из электронной библиотеки / 821354859508574.pdf
.pdfполяризация этих функций: выделяются серьезное и легкое искусство – искусство как уникальное средство постижения смысла и искусство как средство развлечения.
Но, невзирая на эту тонкую специфику визуальных задач, визуальная культура обладает уникальной среди других сфер культуры возможностью. Это – служебная (символизирующая и внушающая) функция, необходимая для ее взаимодействия с религией, сопровождающей историю мировой культуры, а также для ряда выразительных форм современной массовой культуры, таких, например, как реклама. Здесь служебная функция визуальной культуры подчинена доминирующему в каждый конкретно-исторический период истории смыслу бытия, что придает ей дополнительный потенциал влияния. Так, основные функции визуальной культуры виртуально совпадают с функциями культуры – мировоззренческой, адаптационной и социализирующей – помогающими ей органично вписываться в контекст повседневной жизни.
Раздел 1. Вѝ дение в эпоху Возрождения и Нового Времени.
1.1. Вѝ дение как зрение и как реальность в искусстве Возрождения. Парадоксальность сущности зрения. Природа наделила человека пятью
основными органами чувств (осязание, обоняние, вкус, слух, зрение), благодаря которым он может воспринимать окружающую действительность. Зрение открывает форму, протяженность, цветовую насыщенность мира, утверждает и конституирует его. Способность человека к визуальному восприятию носит парадоксальный характер. С одной стороны, это врожденная естественная способность, которая присуща каждому человеку, нацелена на объективацию реальности. Формирование особого восприятия непосредственно связно с общественным опытом, который передается и формируется в определенной исторической среде. С другой стороны, зрениеэто субъективная форма взаимодействия с окружающей средой отдельного индивида. Человеку свойственно творить «свою» реальность. Так, получается, что в способности видеть заключается одновременно субъективно-индивидуализированный опыт человека и установка на объективацию реальности, присущая человеку как роду.
Эта парадоксальность зрительного восприятия оказывается напрямую связанной с двуединством «художник-зритель». В фокусе нашего внимания - способность визульно-перцептивного воплощения реальности в рамках художественного произведения. Однако не только художник вовлечен в игру оптических иллюзий. Вся история искусства по сути – это диалог живописца и зрителя. В картине воплощается личностное отношение художника к миру, его чувственное переживание действительности. Сущность картины раскрывается в онтологической двойственности ее бытия. С одной стороны, картина является вещью среди других вещей. С другой стороны, она переносит зрителя в совершенно другое пространство, вмещает в себя фигуры и предметы намного превосходящие ее в размерах, повествует об исторических, мифологических или бытовых событиях разных времен. Перед зрителем стирается поверхностная предметность картины, за которой скрывается совершенно другая реальность. Чудо зрительного восприятия состоит в том, что из оптических изображений извлекается, считывается также и непредметная, духовная, социальная действительность. Однако художник ведет диалог не только со своими современниками. Фигура зрителя оказывается переменной в отношении
художник-картина-зритель. Картина представляет собой, на первый взгляд, конечную деятельность, готовый текст для прочтения и интерпретации. Но существование картины многогранно: она предстает как полнота творческого замысла, с одной стороны, с другой – является зрителю различных времен. Таким образом, восприятие картины современниками художника и зрителем ХXI века скорее всего будет различным.
Так, поставив в центр внимания способность перцептивного восприятия, созидание художественной реальности, не стоит упускать из виду ни позицию художника, ни позицию зрителя. Такой синтез визуального восприятия поможет концептуально подойти к вопросу зрительного освоения мира. Вопреки разделению на чувственный и рациональный способ познания, в процессе восприятия они непосредственно связаны: эмоциональное переживание неотделимо от акта мышления. В связи с таким положением дел художественный и научный способы освоения действительности изначально существовали в тесной взаимосвязи, сложившейся еще до формирования собственно художественного и научного как такового подходов к миру.
