований, но, с другой стороны, претендует на некую всеобщую доступность, открытость для сознания широкой аудитории. Это обусловлено тем, что образы сюрреализма – это те алогичные и ирреальные образы, которые могут грезиться всем. Произведения сюрреализма – это чистое выражение алогизма, особый путь в подсознание каждого реципиента. И именно поэтому положение сюрреализма относительно этого тезиса испанского исследователя является дискуссионным.
Помимо вышеперечисленных тенденций искусства ХХ века Ортега-и- Гассет называет еще несколько: «стремление понимать искусство как игру, и только; тяготение к глубокой иронии; тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство, наконец; искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждо какой-либо трансценденции»»42.
На основании тезисов Ортеги-и-Гассета, тех основных тенденций, которые он выделил в искусстве ХХ века, можно выделить несколько способов погружения зрителя в пространство сюрреальности, выявить основные принципы
41 Х. Ортега-и-Гассет Дегуманизация искусства Перевод С. Л. Воробьева // Эстетика. Философия культуры М., 1991 с.226
42 Х. Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. Перевод С. Л. Воробьева // Эстетика. Философия культуры М., 1991 с.228
создания фантасмагоричного пространства картины. Среди них можно выделить несколько разновидностей видения пространства в рамках картины.
1.Первый тип сохраняет привычные зрителю формы, оставляет некоторые элементы перспективного изображения. Однако несмотря на сохранение перспективы, пространство выстраивается по новым законам, которые базируются на эффекте неузнавания и несоотнесенности с фигурой и позицией человека. По Ортеге-и-Гассету, именно в смещении способа видения действительности, в исключении субъекта происходит то, что он называет дегуманизацией.
2.Другой тип – пространство-видѐ ние, граничащее с реальностью. Это еще не реальность сновидения, не сюрреальность в полной мере. Появляются мифологические, нереальные образы, которые отсылают нас к идее Ортеги-и- Гассета об исчезновении живых форм в искусстве, ориентации на создание особого пространства – нового, но еще сохранившего элементы привычных форм.
3.Третий тип – пространство–сновидение, пространство – иллюзия – это новое вѝ дение реальности, которая существует по своим собственным законам и
принципам, вбирает в себя запечатление различных невероятных образов, ассоциаций, видѐ ний. В рамках этого пространства оживает идея Ортеги-и- Гассета о метафоричности искусства. Метафора в картинах сюрреалистов играет важную роль в создании нескольких уровней смыслов и является одним из основных средств выразительности.
Особое видение действительности, как всматривание по ту сторону вещей, попытка ухватить неуловимое, стремление различить данность вещи за пределами
ееналичного бытия, установить внутренние вибрации мировой энергии нашли художественное воплощение в картинах сюрреалистов. Те антагонистические
противоречия, которые не решены в действительности, проявляются в произведениях искусства как внутренние проблемы формы. Острое чувство тоталитарной, разрушающейся, находящейся в страшном упадке действительности ХХ столетия соединилось с отчуждением от этой реальности в живописи сюрреализма, с чувством свободного полета мысли. Сюрреалистические картины возвышаются над вещным миром благодаря объективации, которая будто стирает схему объект-субъект и пытается выявить чистую данность мира, запечатлеть процесс рождения художественного образа, уловить саму мысль.
Сюрреализм ведет двойную игру. С одной стороны, чистый автоматизм, чистые идеи, моментальное запечатление рожденных образов становится приоритетным. С другой стороны, сюрреализм, «бросаясь с головой» в хаотичное течение мирового абсурда, пытается запечатлеть сам момент рождения этого хаоса, отобразить процессуальность, уловить момент зарождения алогичного. То есть, таким образом, встать за пределами алогичного, проникнуть в саму его суть. Об этом писал Сальвадор Дали в «Дневнике одного гения»: «С. Дали желал одержать победу над Иррациональным, дабы ограничить его власть и подчинить своей воле»43.
Иллюзорная видимость живописи сюрреализма, перетекающая то в сновидение, то в галлюцинацию, создается благодаря явлению несуществующего через осколки существующего. Напряжение, которое близко к шоковому, в
43 С.Дали Дневник одного гения М., 2008 с.39
сюрреалистической живописи находится на границе бреда и прямого овеществления.
