из электронной библиотеки / 353722526691854.pdf

4.2. Исполнительско-педагогический анализ музыкального

произведения

Успешной работе педагога над музыкальным произведением во многом способствуют хорошо развитые умения исполнительско-педагогического анализа произведения. В данном анализе преломляются знания и навыки, полученные на занятиях по специальному инструменту, ансамблевых дисциплинах, дисциплинах общепрофессионального направления (гармония, история музыки, анализ и др.). Исполнительско-педагогический анализ в полной мере реализует один из главных дидактических принципов музыкально-исполнительской педагогики – связь теории и практики.

Исторические корни исполнительско-педагогического анализамы находим в деятельности выдающегося французского педагога, одного из основателей французской частной консерватории «École normale de musique de Paris» (от фр. «Нормальная школа музыки»), известного пианиста Альфреда Корто.

Он считал, что в работе хорошего педагога должны быть центральными три проблемы: развитие общей культуры ученика, его воображения и аналитические способности. А. Корто пытался развить у будущих музыкантов осмысленное отношение к авторскому тексту, средствам музыкальной выразительности, развить у ученика музыкальное мышление в целом. С этой целью им была разработана специальная анкета, которая заполнялась его учениками к каждому произведению, изучаемому в фортепианном классе.

Приведем содержание анкеты:

1.Имя, фамилия, место рождения и смерти автора.

2.Национальность автора.

3.Название произведения, опус, время сочинения и посвящение.

4.Обстоятельства, способствовавшие возникновению произведения. Указания, данные автором.

5.Форма, движение, тональный план.

61

6.Характерные особенности (гармонический анализ, испытанные влияния, аналогии, родственные связи).

7.Характер и содержание произведения (по определению исполнителя).

8.Эстетические и технические комментарии. Советы для работы и для интерпретации [12, с. 174–175].

Ученики Корто должны были письменно ответить на поставленные в анкете вопросы. Обращаясь к своим воспитанникам, А. Корто пояснял: «Я не требую от Вас множества страниц, но дайте мне возможность прочитать чтолибо, принадлежащее именно Вам, … чтобы я почувствовал, что Вы схватили существенное». Вместе с лучшими музыкантами своего времени Корто ратовал за искусство больших мыслей и чувств, которое бы противостояло поверхностности и бессодержательности салонного либо виртуозного стиля исполнения, процветавшего в конце XIX – начале XX века.

Очевидно, что анкета А. Корто, которую мы считаем прообразом современного метода исполнительско-педагогического анализа музыкального произведения, требовала от учащихся творческой, исследовательской работы, она прививала способность самостоятельно мыслить, обосновывать интерпретацию музыкальных произведений. Содержание анкеты побуждало к поиску ответов на широкий спектр вопросов, интегрирующих знания в области истории музыкальной литературы, предметов музыкально-теоретического цикла, методики обучения игре на фортепиано. Немаловажной чертой была письменная форма указанной работы, что в итоге представляло собой конкретный практический результат.

Внастоящее время в музыкальной педагогике развивающей традиции выдающихся музыкантов прошлого сложилась современная структура исполнительско-педагогического анализа музыкального произведения. Как правило, она включает три составляющие: музыковедческий, музыкально-

теоретический и исполнительский анализ.

62

Музыковедческий анализ включает в себя сведения о композиторе, характеристику эпохи, жанра, стилевые особенности творчества композитора. Известный педагог-пианист С. Савшинский очень точно выразил мысль о важности музыковедческого анализа с целью достижения более убедительной интерпретации музыкального произведения: «Исполнителю должно быть не безразлично все, что касается судьбы композитора, его характера, и обстоятельств, при которых родилось изучаемое произведение. Такой всесторонний охват открывает особенности мышления и языка, - что мы зовем стилем» [25, с. 42-43 ] .