Мимесис, подражание – неотъемлемая черта, присущая всем художественным произведениям. Наличное бытие служит необходимой предпосылкой для появления «второй» реальности. Несмотря на то, что пространство картины создает иллюзию свободного в-себе- существования, порвать связь с эмпирией оказывается практически невозможно. Если бы произведение искусства стало претендовать на полную независимость от миметического начала, оно бы уничтожило собственную предпосылку. Таким образом, иллюзорность формируется на материале эмпирической данности бытия, создавая воспроизведение наличной действительности, однако преумножая ее эстетические и смысловые характеристики. Эта проблематика была затронута в книге немецкого философа 20-ого века Т.Адорно «Эстетическая теория» (1969). В связи с двойственной онтологической сущностью художественного произведения он писал, что «отражающие наличное бытие произведения искусства выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного бытия, а благодаря их языку».1 Произведение становится целостным и являет себя как в-себе-сущее благодаря образованию внутренних смысловых взаимосвязей посредством комбинирования композиционных, пространственных построений, цветовых и световых решений. Структурирование реальности особым образом внутри произведения искусства заключает в себе некий закодированный смысл, который может отсутствовать изначально в наличном бытии. Таким образом, в основе интеграции наличного бытия в художественное произведение лежит чистая иллюзия, видимость.
Открытие линейной перспективы. Открытие перспективы является узловым моментом эпохи Возрождения. Перспектива рождается одновременно с обрамлением изображения в рамки картины. Происходит превращение средневековой иконы в картину Ренессанса. И.Е.Данилова подробно описывает процесс перехода от метафизического изображения символическизнаковой среды к прямому изображению реальности.2 Икона и картина – это две совершенно различные художественные системы, которые существуют по своим
1Адорно Т. Видимость и выражение// Эстетическая теория с.154
2Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины Кватроченто. М.,1975
внутренним законам и механизмам. Икона выступает как связующее звено между миром божественным и миром земным, то есть является «окном» в другой, высший мир. На первый план в ней выходит задача не эстетического характера, а духовного преображения смотрящего, его внутреннего просветления, достижения божественного откровения. Картина обращена к зрителю, ориентирована на визуальное восприятие, которое имеет в своей основе чувственность, «телесный» опыт. Квадратной или прямоугольной формой картина напоминает зрителю окно, некий проем, за пределами которого оживает другой мир. Сама форма ориентирует на определенную модель восприятия. Ренессансная картина – это прямое видение, учитывающее особенности строения человеческого глаза, положение зрителя, оптические и иллюзорные эффекты. Художник Возрождения становится творцом второй реальности. На полотнах воссоздается мир с особой реалистичностью, который соответствует зрительным схемам восприятия. Парадокс картины Возрождения заключается в том, что картина как будто «обнимает» зрителя, «впитывает» его в себя. Человек обнаруживает себя в пространстве картины, попадая, таким образом, в оптическую ловушку.
В эпоху Возрождения протекает активное становление светской культуры, появление и утверждение гуманистических идеалов. Происходит активное освоение античной культуры, ее мировоззренческих и эстетических принципов, которые были признаны идеалом, достойным подражания. Эпоха Возрождения отличалась подъемом в совершенно разных областях человеческой деятельности. Активно развивались точные науки, такие как геометрия, механика оптика и анатомия. Развитие точных наук, научные открытия происходили параллельно с переосмыслением античного наследия. Человеческая личность в эпоху Возрождения занимала центральное место в ренессансном восприятии мира. Благодаря научным открытиям человеческое сознание было переориентировано на познание окружающей действительности, что нашло свое непосредственное выражение в изобразительном искусстве этого периода. Вера в могущество человеческого разума, основанного на опыте, подкреплялась верой в несомненную истинность эмпирического познания. Эти тенденции и особенности ренессансного периода нашли свое отражение в искусстве.
Естественно, что новое восприятие мира явило человеческому сознанию совершенно особое восприятие пространства и места в нем человеческой фигуры. Художественные произведения этого периода в целом тяготеют к наиболее реалистичному изображению действительности. Как писал об этом Б.В.Раушенбах, были предприняты попытки перенести математические законы, законы геометрических построений на плоскость художественного произведения для более объективного отображения окружающей действительности.3 В этот период господствующей системой пространственного изображения является прямая перспектива, которая служит аналогом обычного зрительного восприятия мира и избегает зрительных искажений.