Необходимо обратиться к творчеству выдающихся художников данного направления, чтобы их глазами увидеть ту сюрреалистическую действительность, которая появилась в качестве модели мировосприятия и формы живописи в прошлом столетии.
3.9. Метафизическая живопись Джорджо Де Кирико. У истоков сюрреализма стоит выдающийся итальянский художник Джорджо Де Кирико (1888-1978). Творчество Де Кирико во многом повлияло на развитие и становление сюрреализма. Он родился в греческом городе Волос и провел там свое детство и отрочество, позже он переехал в Мюнхен, где близко познакомился с немецкой философией, в частности с философией Ф. Ницше. Надо отметить, что увлечение философией Ф. Ницше в сочетании с генетическим итальянским чувством античности воплотилось в его произведениях. Де Кирико часто относят к «метафизической живописи». Его картины являются соединением мистических идей, тревожных мечтаний. Они постоянно отсылают нас к античным образам, которые являются зрителю, обличенными в новую форму. Де Кирико закладывает основы сюрреалистической живописи. Он очень тонко проводит грань между действительностью и реальностью сна. Персонажи его произведений призывают нас обратиться к ценностям внутренней жизни, выйти за пределы материального мира и отдаться в объятия новой, предлагаемой художником реальности.
Де Кирико изображал элементы итальянской архитектуры, башни и фасады зданий с особой любовью. Однако они приобретают новую сущность в рамках его произведений, задают особое ощущение пространства.
Де Кирико изображал башни, аркады, элементы фасадов, будто переосмысляя античное наследие. В картине «Красная башня» (1913, собрание Пегги Гуггенхэйм, Венеция) пространство четко разделено на светлую и темную половину. Оно лаконично, не нагромождено фигурами и не пестрит красками. Здесь художник сохраняет, как нам кажется, пропорции изображаемых объектов и перспективный взгляд. Однако это не совсем так. Он сохраняет лишь форму перспективного изображения, оставляет намек на него, но не воплощает этот принцип целиком. Так, линия, отделяющая светлую половину изображения от темной, выделяет два плана изображения. Такое разделение условно, схематично. Оно отдаленно напоминает нам о законах перспективы, о единой точке схода линий на горизонте. Башня нарочито притягивает к себе внимание, словно пытаясь выдать себя за тот самый центр схода всех линий. Однако есть что-то нереальное, неестественное в изображении подобного пространства. Подобные же чувства вызывают и другие картины Де Кирико.
В работе «Меланхолия и мистерия улицы» (1914, частное собрание) способы пространственной организации также интересны. Мы видим те принципы, которые были использованы в ранее рассмотренной работе. От перспективного изображения остается лишь форма, некая идея, которая особым образом воплощается в полотне Де Кирико. Появляется ощущение несопоставимости объектов, разрушается ощущение близости и дальности. На картине оказываются равно расположеными два здания – слева и справа. Только одно из них располагается на переднем плане, а белое арочное здание уходит вглубь изображения. Однако линии их стен практически соприкасаются на одном уровне, что разрушает законы восприятия. Де Кирико вводит зрителя в особое
пространство, где властвует эффект неузнавания. Здесь отсутствует понятие расстояния и понимание расположения объектов. Художник создает фантом перспективы, обыгрывает основные ее приемы.
Произведения Де Кирико словно «иллюстрируют» идеи Х. Ортеги-и- Гассета. В картинах Де Кирико прослеживается ориентация на дегуманизацию искусства. Это выражается в несоизмеримости изображения с человеком, с его позицией в рамках произведения. Изображение архитектуры превалирует над человеком, она создает свое собственное каменное холодное пространство. В картинах Де Кирико заметен уход живых форм. Героями его произведений в основном становятся античные скульптуры и памятники.
Изображение античного бюста в черных очках является частым лейтмотивом его творчества, оно является метафорой слепого поэта. В «Портрете Аполлинера» (1914, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж), значимой фигуры для Де Кирико, нет эмоциональной выразительности, теплоты изображения. Есть идея исторической памяти о человеке и его личности, которая запечатлена в виде античного бюста. Слепота поэта - это метафорически выраженная идея способности сверхвидения. Тема слепого поэта восходит еще к античности. Такая интерпретация фигур в черных очках в работах Де Кирико встречается в исследованиях М.Германа.