Музыкально-теоретический анализ в свою очередь раскрывает особенности формы и содержания, эмоционально-образной сферы произведения; особенности мелодического и гармонического языка, при помощи которых передаётся художественный образ произведения. Г.М. Цыпин подчеркивает, что «нельзя постигнуть образно-поэтический строй произведения, его внутренний и духовный «подтекст», и соответственно убедительно интерпретировать это произведение, не уяснив предварительно, как оно «сделано» автором, из каких конкретно элементов собрано и выстроено» [31, с. 164–165].

Особую роль в постижении музыкального произведения играет исполнительский анализ музыкального произведения, предполагающий осмысление пианистических и художественных трудностей и способов их преодоления. Сегодня, становится очевидным, что «никакое серьезное, глубокое изучение музыки немыслимо без её анализа, без исследования конкретных музыкальных произведений …. Исполнитель, уделяющий внимание анализу, … расширяет свой культурный кругозор, и гораздо яснее представляет себе замысел композитора, который ему предстоит раскрыть»

[27, с. 356].

Исполнительский анализ является сложной проблемой, так как недостаточно разработана специфическая методика его проведения. Бесспорно следующее, – необходимо стремиться к конкретной, практической

63

направленности анализа фразировки, артикуляции, динамики, аппликатуры, педализации в контексте стилевых особенностей произведения.

Перечисленные позиции исполнительско-педагогического анализа помогают научить слышать и понимать, научить соединять интеллектуальное и эмоциональное начало в исполнительской работе, позволяют достичь исполнения адекватного стилю, а это свидетельствует о культуре музыканта, о развитом вкусе, профессионально сформированном стилевом слухе.

Вопросы и задания

1.Какова роль исполнительско-педагогического анализа музыкального произведения в формировании стилевого мышления музыканта?

2.Проанализируйте содержание анкеты А. Корто.

3.Раскройте содержание музыкально-теоретического анализа произведения.

4.Каковы основные позиции музыковедческого анализ музыкального произведения?

Рекомендуемая литература

1. Корто, А.О. фортепианном искусстве / А.О. Корто. – Москва : Издательский дом «Классика – XXI», 2005.

4.3.Особенности работы над произведениями крупной формы

К произведениям крупной формы относятся: сонаты, сонатины, рондо, концерты, вариации и др. Им свойственно большее разнообразие содержания, более продолжительное развитие музыкального материала в отличие от миниатюр. При исполнении произведений крупной формы труднее достигнуть единства целого и выявить характерные особенности отдельных образов и тем. Чаще возникает потребность переключения с одной художественной задачи на другую. Требуется большой объем памяти и внимания.

64

Большое значение для развития ученика является работа над сонатой – одной из главных форм музыкальной литературы. Особое место занимают сонаты композиторов классиков (Моцарт, Гайдн, Бетховен).

В младших и средних классах ДМШ изучаются произведения композиторов, в творчестве которых формировался классический стиль (Клементи, Кулау, Чимароза).

Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта служат классические сонатины. Они знакомят ученика с особенностями музыкального языка, воспитывают ритмическую точность, чувство формы. Благодаря лаконичности и прозрачности фортепианного письма малейшая не точность в звукоизвлечении, невнимание к штрихам, паузам, становятся особенно заметны. Поэтому классические сонаты чрезвычайно полезны для воспитания культуры звука, штриха и ясности звучания.

Таким образом, основными задачами при исполнении произведений крупной формы являются:

-Достижение целостности формы благодаря единой ритмической пульсации.

-Культура звука и штриха

-Передача контрастной образности

Работу над классической сонатой целесообразно начинать с разбора формы сонатного Allegro. Ученик должен ясно представлять основные разделы произведения (экспозиция, разработка, реприза), характер главной и побочной темы, их тональные связи; должен осознавать, как происходит развитие основных образов в разработке и репризе.

Одной из главных трудностей в воплощение сонатного Allegro является выявление контрастных образов и наряду с этим соблюдение единства целого, достижение темповой целостности. Без этого соната может “рассыпаться” на отдельные построения. Нередко ученики не могут выдержать один темп, они недопустимо замедляют, или ускоряют темп, не замечая этого.