Благодаря развитию математических расчетов, обогащению знаний в области пропорций и геометрических построений перспектива получила научное обоснование. Большой вклад в развитие перспективного изображения внес Филиппо Брунеллески (1377-1446). К пониманию строения трехмерного пространства в картине Брунеллески пришел через изучение законов
3 Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., «Наука», 1980
архитектурной техники путем геометрических и математических вычислений. Считается, что именно ему принадлежит открытие живописной перспективы. Работа над изучением законов перспективного изображения требовала углубленных математических знаний. Брунеллески обратился за помощью к молодому математику Паоло Тосканелли (1397-1482). Вычисления, измерения, математические расчеты и геометрические схемы способствовали научному пониманию перспективного изображения. В основании перспективного видения лежит архитектоническое начало. Математические расчеты и геометрические конструкции, развертывание архитектурных чертежей в плоскостном изображении подготовили появление перспективного изображения. Художники, современники Брунеллески, вынуждены были, трудиться над решением перспективных задач каждый самостоятельно. Не существовало унифицированного знания о правильном конструировании трехмерного пространства.
Задача дать теоретическое обоснование научных основ различных отраслей искусства стояла все острее. Леону Баттиста Альберти (1404-1472) принадлежат работы по теоретическим вопросам искусства, которые внесли значительный вклад в развитие живописи. В трактате «Три книги о живописи»4 изложены основные принципы перспективного изображения. Альберти удается перевести открытие Брунеллески из области математического знания в область художественной конструкции. Он утверждает, что пишет не как математик в первую очередь, но как живописец. Он разбирает структурные составляющие изображения и особенности их плоскостного изображения. В частности: линии, задающие местоположение и протяженность объекта, поверхности, из соприкосновений которых складывается композиция, цветовые и световые особенности. Альберти удалось собрать воедино гуманитарные и естественнонаучные знания, разработать теоретический материал, на который впоследствии опирались художники. Он формулирует основные принципы и задачи ренессансного искусства. В работе разрабатывается особое видение живописного образа, наделенного экзистенцией самостоятельного существования. Знания в области перспективных построений были универсализированы, и художники получили возможность самостоятельного изучения перспективы.
В трактате Альберти М.И.Свидерская (в книге «Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков») выделяет «структурность художественного мышления», как важный принцип на пути к пониманию особого конструирования модели ренессансного мира. Под структурностью художественного мышления понимается стремление выявить первоэлементы, благодаря чему достигается «первозданная ясность, очищенность от всего второстепенного и в то же время сущностность – весомость, значительность и серьезность, законосообразность и предметная убедительность (субстанциональность) образного языка»5.
Линейная, или прямая, перспектива ориентирована на фиксированную точку зрения и предполагает единую точку схода параллельных прямых на линии горизонта. Прямая перспектива предполагает пропорциональное уменьшение предметов по мере удаления их от переднего плана. Как замечает Б.В.Раушенбах
4Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Десять книг о зодчестве. Т.2. М.,1937
5М.Свидерская Пространственные искусства в Западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков М., изд-во «Галарт», 2010 с.151
в работе «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы.»6, разработанный способ изображения свелся к центральному проектированию с помощью прямых линий. Вместе с появлением перспективного изображения возникает понятие глубины изображения. Лучи, сходящиеся в одной точке на центральной оси, и образуют ту самую глубину трехмерного изображения.
Поскольку линейная перспектива нацелена на передачу максимально объективного пространства, привычного взгляду зрителя, то глубина изображения занимает значимое положение в структурной организации картины. Перспектива становится показателем удаленности зрителя, его положения относительно изображаемого. Позицию, занимаемую зрителем, оценивали по-разному. Законы перспективы выражают объективные пространственные связи воспринимаемого реального мира. Как писал И.Сеченов, «То, что в зрительной картине называют перспективой, имеет основание в действительности»7. Линейная перспектива - это особая попытка освоения окружающей действительности путем ее реалистического воплощения на поверхности холста. Пространство внутри картин строится вокруг одной точкиточки схода ортогональных линий. Такая организация пространственности свидетельствует о появлении внутренних законов изображения. Объекты внутри картины не существуют порознь друг от друга, они образуют единое целое, находятся в постоянном взаимодействии друг с другом. Прямая перспектива воплотила в себе две господствовавшие в эпоху Возрождения тенденции - это эмпиризм и рациональность. Появление способа центрального проецирования – это попытка уподобить опыт зрительного восприятия картины, некой художественно воссозданной, иллюзорной действительности, опыту непосредственного восприятия человеком реального мира.