Герои художника – античные фигуры, которые расположены в пустом безжизненном пространстве. Таким образом в произведениях Де Кирико сталкиваются мраморные памятники античности с атмосферой утраченной гармонии жизни, холодными театральными декорациями. Художник играет с перспективным методом построения пространства. Он оставляет от него лишь идею, его оболочку, он пользуется знанием перспективы для создания совершенно иного пространства. В нем царствуют объекты, которые существуют абсолютно по другим, новым законам.
3.10. Пространство-обман Поля Дельво. Творчество Де Кирико оказало сильное влияние на бельгийского художника Поля Дельво (1897-1994), представителя сюрреализма. Он родился в бельгийской провинции Антейте. Получил образование в Королевской академии изящных искусств в Брюсселе. На ранних этапах своего творчества П. Дельво испытал влияние неоимпрессионизма, затем экспрессионизма. Познакомившись с Дж. де Кирико, Р. Магриттом, М.Эрнстом и С.Дали на выставке «Минотавр» в Брюсселе (1934), П. Дельво примкнул к рядам сюрреалистов.
В пространственном решении интересна его работа «Вестница вечера» (1980, Сент-Идесбальд, фонд Поля Дельво). Создается ощущение, что П. Дельво, как и Де Кирико, использует прием перспективы для обмана зрительских ожиданий. При первом поверхностном взгляде на картину нам кажется, что в картине есть точка схода, взгляд скользит от одного плана к другому. Эффект глубины изображения создается за счет каменных плит поверхности. Однако это не совсем так. При более внимательном рассмотрении можно увидеть, что художник разворачивает пространство как единое целое, и деление его на разные планы условно. Перед нами единый поток ускользающего от нас изображения. Кажется, что будто первый план расположен по отношению ко второму под углом 45 градусов. С другой стороны, выставленная нога сидящей женщины на картине уравновешивает изображение в единой плоскости. Все эти приемы создают необычный эффект. Как можно заметить, все изображенные героини на картине
имеют схожие внешние черты. Сквозным мотивом всего творчества П. Дельво было изображение женских фигур. И в этом произведении художник, по словам А.Бретона, делает мир царством женщины, всегда одной и той же, которая властвует над предместьями сердца.
Таким образом, фигуры женщин, одетые в белое, со спокойными вдумчивыми лицами наделяют картину чувственностью, граничащей со сновидческими образами. Нарушая геометрию пространства, создавая непрерывность его развертывания для зрителя, П. Дельво удается создать особую атмосферу этого произведения. Мы видим лишь небольшие погрешности, элементы, которые ненавязчиво указывают нам на иллюзорность пространства. П. Дельво, как и Де Кирико, сохраняет идею перспективы, полностью не отказывается от нее. Однако это уже не перспективное изображение в его привычном понимании. П. Дельво и Де Кирико пропускают теорию перспективы сквозь фильтр философии сюрреализма, выстраивают ирреальное пространство, лишь граничащее с реальностью.
3.11.Магический реализм Рене Магритта. Метафизическая живопись Дж.Де Кирико оказала влияние на еще одного бельгийского художника Рене Магритта ( 1898-1967). Магритта относят не только к сюрреалистическому направлению, но и причисляют к «магическому реализму». Его живопись ставит под сомнение представление о живописи как об окне в реальный мир, заставляет сомневаться во всем увиденном. Знаменитое изображение курительной трубки («Вероломство образов» 1928-1929, Художественный Музей Лос-Анджелеса, ЛосАнджелес), которая согласно фразе («ceci n est pas une pipe») таковой не является, хорошо иллюстрирует вероломство художественной мысли художника. Магритт наглядно демонстрирует идею, что видимое может не быть тем, чем нам кажется. Диссонанс изображения и фразы поднимает вопрос о связи понятия и образа. Изображение предмета – это только лишь искусственно созданная видимость. Внимание художника занимают особенности зрительного восприятия и те особенности, которыми обусловлено интеллектуальное и эмоциональное восприятие видимого мира. Мир, который создает Магритт, полон необычных вещей, которые во многом подражают человеку (например «Красная модель» 1935, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду).