65

Необходимо:

-Дать ученику понятие о ритмическом пульсе

-Воспитывать у ученика постоянный слуховой контроль над темпом

-Помогать, ученику находить места, где чаще всего возникают непреднамеренные изменения темпа (в пассажах, в смене образов, длительностей).

Вопросы и задания

1.Какие произведения в фортепианной литературе относятся к крупной форме?

2.Каковы отличия крупной формы от других произведений?

3.Основные направления работы над произведениями крупной формы.

4.Задачи пианиста при работе над классическим сонатнымAllegro.

5.Особенности работы над вариационными циклами.

Практические задания

1. Сделайте исполнительско-педагогический анализ произведений: Л. Бетховен. Соната Соль мажор (№ 25) 1 ч., М. Глинка Вариации «Среди долины ровныя».

Рекомендуемая литература

1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано [Сайт] : учебное пособие / А.Д. Алексеев. – Санкт-Петербург : Лань, Планета музыки,

2018. – 280 с. – URL: https://e.lanbook.com/book/103129 (дата обращения 02.11.2020).

4.4.Развитие полифонического мышления ученика-пианиста

Одной из типичных особенностей фортепианной фактуры является ее полифоническая многоплановость. Перед пианистом полифоническая музыка ставит ряд задач: он должен уметь играть как бы «один за многих», одновременно вести несколько голосов, сообщая каждому из них

свойственное туше, динамику и объединяя вместе с тем голоса в единый

66

процесс развертывания произведения. Развитие полифонического мышления необходимо рассматривать как часть музыкального воспитания, наряду с воспитанием художественного вкуса, любви к музыке.

С первых классов школы учащийся должен познакомиться со всеми видами полифонического письма – подголосочным, контрастным и имитационным. Важную роль в воспитании ученика играют обработки народных песен. Они помогают осмыслить выразительное значение полифонии, приобщают к полифоническим особенностям народной музыки с ее подголосочной фактурой.

Большое место в 1-х классах занимают несложные пьесы Баха, вошедшие в сборники «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» и «Маленькие прелюдии и фуги». Эти сборники принадлежат к числу лучших в педагогической литературе. Именно с них ученик начинает знакомиться с образцами баховской полифонии контрастного типа. В контрастной полифонии голоса выполняют самостоятельные функции, имеют различные мелодические линии, отличаются туше.

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрезка (темы) в фуге, инвенции и др. Несмотря на то, что в имитационной полифонии все голоса равны, в отдельных построениях ведущую роль играет голос, исполняющий тему.

Один из первых исследователей творчества Баха – И. Форкель писал, что Бах мыслил голоса как тесный круг лиц беседующих между собой. Каждый из них мог иногда промолчать, прислушиваясь к другим, пока не наступит его очередь высказать нечто важное.

При работе над полифонией важно добиться, чтобы ученик реально услышал сочетание 2-х или 3-х голосов. Очень часто голоса отличаются по своему развитию. Встречается несовпадение кульминационных точек, а, следовательно, и динамики. Ярким примером служат первые такты двухголосной инвенции Фа мажор Баха (несовпадение фаз развития в верхнем и нижнем голосах). Когда в верхнем – кульминация, в нижнем – начало фразы.

67

Нельзя забывать о тембровых контрастах голосов. Важно, чтобы ученик слышал ткань полифонического произведения как красочную партитуру. Такое представление повышает выразительность исполнения. Значительную трудность для ученика, особенно в начальном обучении, представляет различие голосов по видам туше. Например, сочетание легато в одном голосе и стаккато в другом.

Одним из важных способов работы над полифонией является работа по голосам. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос осмысленно и выразительно, соблюдая аппликатуру. Затем полезно применить метод ансамблевой игры, когда ученик играет верхний голос, а педагог – нижний, и наоборот. Это помогает ученику услышать сочетание голосов.

После тщательного изучения отдельных голосов, их полезно учить попарно, при этом важно сл едить, чтобы не утрачивалась индивидуальность каждого голоса. Для подвинутых учеников можно рекомендовать один голос играть, а другой петь.