В эпоху Возрождения происходит развитие индивидуализма. Это период переживания человеком экстаза собственного существования. В центре этических, эстетических, научных исканий оказывается личность. Художник превращается в творца, сквозь которого мир высказывает себя. Происходит воплощение объективированной реальности в рамках художественного произведения. Превалировало стремление выразить мир как упорядоченную систему, которая находится в гармонии и согласии с человеком, передать насыщенность красок, мягкость линий уходящего горизонта, увлечь зрителя внутрь изображения. Значимым моментом оказывается уверенность в возможности «высказать» мир, представить обеъективированную, универсальную модель мира. Реальность внутри картины воссоздается как образ действительного мира, пережитого в опыте мастера. В этом заключается специфика соединения индивидуального и общего.
Живописная перспектива и история ее исследования. С началом послеантичного этапа, на рубеже Средневековья и Нового времени, центральным понятием в искусстве живописи становится прямая перспектива. Это особый метод воспроизведения реальности мира в рамках картины, претендующий на
6 Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М.,1986.
7 И.Сеченов Собрание сочинений; т. I - Экспериментальные исследования, т. II - Статьи, психологические и популярные очерки, М., 1907-1908
достоверность. Теорией перспективы в ее художественном и научном понимании занимались многие ученые и историки искусства. Перспективное изображение стремится охватить видимый мир как единое пространственное целое.
Э. Панофский, крупнейший австрийский и американский искусствовед, представитель венской школы искусствознания, посвятил целую работу «Перспектива как символическая форма» изучению приемов изображения пространственной трехмерности. Перспективу Э. Пановский определяет словами Дюрера: «Перспектива – это слово латинского происхождения, которое обозначает просматривание «видение насквозь».8 В перспективе, как модели восприятия пространства, Э. Панофский видел форму мироощущения, духовного пространства, присущего каждой эпохе. Ученый подходит к вопросу изучения перспективы с разных сторон. Его исследование имеет восходящий характер – от описания особенностей геометрических конструкций, технических вопросов организации пространства к демонстрации непосредственной связи изображения пространства и господствующих философских, научных идей о категории пространства. В упомянутой выше работе Панофский вводит понятие «зрительной пирамиды»9, под которым он понимает такое видение картины, когда смотрящий воспринимает некий зрительный центр изображения за точку и связывает ее с несколькими другими заданными точками пространственной структуры. То есть из зрительного центра, той самой точки, изображение расходится лучами, и каждый объект второго плана непосредственно связан с центральным изображением. Э. Панофский понимает перспективу как способ видения мира, как связь идеальных представлений о пространстве, господствовавших в разные эпохи, с материально-выраженными произведениями искусства. Мысль приобретает материальное выражение в линиях, геометрических конструкциях художественного произведения.
Изучением перспективы как фактора живописного изображения занимался также Б.Р. Виппер. В работе «Итальянский Ренессанс» он определяет живопись как: «искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии»10. Он обращает внимание на противоречивые моменты в понятии плоскости картины: «Плоскость и поверхность картины – столь же важные элементы художественного воздействия, как и созданные на ней образы»11. Появление перспективного изображения Б.Р. Виппер понимает как новый способ изображения действительности, но не как новый способ смотрения. Б.Р. Виппер считал, что задача перспективы состоит в том «чтобы создать на плоскости картины те же условия, в которых зрению являются реальные предметы в реальном пространстве»12.