Живопись Магритта словно воссоздает сон наяву. Это не хаотичная фиксация алогичных образов, а искусное создание сверхчувственной, окутанной тайной, действительности. Магритт был убежден, что видимый мир может быть столь же ценным источником непостижимого и сверхъестественного, как и внутренний мир подсознания.
Магритт создает удивительные пейзажи, в которых соединяются удивительные виды природы и античные скульптуры, странные фигуры персонажей («Неизвестное», 1938, Коллекция Клода Спаека, Париж ; «Песня любви», 1940-1950, собрание мадам Магритт, Брюссель).
В живописи Магритта актуализирована проблема соединения видимого и невидимого. Предметы и вещи, являющиеся зрителю на картине, могут быть не теми, какими ему видятся в действительности. В соединении реальных образов и сверхъестественного проявилось особое мироощущение Магритта – мира, как сна, творящегося наяву.
3.12.Беспредметная живопись Ива Танги. В работе «Дегуманизация искусства» Х. Ортега-и-Гассет писал о десубъективизации искусства, о попытке
выстраивания нового искусства без субъекта. Такая ориентированность искусства ХХ века нашла свое отражение в искусстве отдельных представителей сюрреализма. Так, например, в работах Ива Танги (1900-1955), французского художника ярко отразилось стремление к беспредметному искусству. Он родился в Париже, но большую часть своего детства провел в Бретани. Пустынные ландшафты и пейзажи этого края глубоко вошли в сознание художника. На творческий путь И.Танги в значительной степени повлияло сильное впечатление от увиденной им картины Дж. Де Кирико. Примкнув к кружку сюрреалистов, И.Танги начинал работать в импульсивном стиле, широко используя метод автоматического письма. Однако позже он находит свою тематику и манеру изображения. Основным мотивом творчества И.Танги стали пейзажигаллюцинаций, которые населены биоморфными, фантастическими образами и предметами.
Работы И.Танги интересны тем, что художник создает «картину-видѐ ние». Он предстает перед нами, как созидатель своего мира, который существует по своим собственным законам. Этот мир далек от человеческого. В нем царствуют непонятные, невиданные существа. Зритель, обращаясь к картинам И.Танги, оказывается вовлечен в особое сюрреалистическое пространство. Мягкое световое решение, изображение абстрактных форм создают особое пространство пейзажа в работах И.Танги.
Картина И.Танги «Солнце в футляре» (1937, частная коллекция) также интересна своим пространственным решением. Гладь водной поверхности едва заметно сквозь светящийся туман переходит в плоскость неба. Создается удивительный эффект слияния неба и водной глади. Странные объекты, изображенные на картине, привлекают внимание зрителя. Все они являются знаками другой реальности-реальности видѐ ния, сна и галлюцинации. Пейзажи И.Танги с их ровными ландшафтами, мягкими тонами и внутренней гармонией создают приятное ощущение погружения в искусственную реальность. Частично художник сохраняет привычные зрителю формы. Он изображает чистое пространство другой реальности. Оно сохраняет элементы нашей действительности и одновременно наполнено странными сюрреалистическими образами. Сюрреалистическая живопись И.Танги насыщена изображениями первосимволов и стихий, метаморфозами превращения неживого в живое.
В работе « Дегуманизация искусства» Х. Ортега-и-Гассет среди прочих тенденций искусства ХХ века особо выделяет стремление к метафоричности в искусстве. По убеждению философа, метафора является одним из наиболее радикальных средств дегуманизации. Метафора проявляет себя в отказе от привычных форм, в изображении одного предмета через другой, предполагает создание иерархии скрытых смыслов и образов. Метафора стала одним из излюбленных приемов художников-сюрреалистов. Сюрреализм как интеллектуальное искусство стремится к скрытости, надстраиванию нескольких уровней смыслового содержания. Метафора скрывает один предмет, заменяя его другим. Х. Ортега-и-Гассет пишет о сущностной связи метафоры и табу. Свое рассуждение он выстраивает следующим образом: метафора предполагает замещение одного предмета другим с целью скрыть первый. Этим табу и метафора по своей сути очень схожи. В основе табу лежит замещение одного предмета на другой, переименование предмета. Метафора в искусстве сюрреализма становится одним из основных средств выразительности, она