Если два голоса проходят одновременно в одной руке полезно поиграть их вначале двумя руками. Это дает более ясное представление о звучании каждого голоса.

Эффективным способом является также работа над партиейкаждой

руки.

В дальнейшем, когда вся ткань полифонического произведения будет выучена, полезно, чтобы ученик возвращался к первоначальным способам работы – по голосам, отдельно каждой рукой. Без этого с течением времени возникают неточности, утрачивается качество полифонической ткани.

Ученику необходимо объяснить значение специфической аппликатуры, часто встречающейся в полифонических произведениях. К специфическим аппликатурным приемам относятся: беззвучная подмена пальцев,

перекладывание средних пальцев, скользящая аппликатура (1-1). Данные приемы увеличивают возможности руки пианиста, позволяют добиться певучести исполнения.

68

Вопросы и задания

1.Раскройте содержание понятия «полифоническое мышление».

2.Охарактеризуйте виды полифонического письма.

3.Раскройте содержательные характеристики основных форм работы над полифонией.

4.Что такое метод «ансамблевой игры»?

5.Какова последовательность применения методов работы над полифоническим произведением?

6.Специфическая аппликатура в полифонических произведениях. Целесообразность ее использования.

Практические задания

1.Исполнительско-педагогический анализ произведений:

И. Бах. Французская сюита № 3 до минор, И. Бах Прелюдия и фуга из ХТК (по выбору).

Рекомендуемая литература

1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано [Сайт] : учебное пособие / А.Д. Алексеев. – Санкт-Петербург : Лань, Планета музыки,

2018. – 280 с. – URL: https://e.lanbook.com/book/103129 (дата обращения 05.08.2020).

4.5.Работа над кантиленными произведениями

Кантиленные произведения имеют огромное значение в воспитании музыкальной культуры ученика. В переводе с итальянского «кантилена» – пение. Один из самых сложных этапов работы над кантиленными произведениями – работа над звуком, при которой очень важно, чтобы ученик слышал и чувствовал интонацию музыкальной речи, ее смысл и выразительность. Необходимо заострять внимание на умение слышать звук не только в момент взятия, но и его продолжение и переход на другую высоту, с преодолением расстояния между звуками – «дотянуться до каждой

69

нотки», а не формально переместить пальцы по клавиатуре. Здесь необходимо развивать слушание «слияния пальцев с клавиатурой», игру самостоятельными пальцами; при достижении теплого, проникновенного звучания следует играть близко к клавишам, следить, чтобы руки не фиксировали жесткую форму, были пластичными и естественно свободными, все это подчинено слуховому контролю. «Овладевание звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных задач, которые должен решать пианист, так как звук - есть материя музыки» (Г.Г. Нейгауз).

Главным средством выразительности в кантиленных произведениях является мелодия–душа музыки, раньше всего воспринимаемая. Главное – услышать ее дыхание, фразу, здесь первостепенное значение имеет развитие внутреннего слуха и трудоемкий процесс работы над певучестью звучания. Наступает момент, когда нельзя забывать о механической природе фортепиано. Инструмент ударно-клавишный, что само исключает пение при быстром угасании звука. Необходимо создавать ощущение протяженного звучания, поиск нужного тембра, колорита звучания мелодии на гармоническом фоне, этому способствует уместное использовании педали, основное назначение которой – вдохнуть жизнь в звук.

При игре кантилены имеют значение следующие факторы: навыки звукоивлечения;дослушивание звука; ощущение горизонтального движения мелодии.

Пальцы, играя кантилену, прикасаются к клавишам подушечками, плавно и гибко переходят, как бы переступают, погружаясь до дна клавиши. Кисть – податливая, но не «вихляющаяся», пальцы приобретают плосковатый вид и смотрят вдоль клавиатуры. Поднимать отыгравший палец следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий палец погрузится в очередную клавишу. Связывать звуки необходимо без толчка. Для достижения глубины звука важна взаимосвязь пальцев и руки. Рука перемещает опору, наполняя каждый палец, а также сохраняет плавное движение.

70