Совершенно иной подход к изучению перспективы предпринимает Б.В.Раушенбах в работах «Пространственные построения в живописи» (1960)13, «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы» (1986)14. Крайне интересен путь становления научных интересов
8Э.Пановский Перспектива как символическая форма. – СПб., 2004.– С. 30
9Э.Пановский Перспектива как символическая форма –СПб., 2004. – С. 31
10Б.Виппер Итальянский Ренессанс в 2-х томах. – М., 1997. – С. 97
9. |
11 |
Б.Виппер Итальянский Ренессанс в 2-х томах. – М., 1997. – С. 102 |
10. |
12 |
Б.Виппер Итальянский Ренессанс в 2-х томах. – М., 1997. – С. 133 |
11. |
13 |
Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. – М., 1980 |
12. |
14 |
Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая |
теория перспективы. – М., 1986
Б.В. Раушенбаха. По образованию Б.В. Раушенбах- физик-механик, он занимался конструированием планеров, а позже увлекся теорией управления космическими аппаратами. Появление его интереса к исскуствоведению было связано с решением чисто практической задачи. Дело в том, что конструкция первых космических аппаратов была такова, что космонавт был вынужден производить стыковку, не видя стыковочного узла, с помощью монитора, и Б.В. Раушенбах задался вопросом: насколько правильно изображение на экране передает действительную обстановку, можно ли по нему управлять? Так он углубился в теорию перспективы, а потом в искусство, в частности, в иконографию. Его работы интересны тем, что он подходит к изучению изображения пространства с научнотехнической и математической точки зрения. Основная задача, которая стоит перед Б.В. Раушенбахом, это вопрос о том, как изобразить реальное пространство максимально неискаженным, при наличии знания о закономерностях человеческого восприятия, законов геометрии и математического анализа. Раушенбах совершенно абстрагируется от художественных задач изобразительного искусства, идейного наполнения художественного пространства и переключает все свое внимание на исследование изображения «изнутри». Он ставит вопрос научного познания перспективы, пользуясь инструментарием математического анализа, логики геометрии, и учитывая психофизиологические особенности зрения человека. Раушенбах привлекает не только своим особым научным методом, но и способом постановки вопроса о непосредственном восприятии художественного произведения. Продолжая линию изучения проблемы, Раушенбах ставит следующие вопросы: Что видит глаз? Что видит мозг при непосредственном восприятии картины? Раушенбах пришел к выводу, что видят они не одно и то же. Глаз человека-это необходимый инструмент зрения. На сетчатке глаза отпечатывается увиденное, но вся последующая обработка полученной информации приходится на долю человеческого мозга. Б.В. Раушенбаха занимает именно этот процесс схватывания зрительной картины и процесс передачи зрительного образа, его расшифровки, наполнения его смыслами при активной мозговой деятельности. В ходе своих исследований Б.В. Раушебах пришел к выводу, что никогда не существовала и не могла быть разработана полностью корректная, точная научная система перспективы, без искажений передающая пространственные характеристики объекта на плоскости картины.
Для того, чтобы показать, насколько по-разному понятие перспективы, способа изображения пространства на плоскости освещалось в литературе, можно перейти от идей Б.В.Раушенбаха к работе «О точке зрения в искусстве» Х. Ортега-и-Гассета15. Живопись Х. Ортега-и-Гассет понимает, как момент, запечатленный на полотне. Художник выступает в качестве человека, способного запечатлеть время, остановить момент. К пониманию категории пространства в рамках художественного произведения Х. Ортега-и-Гассет приходит через рассмотрение способа «вѝ дения» предмета изображения. Его рассуждения сводятся к следующему: в каждую эпоху развития европейской живописи способ «вѝ дения» предмета изображения определяется господствующими философскими представлениями. Автор утверждает, что подобный параллелизм в
15 Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Эстетика. Философия культуры. – М.,
1991
развитии этих двух областей культуры свидетельствует об общей глубинной основе эволюции европейского духа в целом. Вместе с изменением философских положений непроизвольно меняется взгляд и позиция художника на способ организации пространства внутри художественного произведения. Х. Ортега-и- Гассет подробно разбирает этапы развития европейской живописи в ее тесной связи с философскими воззрениями и приходит к следующему заключению: пространство в картине - это результат осмысления действительности художником, его способ видения объективной реальности, который, в свою очередь, находится во власти господствующих научных и философских идей. Таким образом, анализируя развитие живописи в контексте развития европейской философии, Х. Ортега-и-Гассет делает вывод, что меняется и сам объект изображения. Сначала изображались предметы, потом - ощущения и, наконец, идеи. В зависимости от смещения объекта изображения происходили изменения в пространственных построениях художественной реальности.
Итак, как мы видим, понятие перспективы понималось неоднозначно. Об этом свидетельствуют многочисленные работы, посвященные исследованию в данной области и те дискуссии, которые разворачиваются вокруг заданной темы. Чтобы разобраться в данной теме, необходимо обратиться к истории пространственных искусств в европейской культуре.
Живопись как геометрическая иллюзия. В искусстве Возрождения соединились наследие античности и достижения Средневековья. Живопись Возрождения впитала в себя всю полноту открытий в области пластики, линии и удивительного знания строения человеческого тела благодаря опыту античности. В эпоху античности красота человеческого тела была возведена на уровень идеала. Восприятие мира мыслилось через фигуру человека и было предельно антропологизировано. Это расцвет эстетики одухотворенной телесности, гармонии и пропорций. В эпоху Средневековья в философской и художественной мысли происходит уход из сферы телесного, земного и образное мышление устремляется в сферу трансцендентного, надмирного. На первый план выходит духовный поиск оснований бытия. Бог представляется как всепроникающая субстанция, которая есть основание и причина для всего существующего. Красной нитью в Средневековье проходит стремление человеческого духа познать Божественное, прикоснуться к тайне. Искусство этого периода носит символический, знаковый характер. Взгляд художника обращен не на внешнюю красоту, а на поиск средств изображения внутреннего, жизни духа.
В искусстве Возрождения происходит синтез художественного наследия предыдущих эпох и появляется совершенно особый тип художественного восприятия мира, который предложил свое понимание онтологии реальности. Этот момент особенно важен и значителен для глубинного понимания эстетики Возрождения.
В искусстве Возрождения рождается «визуальный алгоритм»16, присущий всей европейской культуре. Ренессансная живопись изобретает формулу визуального восприятия, которая видоизменяется, но сохраняет тождественность на протяжении многих веков. Изучение традиции, схемы визуального восприятия
16 Свидерская М.И. Стиль в изобразительном искусстве Италии Эпохи Возрождения // Пространственные искусства в Западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков М., изд-во «Галарт», 2010 с.142
соотносится с законами современного способа видения. Способность зрительного восприятия человека связывает прошлое с современностью.
Джотто ди Бондоне (1266/1267-1337) стоит у истоков создания иллюзорнозрительного алгоритма в истории западноевропейской живописи. Он разрывает с византийскими традициями плоскостного изображения и открывает новые формы оптического пространства. Не порывая полностью связь изображения с условной символичной знаковой структурой, Джотто стремится вывести изображаемое на новый уровень, близкий к образу реальности, таким образом, совершая шаг навстречу действительности. Сюжеты и символика остаются средневековыми, однако существенно меняется способ их художественного воплощения. Джотто совершает реформу внутри живописи. Ему принадлежит открытие глаза человека, как оптического центра, открытие видения как зрения. В искусстве происходит важный момент внедрения в художественный образ конкретной точки зрения. Художник занимает позицию наблюдателя, совпадающую с позицией зрителя.
В.Н.Лазарев выделяет два основных художественных принципа, на которых базируется живопись Джотто: принцип конструирования трехмерного перспективного пространства и принцип воссоздания на плоскости объемной пластической фигуры.17
М.В.Алпатов выделяет несколько моментов, которые кажутся исследователю определяющими в творчестве Джотто.18 Первый момент – «иконный», в котором сохраняется византийское двухмерное пространство, выстроенное согласно канону. Второй- «построение в кубическом пространстве». Художник выстраивает трехмерную сцену, в которой располагаются фигуры персонажей. Такое узкое данное на переднем плане пространство названо им «ящичным пространством». Такие изображения, словно лишившись четвертой стены, предстают перед взором зрителя. Еще одним важным моментом, который выделяет исследователь, становится зрелищное начало. Это предопределяет путь развития визуального восприятия в живописи Ренессанса.
В творчестве Джотто происходит важный момент синтеза живописного и архитектурного начал. Этот принцип нашел воплощение в росписи Капеллы дель Арена. В архитектурных ведутах храма представлен иллюзорный проем в пространстве церкви. Трехмерное изображение фрески оказывается вписано и согласовано с архитектурным телом реальной постройки.19 Архитектоническое начало не только является исходным моментом в создании трехмерного пространства, но изначально архитектурное решение и живописное видение слиты воедино. Живопись Джотто создает перспективный эффект средствами архитектонической иллюзии.
Живопись-созерцание Леонардо да Винчи. В искусстве Возрождения происходит магистральное овладение архитектонической оптикой, которое оказывается доведенным до эстетического предела - до воплощенного совершенства. Развитие пластики, оптических приемов не прекращается. Достижение эстетического максимума в овладении архитектоническим началом
17Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения Т.1, Искусство Проторенессанса, М., 1956
18Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто.М.-Л.,1939
19Свидерская М.И. Стиль в изобразительном искусстве Италии Эпохи Возрождения // Пространственные искусства в Западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков М., изд-во «Галарт», 2010 с.138-141
открывает новые формы видения художественного пространства и новые формы выразительности. Леонардо да Винчи (1452-1519) стоит у истоков открытия пространства, как особой одухотворенной светоносной среды. Перспектива остается как универсальный способ создания эффекта раскрывающейся «глубинной» реальности. Однако на смену вглядыванию в бесконечно далекое пространство, пребывающее в границах перспективного «зрительного луча», приходит одухотворенное созерцание гармонии, переживание интимной встречи с идеально прекрасным. В процессе творческой эволюции происходит смещение акцента с объекта изображения на условия его восприятия: свет, цвет, тень, воздушное пространство. Наряду с математическими открытиями происходит поиск собственно оптических законов, основанных на взаимодействии света и тени – непластических, динамических стихий.
Леонардо да Винчи принадлежит открытие нежной обволакивающей световой среды – сфумато. Оно создает особое утонченное пространство, в котором как в невесомости существуют персонажи Леонардо. Появление световой дымки освещает не отдельные линии, а целые поверхности, которые соприкасаются с окружающей средой. Там, где они соприкасаются, появляется эффект размывания контуров. Это создает ощущение единой воздушной среды, наполненной светом и тенью. Переход от тени к свету открывает динамическое начало. Леонардо открывает живую среду, наделенную такими оптическими ценностями, которых до этого не существовало.
Например, в картине «Мадонна в скалах» (1483-1490/94 Париж, Лувр) особым свечением наполнено пространство, в котором расположены фигуры Девы Марии, Иоанна Крестителя, младенца Иисуса Христа и ангела. Свет, благодаря которому фигуры проявляются на фоне затененной пещеры, предстает как атрибут божественного, передает особое чувство одухотворенности персонажей. Дева Мария, обнимая одной рукой Иоанна Крестителя, другой жестом осеняя голову младенца-Спасителя, словно желает соединить обоих – человека и Бога. Акцент зрительного восприятия намеренно смещен из области созерцания бесконечных далей и вселенского простора и перенесен на изображение камерных сцен. Пейзаж перестает быть фоном, он становится особой эмоциональной средой, которая раскрывается при взаимодействии с человеческими образами. В этой эмоциональной среде рождается чувство непреходящей длительности. Время внутри картины словно остановилось и застыло в прекрасном созерцании единства божественного и человеческого. В персонажах Леонардо зритель переживает встречу с чистым воплощением идеала. Единение природы и человека непротиворечиво, оно доведено до своего эстетического максимума. Открытие новой световой иллюзии у Леонардо, превращенной им в «среду созерцания»20 – это важный этап в развитии художественного языка живописи, который значим для западноевропейского искусства в целом.
1.2. Переломный период в живописи XVI-XVII века
Появление новой световой оптики и театрального принципа в живописи Караваджо
20 Свидерская М.И. Первый современный художник. Вступительная статья к каталогу выставки Караваджо в ГМИИ им.А.С.Пушкина 26.11-19.02.2012, М., СканРус, с.21.